论曲式分析中的宏观与微观——从李吉提先生《曲式与作品分析》的“绪论”谈起

●宁 尔

论曲式分析中的宏观与微观——从李吉提先生《曲式与作品分析》的“绪论”谈起

●宁 尔

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

李吉提先生在她的《曲式与作品分析》一书的“绪论”中，从《曲式与作品分析》与传统曲式学的传承；曲式中调性、和声的宏观环节和其它要素的微观分析；音乐语言“体系”及其“构成要素”；基本乐思及其发展手法；以“起承转合”为中心的陈述方式；音乐的“结构功能”；直到曲式体系的形成与曲式的组合原则等诸多曲式理论方面始终贯穿了“宏观与微观相结合”的双向思维及音乐分析方法，不仅是对此书绪论及整本书的写作，更是对这门学科的建设和这门课程的教学起着至关重要的引领作用。在解析、概括和认同以上观点的同时，笔者以自己的教学实践进行了有力地佐证。

曲式分析；李吉提；《曲式与作品分析》；宏观环节；微观分析

李吉提先生多年来，长期战斗在教学和学术研究的第一线，从事作曲、指挥、音乐学系、全院本科生及硕士生和博士生的作品分析教学工作。其教学内容包括西方古典音乐和现代音乐分析、中国传统音乐和现代音乐分析等。她众多学术研究成果中最具代表性的著作，即《曲式与作品分析》和《中国音乐结构分析概论》被誉为“学贯中西的音乐分析与研究之道”，她由此被业内专家称为“中国音乐研究之母”是当之无愧的。

李吉提先生笔耕不辍、文采出众，表达引人入胜。仔细阅读她的《曲式与作品分析》一书的“绪论”部分，就开卷有益。这里仅就此书“绪论”部分所引发笔者的一些思考或者说是感同身受写在下面。

李先生在《曲式与作品分析》“绪论”的第一节“概述”中指出“在音乐构成的各要素中，曲式是支撑骨骼，调布局和和声功能布局是宏观环节，其它要素一般多属于微观分析。宏观和微观是互为表里的综合体，分析与综合相辅相成”[1]（P2）。

宏观是一种与“微观”相对的哲学术语。宏观指大或总体、微观指小或局部。常被应用于论及理论、思维、方式、概念、意义、角度等范畴的整体与部分、广义与狭义、共性与个性、普遍与特殊、传承与革新、统一与对比的关系。

笔者认为李先生所采用的这一宏观与微观相结合的音乐分析方式不仅是对此书绪论及整本书的写作、更是对这门学科的建设和这门课程的教学起着至关重要的引领作用。

李先生在论述《曲式与作品分析》与传统曲式学的传承关系时说“《曲式与作品分析》课继承了传统曲式学以教授系统的曲式结构类型为主线的作法，但比传统曲式学更注重对作品的音乐语言风格特点，包括音乐材料的构成和内在联系等微观分析内容，以便更好地把握音乐表现的各个层面”[1]（P1）。

多年来各音乐院校《曲式与作品分析》课的教学都是以传统曲式学系统的曲式结构类型为主线，当属宏观部分，而对组成曲式结构类型音乐语言的分析则为微观部分。

又在“绪论”第二节“音乐语言的表现作用”中，李先生首先设定出音乐语言的概念，指出音乐语言“常常需要多种音乐要素的相互配合，以形成一种能够表情达意的体系。”[2]（P2）然后论述了音乐语言的构成要素及其表现作用。点明了“体系”和“要素”之间是一种整体与局部相互配合的“组合”关系。

另外，笔者认为这里所说的宏观和微观还体现了调性音乐作品分析中“多层次思维”的两个重要方面：即把宏观的“调式、调性、和声”专门作为一个方面，其它微观的音乐“要素”，或称“素材”作为另一个方面。需要说明的是，这一归类虽然并非十分严密和科学，仅仅是一种人为的区分，因为所有的音乐素材都是构成音乐语言不可分割的要件，它们相辅相成、彼此相依。一方面，“调式、调性、和声”本身也属于“素材”的重要组成部分，另一方面，旋律等其它“素材”也不可能脱离“调式、调性、和声”而孤立存在。但是，只要属于调性范畴内的音乐作品，都可以从两个方面来分析：一看体现整体结构力的“调式、调性、和声”等重要标志，二看旋律、节奏、织体等在内的各类音乐“素材”等要素。反之亦然。如此这般，就抓住了音乐作品分析中的关键，也就获得了准确判断曲式结构的种种重要参数。因而，在音乐分析时就不再盲目了。

李先生将曲式结构比喻为骨骼、环节、要素，其顺序是由整体→部门→细节，故提出“音乐分析应从宏观入手，逐步深入到细节。”[1]（P2）根据音乐作品分析的实际操作过程，笔者认为其顺序即可以从宏观入手、到部门、再到细节；也可以反过来，由细节，即微观分析入手，再从部门逐步整合到宏观、整体的曲式结构；甚至可将两者结合起来进行分析。

李先生在“绪论”的第三节又从狭义到广义的角度，对音乐作品中包括乐汇或动机（主导动机）、乐节、乐句等大小不一的基本乐思，直至具有相对完整乐思的主题等分别进行了界定和论述。针对音乐作品的“基本要素”，为突出调性音乐作品中“多层次思维”的理念，笔者也总是先将其顺序分为宏观的“调式、调性、和声”和其它微观的“素材”两大部分。因为，我们注意到，在一些出版物中，有一种现象确实存在，那就是只注重“素材”的分析，却忽略了“调式、调性、和声”的分析。相反的情况虽然也有，只不过比较少见。所以，应当明确“调式、调性、和声”和其它“素材”两大部分的分析，就如同人的两条腿走路一样，缺一不可，否则就成了“瘸子走路”了。

笔者认同多姿多彩的“基本乐思”在内容、意境、情绪各不相同的音乐作品中往往具有不同的表现力。它们有主有次、相互依赖、综合协作、不可分割，呈现出一种复杂、辩证的逻辑关系。而有些表现手段，如最能够体现音乐灵魂的旋律本身，就与调式、调性、和声、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、演奏（唱）法等各类音乐语言有着密切的关系。也就是说，旋律的表达能力如果脱离开其他各种音乐要素的相互协作，是不可能单独存在的；而节奏、节拍与速度，以及音区、音色与力度等彼此之间也往往性质相近、关系密切。我们在感受和分析音乐作品时，不可能将其——分割开来，而应该从局部到整体进行综合考查，以获得全面、深入的感受并辅以准确的分析。

音乐作品内容的充分揭示和完整音乐形象的最终确立，与上述基本乐思所构成的主题材料的初次陈述及其之后的一系列发展不无关系，且这种发展还需要采用各种具体的技巧手法来加以体现。笔者认同李先生在“基本乐思的发展手法”中所指出的：“基本乐思的发展手法包括对原有乐思的加工和通过引入新乐思发展等不同方式”[1]（P26）。众所周知，对原有乐思加工的具体手法包括重复、变化重复、变奏、展开（内中又包括分裂、模进、转调、宽放、紧收、倒影、逆行、展衍等）。进而，要引入新乐思发展的具体手法显然是对比。“对比”存在着程度的不同，某些音乐语言方面有着一定血缘关系者为“派生对比”；某些缺乏血缘关系、音乐语言反差强烈却不构成矛盾者为“并置对比”；而另一些音乐语言不但缺乏血缘关系，还呈现出正、反面形象的强烈反差者可形成“矛盾对比”。如此这般，主题原有素材的展开与新素材的对比显然也体现了音乐发展的不同侧面和不同阶段。

当规模大小不一的“基本乐思”得以构成，并通过各种手法进行发展的同时，必然会呈现一定的陈述方式、经历一定的陈述过程。也正如李先生在“乐思的陈述方式”中所说：“先陈述一个原始乐思，之后立刻巩固它，然后再进行展开、对比，最后是总结收束。这正符合中国传统文化‘起、承、转、合’的陈述逻辑。当然，在一些比较短小的、不需要发展的乐曲中（比如民歌中），乐思的陈述，也许就只有一‘呼’一‘应’的简单关系，音乐也就在这一呼一应间构成了一个整体。”[1]（P31）

属于时间范畴的音乐艺术，其乐思从局部到整体一般都有一个随着时间的延续，形成呈示、巩固、发展、收束的不同阶段，即“起、承、转、合”大致的四个基本过程，以及少于或多于这四个基本过程的种种变体，成为音乐素材在发展进程中的陈述方式和陈述过程。我们仍然可以从两个不同的角度来理解：一方面是主题内部材料的发展，属于微观部分，另一方面是主题本身的发展，属于宏观部分。

实际作品中，有时一个小动机就可能体现“起、承、转、合”的结构功能，如贝多芬《第五“命运”交响曲》第一乐章主部，由四个音组成并贯穿运用于整个乐章甚至整部套曲的“命运”动机，以“学究”的眼光来看，前两个音为“起、承”关系，第三个音虽是同音，却位于最弱、最不稳定的节奏、节拍部位，即下一小节强拍上起“合”作用的长音之前。如果没有最后这个长音来承接并垫底，似乎第三个音就会因站不住而要摔倒一样，所以，它实际上起着“转”的作用。这一动机体现了结构功能在微观意义上的“起、承、转、合”关系。

其它如具有“起、承、转、合”四阶段的一乐句、两乐句、对比四句体乐段、单二部结构、A乐段反复的再现单三部结构、呈示部反复的奏鸣曲式，以及典型四乐章套曲等都体现了更大规模、具有宏观意义的“起、承、转、合”关系。

此外，还存在少于或多于典型“起、承、转、合”四阶段的一些变体，如：两阶段的“呼-应”，包括上下、问答、起落关系的动机、乐节、乐句、乐段、单二部、复二部结构、两乐章套曲等微观到宏观的各类结构。

三阶段的“起、开、合”，像舞剧《红色娘子军》中南霸天的主题：

最后两个音是头两个音的再现，中间两个音是前面两个音的倒影式发展，其中的#C音和G音构成不协和的增四度音程，以表现凶险、狡诈的南霸天形象。可以说，这里体现了一个微观意义上的“起、开、合”三阶段。如果将其稍加改变，即可成为“起、承、转、合”四阶段关系：

可见“起、开、合”与“起、承、转、合”实为一种相互变体的关系；而不同程度、不同规模的三句体乐段，第一部分不带反复的单三、复三、奏鸣等三部性结构和三乐章套曲则应当体现了不同规模，具有微观-宏观意义上的“起、开、合”关系。

五阶段的“起、承、转、再转、合”，如既有旧素材展开又有新素材对比的混合中部再现性单三、既有呈示部素材的展开又有新素材对比的插段构成“转、再转”中部的奏鸣曲式结构等。

而另一种A-B-A-C-A五部回旋曲结构，应当属于“起、开、合”三阶段的重叠式变体，即“起、开、合、再开、再合”的五阶段。

再如六阶段的“起、承、转、合、再转、再合”的六句体乐段，显然也是“起、承、转、合”四阶段的变体。

综上所述，乐思发展的二、三、五、六阶段均属于少于或多于“起、承、转、合”四阶段的变体。

不管音乐是由几个阶段组成，均呈现了包括“动机”在内的原始乐思→主题→完整或相对完整的音乐形象和音乐结构从微观到宏观的发展轨迹。

接着，李先生将“乐思的陈述方式”即“陈述类型”进行了归纳。并论述了“音乐的结构功能”，指出“一首乐曲经常分若干段落，每段落在整体乐曲中所起的作用，称为结构功能”[1]（P32-33）。笔者认为“音乐的结构功能”与“乐思的陈述方式”应当是密不可分的。“陈述方式”即“陈述类型”同时决定了“结构功能”；而“结构功能”同时也要求相应的“陈述方式”来体现。这里仍然有着宏观与微观双向思维的显现。

关于引子或序奏，众所周知，其规模有大有小、有简有繁、有独立性引子和不独立性引子、有整体结构的引子和局部结构的引子以及起直接作用的引子与起间接作用的引子之分。

当引子或序奏采用导入性陈述时，李先生说“主要指为后面主体乐思进入作准备的音乐陈述方式”。并生动地将其比喻为“只问不答”。[1]（P32）笔者认为这其实是从微观的角度说明这一类引子或序奏的主要功能是局部性的、较为单纯的“引入和准备”。其陈述方式类似于后文将要介绍的展开部导入、中心、准备三阶段的写法，可三阶段齐备，也可省略其中某一两个阶段。

但李先生又特别指出：“有时也会出现概括性或结论性引子。这时，音乐也可以采用呈示性陈述。”[1]（P33）笔者认为这一类引子或序奏的主要功能已经不仅仅是局部性、较为单纯的引入和准备了，而是从相对广阔，即宏观的角度强调它们在素材上的综合性、概括性和结论性。显然是指那些大型的更为独立的乐章性引子，由于采用了呈示性陈述方式，而显现出较为明确的曲式结构。

李先生关于主体音乐开始阶段所采用的呈示性陈述功能说：“一般包括乐思的原始陈述和巩固原始乐思的音乐部分。”[1]（P31）即音乐的“起、承”阶段，指各类主题的首次呈示及其反复、变化反复部分。多表现为李先生所指出的音乐材料集中统一、和声调式调性稳定、句逗清晰、曲式结构独立完整。

笔者认为，音乐开始的呈示阶段，除少数例外，通常大都采用“呈示性陈述功能”，应当属于单纯的微观思维的范畴。而文中提到或将要提到的以新素材构成的对比中部，或某些主体结构之前的引子、之后的尾声等附属结构部分，也有可能出现这种呈示型陈述段落，则应当属于更为广泛的、宏观思维的范畴了。

处于结构不稳定的中间段落，即“起承转合”中的“转”或“起开合”中的“开”，李先生首先说“可能采用展开性陈述……”[1]（P33），笔者认同采用展开性陈述的中间段落，其主题素材多呈现分裂状态，缺乏明确的乐逗句法，结构不独立、不完整，不具有明确的曲式结构。往往形成一种展开性段落的典型写法，即由导入、中心、准备三阶段组成。导入段多为主题核心音调的呈示和巩固；中心段多为核心音调伴随着调式调性的游移进行展开……；准备段是为之后即将出现的主体性结构，如再现性主题等做和声上的开放性准备，大多为属准备。

但，李先生却再次特意指出，中间段落“也可能引入新主题”。并进一步说明“新主题虽然也采用呈示性陈述，但因主要目的是为了与原主题形成对比，所以仍然属于展开或对比性功能”[1]（P33）。笔者认为处于音乐结构不稳定的中间段落，原本或通常都采用上述“展开性陈述”方式，应当属于单纯的微观性思维范畴；但在中部却与展开性思维相左，强调在不稳定的展开部以新素材构成对比主题，并以呈示性陈述来增强这种对比，呈现出结构上“展开与对比”的复合功能，显然应当属于更为广泛的宏观思维的范畴了。

关于连接段，李先生说“采用过渡性陈述，属于连接功能。但是，有时在大型作品中连接段落也兼有先展开前面的‘未尽之言’，而后才转向后面段落的情况。此时的连接段落实际已多少带有‘连接’与‘展开’的双重功能含义。”[1]（P33）并进一步说明连接段“乐思的发展和调性布局都需具备承前启后的特点。如先补充前边乐思，然后转调，最后引出新乐思，或停在新乐思的‘期待性’和弦上。”[1]（P31）

笔者认同连接段就像桥梁一样，在两个主体结构之间起着承前启后的过渡作用。其写法的不同，显然取决于前后主题素材的对比程度以及调式调性关系的远近，即可“大题大作、小题小作”，也可相反“大题小作、小题大作”。即前后主题素材对比程度较强、调式调性关系较远者，可写成规模较大、过程较复杂的连接；反之则写成规模较小、过程较简单的连接。但如果为了突出前后主题之间的对比而有意削弱“连接”的过渡功能，反而可以“大题小作”，写成规模较小、过程较简单的连接，甚至不加连接；而如果前后主题素材与调性的对比不大，为避免音乐情绪的单调，则可以采取增强连接的对比功能来加以弥补，反而“小题大作”，可写成规模较大、过程较复杂的连接。体现了连接段写法中正向思维和逆向思维的辩证关系。

一般来说，较大的连接部也类似不稳定展开中部“导入、中心、准备”三阶段写法，可三阶段齐备，也可省略其中某一、两个阶段，成为规模较小的连接部分，并以开放性终止为即将出现的主题或段落作准备。故，在作曲家的眼里，“连接即为小展开，展开即为大连接”。不同的是“连接”属于过渡性附属结构，“展开”属于发展性主体结构。

关于再现段落，李先生在文中写道“一般情况下是恢复呈示性陈述，但再现的目的不再同于开始的原始陈述功能。它属于为了强调主要乐思和恢复音乐结构平衡的再现功能。有时再现性段落也伴随有某种程度的继续展开，属于中部展开功能对再现段落的渗透，往往形成动力再现。”[1]（P33）

乐思的呈示、发展以及再现，集中的体现了音乐“对比与统一”的辩证关系，被抽象地标记为AB（ba）、ABA（1）、ABCA（1）……等。音乐完整的陈述过程，往往伴随着结构的多层次再现功能，并运用于再现二部、再现三部、再现四部和再现多部曲式以及奏鸣曲式等结构中。“再现”起着强调主要乐思以及统一和收束乐曲的作用。当诸多音乐语言包括陈述方式等发生或多或少的改变，引起音乐情绪、音乐形象的相应改变，甚至剧烈改变，可形成不同程度的“变化再现”甚至“动力再现”。音乐的严格再现、变化再现，乃至动力再现体现了再现过程中的量变到质变。但前提首先必须或多或少的体现再现功能，以区别于非再现性曲式。

关于尾声，从微观的角度，李先生指出“一般采用结束性陈述，属于结束功能。”[1]（P33）并进一步指出“乐思不再前进，旋律片段化，调性稳定，强调终式止或主持续音等……一切都是结论性的，使乐思逐渐停顿下来。”[1]（P32）在这里，李先生再一次与引子形成呼应，将尾声生动的比喻为“只答不问”。

接着，李先生又从宏观的角度，笔锋一转，特别指出“但是，有时在一些比较大型、内容比较庞杂的作品中，由于需要在尾声中概括和回顾乐曲前面的音乐发展进程，也有可能在尾声中作补充性的再展开和再收束等，从而使尾声的结束型陈述在开始部位，表现有某种展开性因素。”[1]（P33-34）

笔者认同，乐曲主要终止收束后的尾声，与乐曲开始前的引子和乐曲中间的连接一样，同属于音乐作品的附属结构而并非必备部分。从微观到宏观的角度观察：其规模有小型和大型之分；有局部结构和整体结构的补充和尾声之分；即可回顾前面的素材来进行概括、总结、甚至再次展开，也可能采用新素材。和声上除常用主持续音来强调调性的稳定，还以属→主的正格补充终止、特别是下属→主的变格补充终止、甚至二者都采用的完全补充终止来肯定终止式，以强调音乐的收束作用。

接着，李先生再次强调“以上对基本乐思的逻辑性处理方式，都可运用在音乐陈述结构的各个层次之中”[1]（P34）。从而呈现出局部到整体的功能运动逻辑规律。

李吉提先生在绪论的最后一节“曲式体系的形成与曲式组合原则”中写道“……曲式的最小单位是单一部曲式，超过单一部曲式规模的音乐作品，都需要进行曲式组合。它们从一部到多部、从单式到复式、从简单组合关系到复杂的组合关系，并经由单乐章到套曲的不断伸延，终于形成一套曲式系统，体现着从量变到质变的不同生成发展过程。”[1]（P35）一整套庞大曲式体系的形成，从小到大、从少到多、从低级到高级，是需要相应的结构方式来进行组合的，那就是抽象意义上的微观到宏观、量变到质变的一系列组织原则。笔者认同李先生在文中所归纳的并列组合原则、再现组合原则、循环组合原则、奏鸣组合原则、套曲组合原则和变奏组合原则。并认同李先生对它们各自进行的论述和评价，以及所指出的某些局限性。关于文中提到的“此外，多部对称曲式，如“A-B-C-B-A”五部对称曲式，或“A-B-C-D-C-B-A”七部对称曲式等也可以被解释为五部或七部倒装再现曲式……”[1]（P36）笔者往往将它们作为第七种“集中对称原则”另行加以归类，即：以一个乐思作为“中心轴”，加上两侧素材形成总体上不得少于五个部分的对称结构，被称为“集中对称原则”，也叫做“拱形对称原则”。它常被抽象地标记为A-B-C-B-A，其中的C为“中心轴”；A-B-C-D-C-B-A，其中的D为“中心轴”；或标记为C-B-A-B-C、D-C-B-A-B-C-D，其中的A为“中心轴”，可用于倒装再现的并列三部、倒装再现的并列四部、或主副部倒装再现的奏鸣曲式结构中。

然而，笔者同时注意到李先生即提到它们的“多部对称”性，又指出它们的“倒装再现”性。说明了以上两种归类其实是一致的，并不存在着本质上的异议。

李先生还指出，“当作曲家混合运用上述各种组合原则进行创作时，就可能产生各种混合性曲式类型……”[1]（P37）。即在实际的音乐作品中，以上原则不仅可能呈现出它们之间某些关系的融合，还存在着两个或两个以上曲式结构原则的自由混合，形成了“混合原则”。另有若干不具备共性特征，且尚未定型的如“奏鸣原则”与“变奏原则”的混合；“奏鸣原则”、“变奏原则”或“回旋原则”及“套曲原则”的混合等；甚至还有各种不同原则的自由结合所形成的“混合自由曲式”。

因而，李先生又在绪论的最后指出“正如任何一种分类都无法将世间所有事物都能进行完美的归类那样，在音乐作品中，我们也会遇到一些难以分类的自由曲式，以及介乎于两类曲式间的中介性曲式（即中间型曲式）”[1]（P37）。体现了曲式体系的形成与曲式原则的组合在纵向与横向之间多重曲折、纷繁复杂的关系。

绪论是用来说明全书主要内容的，纵观李吉提先生《曲式与作品分析》绪论的全文，从《曲式与作品分析》与传统曲式学的传承；曲式中调性、和声的宏观环节和其它要素的微观分析；音乐语言“体系”及其“构成要素”；基本乐思及其发展手法；以“起承转合”为中心的陈述方式；音乐的“结构功能”；直到曲式体系的形成与曲式的组合原则，始终贯穿了宏观与微观相结合的双向思维及分析方法。并一直延伸到整本书的写作、具体的教学实践以及学术研究中。故李先生这种实事求是、理论联系实际的科学态度显然对《曲式与作品分析》学科的建设和教学起着至关重要的引领作用。

2019年11月于北京

2020年10月投稿

[1]李吉提.曲式与作品分析[M].北京：中央民族大学出版社，2003.

J614.3

A

1003-1499-（2020）04-0062-06

宁尔（1943～），女，西安音乐学院作曲系教授。

2020-10-13

责任编辑 春 晓