历史的遗漏与批评：音乐史书写中的巴托克接受研究

●李格格

历史的遗漏与批评：音乐史书写中的巴托克接受研究

●李格格

（上海音乐学院，上海，200031）

二十世纪下半叶，由于美苏冷战格局的形成，意识形态分歧的影响渗透到了音乐文化的各个方面。巴托克作为二十世纪重要的作曲家之一，在逝世后，其音乐遗产也遭受到了不公正的待遇。意识形态的风格批判、作品被“一分为二”的接受命运，历史的“遗漏”以及有失公允的评价，使巴托克成为二十世纪音乐历史中争论的“焦点”。以两部史学著作为例，对巴托克在音乐史书写中的接受与争议，以及巴托克的“经典化”重构等问题进行审视与反思。

巴托克；音乐史书写；历史遗漏；日耳曼中心主义；经典化

第二次世界大战后，由于冷战时期美苏两大阵营的对峙，东西方的意识形态发生了极大的变化，这种改变不仅体现在政治文化的环境中，在音乐领域也产生了难以估量的影响。在祖国匈牙利，巴托克的民俗主义音乐被政治家所追捧，而中期的现代主义音乐则被完全禁止。与此同时在西方，巴托克被匈牙利政府所禁止的作品，成为最“进步”的体现，而晚期朝向古典主义的回归，则被视为对现实的“妥协”。关于巴托克音乐接受批评所体现的价值观，其实在很大程度上反映了冷战时期音乐接受与政治环境之间的紧密联系。这种由政治事件和意识形态批判引发的风格批评与接受问题的争议，同样在二十世纪音乐史的书写中留下了烙印。例如，尼古拉斯·库克（Nicolas Cook）主编的《剑桥二十世纪音乐史》①与塔鲁斯金（Richard Taruskin）的《牛津西方音乐史》，[1]两本史学著作以截然不同的史学观念与书写路径，呈现出巴托克音乐接受的历史差异化。库克以“历史进步论”的书写观，将巴托克排除在二十世纪音乐历史之外。而塔鲁斯金则更加重视音乐创作的社会语境，对巴托克的作品与接受问题作出多重视角的审视。巴托克的历史接受为何会出现两种截然不同的声音？巴托克为何会被排除在二十世纪历史之外？我们该如何看待不同历史语境下音乐接受的动态化演进，又该如何思考如今巴托克在音乐史上的“经典化”重构？带着这些疑问，笔者将对以上问题作进一步的考察与审思。

一、冷战后的政治批评与接受争议

音乐作品被“一分为二”的命运

二战后，受到美苏冷战意识形态的影响，匈牙利社会文化环境也发生了明显的改变。此时，来自对西方“形式主义”的批判和抵制，决定了巴托克音乐遗产被“一分为二”的命运。从1948年开始，匈牙利电台中音乐曲目的播放发生明显的变化，在古典主义和舞曲节目时段增加了许多苏联音乐曲目，而大多数来自美国的音乐作品则被禁播，此时，巴托克中期的先锋主义作品也逐渐从传统的音乐会曲目中“消失”。1950年8月9日，匈牙利广播电台教育部主任杰尔吉·波尔那（György Pollner）列出一份关于巴托克作品禁播的节目单，②波尔纳认为巴托克的某些作品，不符合社会主义所施行的政治方针，其中反映了资产阶级的某些影响。[2]（P54）这个禁播的节目单包括巴托克的舞台剧《神奇的满大人》《第四弦乐四重奏》《钢琴奏鸣曲》《在户外》等作品。一方面，巴托克的音乐承受着匈牙利政府的高压政策，另一方面，匈牙利的音乐评论家开始对巴托克现代主义作品发起猛烈的抨击。例如，巴托克的《钢琴奏鸣曲》被匈牙利评论家桑多尔·阿斯达罗斯（Sándor Asztalos）指责为“颓废的现代派”。阿斯达罗斯认为，巴托克《钢琴奏鸣曲》中循环的旋律以及重复有力的伴奏音型正是来自斯特拉文斯基音乐中的“顽固的、可怕的机械节奏模式”[3]（P22）。

然而讽刺的是，匈牙利政府一方面禁止巴托克的现代主义作品，另一方面，又将巴托克的晚期音乐及民间音乐作为其维持社会主义文化自治的“借口”和“工具”。此时，民歌作为一种易于辨别的风格，成为衡量音乐是否符合社会主义的“标准”。因此，民间音乐元素成为巴托克作品被“接受”或“拒绝”的重要依据。③例如巴托克的《匈牙利农民舞曲》，尽管其音乐风格与《在户外》呈现出相似的半音化特征，但由于民间音乐元素的渗透，因此并未出现在被禁止的作品名单之上。与此同时，巴托克的晚期创作，特别是《小提琴协奏曲》《乐队协奏曲》《第三钢琴协奏曲》等调性音乐作品，也被视为符合社会主义政治路线的代表作，开始越来越多地被匈牙利政府宣扬。

晚期“妥协”的争议

巴托克音乐在西方的接受呈现出与匈牙利截然不同的境况。在匈牙利被禁止的作品，此时成为推动历史进步向前的杰出典范，而巴托克的晚期作品，则成为西方学者批判的众矢之的。此时巴托克音乐最富争议的一篇文章来自雷内·莱博维茨（Rene Leibowitz）的《贝拉·巴托克：当代音乐妥协的可能性》。[4]（P92-123）莱博维茨以一种“历史进步论”的观点对巴托克进行了批评。莱博维茨认为：“作曲家有道德义务通过更‘先进’的写作风格来推动历史的发展，尽管巴托克的风格在其职业生涯中期之前，朝着更加‘连贯性’和‘复杂性’的方向发展，但巴托克却未能按照音乐史的要求，在调性方面迈出最后一步。”[4]（P99）事实上，莱博维茨追随了阿多诺的观点，在阿多诺看来，作曲家有“道德义务”，通过比他的前辈更“先进”的风格，推动音乐的历史向更复杂的方向发展。因此，莱博维茨指出了巴托克音乐带有的“道德弱点”，这种“道德弱点”即巴托克拒绝勋伯格所提倡的十二音的作曲技巧。尽管巴托克在他中期的某些作品中使用了大胆、激进的半音化语言，然而，巴托克却在《第四弦乐四重奏》之后放弃了十二音技巧，晚期的所有作品都带有“妥协”的色彩。此外，莱博维茨在对巴托克的批评中还使用了批判性的“性别术语”，莱博维茨将巴托克未能追随勋伯格十二音的做法，描述为“缺乏男子气概的勇气”，这种表面上缺乏男性对音乐素材的“掌控”气质，体现了巴托克在道德和心理上的缺陷，因此巴托克晚期作品中回归调性的风格似乎是“懦弱”的直接结果。[4]（P118）值得注意的是，我们不能忽略莱博维茨的观点在现代作曲家中的深远影响。在达姆施塔特夏季课程中，作曲家赫尔曼·舍尔钦（Hermann Scherchen）用莱博维茨式的措辞评价了巴托克的晚期风格，“许多著名作曲家在他们的最后的作品中终于做出了妥协与让步，例如通过对巴托克的《神奇的满大人》与《第三钢琴协奏曲》的比较可发现，这种‘妥协’将古典和声的界限延伸到极限，但结果仍然保留了调性。”[5]（P258-259）总之，巴托克的音乐在冷战时期已成为了一个“试验场”，在这里，评论家和作曲家通过鼓吹或者批判巴托克风格的某种元素，来表明自己的政治立场与美学观念。

二、历史书写中的遗漏与批评

历史的“遗漏”与“边缘化”倾向

对于巴托克音乐接受的批评和争议，音乐史的书写也呈现出两种不同的倾向。在2004年出版的《剑桥二十世纪音乐史》一书中，巴托克被“遗漏”在二十世纪音乐历史之外。针对这一惊人的缺失，一方面，此书编辑尼古拉斯·库克曾进行辩解，库克指出，此书由多位作者共同编写，因此难免会造成内容上的疏漏，将巴托克排除在此书之外的行为，是编辑们的“无心缺失”。但另一方面，库克却在事后证明对巴托克的“遗漏”是合理的。库克在此书的引言中强调：“通过对二十世纪古典主义的重新评估，巴托克的综合理论此时已不再重要。巴托克在二十世纪后半叶的历史中所扮演的角色，已沦为一系列的配角。”[6]（P3）库克前后矛盾的态度不禁让读者感到困惑，为何巴托克在《剑桥二十世纪音乐史》中已不再重要？为何巴托克会被排除在历史之外？在二十世纪音乐史中，我们又该如何客观地审视巴托克的史学地位？这一系列的疑问不得不引发我们的思考。

尽管库克将巴托克排除在了二十世纪音乐史之外，然而这并非意味着巴托克的名字从未出现在此书当中。经过阅读搜索发现，巴托克的名字共有18个索引项，但这些索引项的内容往往对巴托克具有贬低和批评之意。例如当提到“放弃了调性束缚”“以一种新的方式将18世纪的创作原则引入作品”“受十二音思想影响，但仍保留调性特征”“民族主义与现代音乐的折衷”等话题时，作者会以巴托克的例子来说明二十世纪音乐中的保守性与妥协性，甚至将巴托克作为反面案例，与十二音的进步观念进行对比和参照。

塔鲁斯金在《为什么不能离开巴托克？》[7]一文中，针对《剑桥二十世纪音乐史》将巴托克“遗漏”在历史之外的行为，进行了言辞犀利的批评。在塔鲁斯金看来，将巴托克排除在历史之外并非是编辑们的“偶然缺失”，而是库克的“刻意为之”。此外塔鲁斯金指出，“正是冷战后意识形态的分歧使得巴托克的音乐接受遭受了不公正的非议，巴托克逝世后，他的音乐已成为二十世纪音乐史上最重要的事件之一，甚至是最激烈的争斗之一。正是巴托克音乐的接受，以及对二十世纪音乐艺术及艺术家的冲击，使巴托克在二十世纪动荡的政治环境中，成为音乐史上不可或缺的重要人物。”[7]（P269）因此，在笔者看来，库克在引言中对巴托克被排除在历史之外的辩解之词，一方面在于冷战后意识形态分歧下巴托克接受的负面影响，另一方面在于库克以“历史进步论”的史学书写观念，这两方面的原因使得库克在历史书写中未能客观、真实地呈现出历史的原貌。

“社会语境”与“问题意识”的凸显

­­塔鲁斯金在《牛津西方音乐史》对巴托克音乐接受问题的态度与撰写方式，与《剑桥二十世纪音乐史》形成了巨大的差异。笔者认为，塔鲁斯金在社会文化语境中对巴托克的政治立场、风格的融合性、音乐接受的争议等问题进行了深度探究，因此笔者将塔鲁斯金的撰写思路总结为三点：1.突出“社会语境”与“问题意识”；2.结合接受史的研究视角；3.重视音乐作品及创作思维的评析。

首先，塔鲁斯金的历史叙事并未按传统风格史的写作模式，对作曲家及音乐作品进行罗列和梳理。塔鲁斯金在此书的写作中，凸显了音乐创作的“社会语境”和“问题意识”。在对巴托克进行论述时，塔鲁斯金将巴托克置于每一节设置的“话题”中。这种突出“问题意识”的写作方式，更能够使读者直观地抓住音乐历史中重要的“核心话题”，在“当下的时代”对“过去的历史”进行深刻反思。其次，塔鲁斯金还以接受史研究的视角，对巴托克在晚期以及二战后饱受争议的音乐接受问题进行了考察。例如，在第四卷第七章中的“撤退”“二十世纪最古老的作曲家”以及第五卷第一章的“极化”章节中，塔鲁斯金将巴托克晚期的政治移民、战后意识形态下的风格批判、饱受争议的晚期创作等话题纳入到二十世纪音乐历史书写之中，并且以犀利的言辞对巴托克晚期遭受的“非议”进行了回应。塔鲁斯金强调，“巴托克有着坚定的个人原则与政治立场，他是一位反法西斯主义者，是一位直言不讳的纳粹政权的反对者，将巴托克的晚期作品视为一种‘妥协’，是赤裸裸的政治谴责，是对巴托克坚守反法西斯原则的承诺，以及遭受痛苦牺牲的残酷侮辱。”[8]（P30）

更为重要的是，尽管塔鲁斯金的撰史策略侧重于对社会话语的考察，但塔鲁斯金却并未放弃对巴托克创作思维以及音乐艺术价值的探讨与评析。塔鲁斯金在“对称的赋格，对称的奏鸣曲”“一个新的调性体系”以及第五卷第一章“兰德卫的黄金分割原则”等章节中，以《弦乐、打击乐与钢片琴》和《第四弦乐四重奏》两部作品为例，通过大量的谱例分析和研究，论述了巴托克创作中最重要的“对称”体系。在“兰德卫的黄金分割原则”一节中，塔鲁斯金更是将匈牙利音乐学家兰德卫对巴托克的研究成果纳入此书的写作之中，并将作品分析以及理论研究聚焦为一体，以全方位的视角对巴托克进行了立体式的呈现。总而言之，塔鲁斯金从社会文化语境的视角切入，打破了以传统风格史为主的历史书写范式，将政治事件、接受史的研究纳入音乐作品的阐释与解读之中，动态地再现了真实历史的多样化面貌。因此，笔者认为在《牛津西方音乐史》一书中，塔鲁斯金以带有“问题意识”的历史叙事方式，将有关巴托克的“核心问题”进行了层层递进并逐步深化，并以富于逻辑的叙事脉络将有关巴托克争议的问题进行巧妙的关联，这样的史学写作方式，有助于读者对巴托克接受争议背后产生的原因进行深入的审思。

三、基于巴托克历史书写与接受问题的反思

“历史进步论”（Historical Progress）的史学导向

通过对以上两部音乐史著作的考察与审视，对于巴托克不公正的批评以及历史的“遗漏”，笔者认为究其根本原因，首先在于“历史进步论”的史学观念的影响。在艺术史的书写中，“历史进步论”的史学观由来已久。十六世纪意大利画家和艺术理论家乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）第一次提出艺术有其发展的历史，并认为艺术的历史经历着一个不断进步和发展的过程。在《意大利艺苑名人传》④中，瓦萨里将“生物循环论”的理念引入艺术领域，认为艺术与自然一样经历着诞生、成长、衰老和死亡。因此，瓦萨里指出艺术的历史发展应体现出一种进步观，即艺术从低级向高级、由不完美向完美的发展过程。瓦萨里的艺术进步观念经由普林尼、温克尔曼，以及黑格尔等人的发展后，以“历史进步论”为导向的史学观便成了历史书写中的重要观念之一。此外，黑格尔也曾指出，“从抽象的角度来看，历史变化长期以来一直被普遍地理解为一种向更好的、更完美的趋势发展。”[9]（P3）在这种“历史进步论”的史学观念下，历史书写长期以来呈现出“进步”的发展演化过程。

值得注意的是，在音乐史的书写中同样存在着“历史进步论”的史学观念导向。库克在《剑桥二十世纪音乐史》中曾明确地阐明了“历史进步论”的史学观，库克指出，“对二十世纪音乐创作的历史调查通常是围绕着‘进步’的现代主义‘主流’进行的，而这种充满活力的、前卫的主流音乐，通过勋伯格对十二音技巧的发展而得到巩固。”[6]（P4）在库克看来，巴托克以一种“撤退”的姿态，回到古典主义的调性音乐之中，这种“过时”的音乐风格，以及背离时代的做法终将会被历史“淘汰”。从这一点看，库克与阿多诺的历史哲学观不谋而合。阿多诺深受马克思主义历史哲学观的影响，而马克思的历史哲学观将“进步”视为历史进程的正确轨迹和主要目标。阿多诺认为，“在勋伯格的音乐中，十二音技术产生了一种新的风格，而这种新风格恰恰成为历史进步的重要‘推动力’，并承担着‘净化’早期风格中残存的腐朽音乐的作用。”[10]（P64）因此，在音乐史的书写中，那些旨在打破传统规则范式的先锋主义者，在二十世纪音乐中占据了主导地位，进而被纳入了“进步”的音乐史写作之中。

“日耳曼中心主义”（Germanocentrism）的史学观

其次，除了“历史进步论”的史学观念影响，巴托克在历史书写中并未得到应有重视的另外一个原因，在于“日耳曼中心主义”史学观念的根深蒂固。尽管《剑桥二十世纪音乐史》涵盖的研究范围极为广泛，甚至将视野扩展至人类学、爵士乐以及流行音乐的调查和研究之上，但总体而言，对于音乐历史的叙事线索始终围绕“日耳曼中心主义”的这条主线在进行。纵观《剑桥二十世纪音乐史》，此著作不惜花费大量笔墨，对以勋伯格为主的十二音以及序列主义等“进步”的现代主义音乐着重渲染，而对于在二十世纪被边缘化的“民族主义”音乐却避讳不提，例如二十世纪以巴托克、沃恩·威廉斯、亚纳切克为代表的“民族主义”作曲家，都未曾被重点纳入本书的讨论范围内。勋伯格在1921年对其学生约瑟夫·鲁费尔（Josef Rufer）曾这样描述，“十二音写作技术可确保德国音乐在未来一百年内的霸主地位。”[11]（P45）而塔鲁斯金则戏谑地将德国音乐的霸权地位称之为一种“疾病”，塔鲁斯金指出，“如今我们已经有一个令人信服的理由，为何不能把巴托克排除在历史之外，因为巴托克是治疗‘日耳曼中心主义’的最佳解药。”[7]（P270）塔鲁斯金认为，“日耳曼中心主义”在英美音乐学中的影响非常深远，以至于已经变得“透明”。例如罗伯特·P·摩根的《二十世纪音乐》⑤同样基于“日耳曼中心主义”的观念之上。尽管摩根从风格史的写作模式对巴托克进行了全面的考察，然而摩根却始终将巴托克视为“东欧主要的作曲声音”，并指出巴托克的“成就”来自于对民间音乐的“依赖”。此外，阿多诺也曾以巴托克被“边缘化”的历史地位发表看法。在阿多诺看来，“由于巴托克经常被认为是一名东欧‘民族主义’作曲家，所以巴托克已经冒着被‘降级’到不仅是当代音乐，甚至是欧洲文化（主要是日耳曼文化）‘边缘’的危险。”[10]（P4）因此，在德国中心论的史学观念影响下，二十世纪非日耳曼传统的民族主义作曲家逐渐成为“边缘化”的存在，继而被“淡化”甚至被排除在历史的场域之外。

接受史视角下的“经典”建构

尽管巴托克的音乐接受在冷战时期以及音乐历史的书写之中曾遭到不公正的审视，然而我们不可忽视，随着以多元视角的接受史研究，巴托克音乐接受的“经典”化地位也在逐步形成。二十世纪五十年代，在复杂、多元的社会文化背景之下，一种以更加全面、开阔视角的新史学（New History）逐渐打破传统史学模式。⑥在以亨利·贝尔（Henri Berr）、J·H·鲁滨逊等史学家的倡导之下，史学研究逐渐综合了社会科学、人文领域的多种学科，体现出了历史综合中的跨学科研究。在这一过程之中，音乐历史的写作重心也已开始从艺术作品的自律性转移，同时接受史的研究为音乐历史的书写提供了更为开放的研究视野。达尔豪斯在《音乐史学原理》“接受史的问题”一章曾指出，“随着艺术作品自律性、自足性观念危机的产生，最终的仲裁者将不再是‘作品’的概念，而是‘历史中的瞬间’，即制约接受的各种力量。”[12]（P227）此外，塔鲁斯金也更加强调音乐史写作不能囿于叔本华所宣称的美学自律论，要打破音乐历史书写中的“创造谬误”（Poietic Fallacy），⑦即“创作者是音乐史上唯一具有历史意义的代表人物”。塔鲁斯金认为，“在通过对巴托克接受的研究后，脱离现代政治而纯粹发展的音乐史已不能让人信服，巴托克音乐的接受案例，为叔本华欺骗性的历史自律论以及‘未沾血渍的历史’⑧提供了最有力的反驳。”[7]（P277）

在二十世纪七八十年代的接受史研究中，“经典”（Canons）一词在艺术和音乐价值的讨论中被越来越多地引用。接受史理论的提出者H·R·姚斯⑨认为，在接受史的调查研究中，要重视“经典”作品动态化以及辩证性的形成过程，此外还要注重“历时”与“现时”的“视野交融”。姚斯认为作品的接受不只关涉“现时”的状态，而且还包括作品接受中“历时”的动态变化过程，作品的意义、价值、效果，作者的意图以及接受者的理解诠释等，构成了接受史中重要的组成要素。巴托克的研究专家马尔科姆·吉利斯曾在《巴托克的经典化》[13]（P289-298）一文中指出，“尽管巴托克的音乐在1945年去世之前一直被‘忽视’，但自1946年以来，美国众多管弦乐团已将巴托克的作品作为一种‘弥补’的方式编排进了音乐会曲目中。此外，二战期间匈牙利指挥家和表演者散居海外，对巴托克音乐在战后的传播也起到了重要的促进作用。例如指挥家弗里茨·赖纳（Fritz Reiner），钢琴家路易斯·肯特纳（Louis Kentner）和吉尔吉·桑多（Gyorgy Sandor），小提琴家佐尔坦·塞基利（Zoltan Szekely）都表现出对巴托克音乐的热爱以及对其演奏的渴望。如今，巴托克的音乐在世界各地的音乐会中发挥着越来越重要的作用，巴托克的作品也逐渐获得了‘经典’的称号。”[13]（P298）总体而言，在巴托克接受研究中，纵然冷战时期巴托克曾受到政治意识形态的不公正审视，但随着冷战已成为过去，巴托克作品中深厚的艺术价值已被音乐学家重新挖掘。除此之外，巴托克作为作曲家、民族音乐学家、钢琴家以及钢琴教育家的“多重身份”也被纳入了音乐史学家的考察范围之内。在笔者看来，巴托克的音乐作品已在音乐会中被誉为“经典”曲目，而巴托克的历史贡献及地位在更加开放与包容的史学研究中也在逐渐得到认可和修正。

结 语

通过以上对巴托克在音乐史书写中的接受研究，笔者认为，巴托克在《剑桥二十世纪音乐史》中被“遗漏”的现象，恰恰反映了二十世纪音乐历史书写中的矛盾与问题。冷战意识形态的对峙、“历史进步论”与“日耳曼中心主义”的史学观念，已经在无形之中影响到了音乐历史的写作，而在这样的史学观念的导向之下，未来的历史将会呈现出以德国音乐为中心以及十二音技术为重点的书写面貌。因此，我们不可忽视的是，当下我们更需要一种全面、真实的音乐历史书写，以及在社会、文化语境下多元视角的接受史研究。塔鲁斯金以巴托克音乐接受引发的争议为例，提出了音乐史学书写的疑问：“将巴托克的晚期描述为一种‘撤退’是否公平，这是否是一个具有偏见的术语？一个人会在创作实践上向前走，在‘历史’中向后退吗？”[14]（P532）塔鲁斯金的疑问，揭示了二十世纪音乐史中存在的矛盾和悖论。当史学家们面对动荡不安的二十世纪时，该如何审视政治事件与意识形态批判的影响，又该如何消解传统“日耳曼中心主义”的史学观念？也许通过巴托克接受问题的例子，能够再次引发我们对音乐历史书写的深思。尽管巴托克在音乐史上的地位还面临着不同的声音和偏见，但随着巴托克的“经典化”重构，巴托克在音乐历史中也在逐步受到应有的重视。此外，作为一名具有人道主义情怀的作曲家，巴托克具有深厚艺术价值的作品经过历史的筛选和淬炼，已逐渐被揭去狭隘“民族主义”的标签，反之已成为二十世纪音乐历史上的宝贵遗产。也许正如塔鲁斯金对巴托克史学地位的期待：“巴托克不公正的历史地位一直存在于学术文献中，就像我们在《剑桥二十世纪音乐史》中所看到的那样，但我相信，随着冷战逐渐成为历史，巴托克将成为更有力量、更具说服力、更持久的存在，巴托克在史学中的地位，最终将与他在舞台剧音乐中的荣誉地位相一致。”[7]（P276）

注释：

①Nicolas Cook,, Cambridge: Cambridge University Press, 2004.此书由英国音乐学家尼古拉斯·库克与安东尼·波普主编，并由26位音乐学者共同撰写完成。《剑桥二十世纪音乐史》打破了以音乐主体为主的“风格史”写作模式，全书以多维度的视角再现了二十世纪音乐史复杂、多元的面貌。尽管此书采用了独特的撰写方式，甚至将视野扩展至人类学研究以及爵士、流行音乐的研究范围，然而此书由多名作者共同撰写的缘故，不同作者的审美旨趣与研究路向存在明显差异，因此该著作很难保持叙事策略与撰写模式的统一性，部分内容也出现了覆盖与重合。

②1950年8月9日，波尔纳曾列出一份禁止巴托克作品播放的节目单，他认为电台不应该播放以下巴托克的作品，因为资产阶级的影响在这些作品中最强烈。这个禁播的节目单包括舞台剧《神奇的满大人》《第一钢琴协奏曲》《双钢琴协奏曲》《弦乐、打击乐、钢片琴协奏曲》《第四弦乐四重奏》《钢琴奏鸣曲》《第五小提琴钢琴奏鸣曲》《第一小提琴奏鸣曲》、钢琴作品《在户外》（OP.18）等。

③匈牙利广播新闻电台曾在1950年巴托克逝世五周年时发表了一篇匿名稿，并宣称：“巴托克是匈牙利民歌的狂热学者，是匈牙利进步的艺术家、伟大的作曲家。这些曲目的安排是为了让工人阶级了解巴托克真正的音乐艺术。电台的听众们将会在节目中聆听巴托克的杰出代表作品，通过讲座和导赏，这些作品将会进入听众的内心。”尽管匈牙利电台通过宣扬巴托克的晚期音乐来表明社会主义方针的方针路线，但巴托克的音乐遗产其实经历了长时间不公正的待遇，直到1955年，伴随巴托克逝世十周年纪念活动的举行，匈牙利政府才恢复了巴托克多部被禁止的作品。

④瓦萨里以13-14世纪中世纪的反叛、文艺复兴时期到16世纪艺术发展的顶峰为例，首次提出了“艺术进步论”的历史发展观。详参乔治·瓦萨里著；刘耀春译《意大利艺苑名人传》，湖北美术出版社，2003年。

⑤摩根依据时间的发展脉络，对巴托克作品及风格进行了全面的梳理，在此过程中，摩根将“音乐主体”视为风格评判的重要准则，通过大量谱例作品的深入的分析，归纳出巴托克不同时期的风格特征。然而，摩根的分析侧重于巴托克对民间音乐素材的运用，强调了巴托克对民间音乐的使用和依附。详参罗伯特·P·摩根著；陈鸿铎，甘芳萌，金毅妮，梁晴译《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，上海音乐出版社，2014年。

⑥二十世纪五六十年代，一种以反对“兰克学派”客观主义史学的新史学（New History）开始兴起。新史学的主要代表人物有亨利·贝尔（Henri Berr）和鲁滨逊（James Haryey Robinson）等。新史学提倡以一种更加广阔、开放的视角开拓史学研究领域，注重历史学与社会现实之间的关系，强调与人文学科、社会科学领域的广泛结合，主张对历史作深层次的、结构性的研究。

⑦“poietic”一词源于希腊语，意为“创造的、形成的”。塔鲁斯金在《牛津西方音乐史》中曾对“创造谬误”（poietic fallacy）一词作出解释，塔鲁斯金认为“创造谬误”更加重视“音乐创作者意图的本真性，并将创作者视为音乐史上唯一具有重要意义的代表人物”，而现代主义音乐已经逐渐摆脱了“创造谬误”的观念，更加强调音乐接受过程中的社会文化语境。

⑧塔鲁斯金对叔本华所谓的历史自律论，即“与世界历史并行的，还有无辜且未沾染血渍的哲学、科学和艺术的历史”的观点提出了质疑。参见R. Taruskin,“Afterword:Nichtblutbefleckt?”, 26/2 (2009): 274- 284.

⑨汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）是接受史理论的主要创立者和代表人物之一。姚斯的接受理论旨在创立一种新型的文学史，继而对传统文学史观发起挑战。其主要著作《文学史作为文学科学的挑战》被普遍认为是接受史批评的理论纲领。姚斯的接受史理论影响极为深远，在音乐学领域，艺术自律论的传统观点逐渐被质疑，以多重视角的接受史研究逐渐成为音乐历史学研究的热点之一。

[1]Richard Taruskin,, New York: Oxford University Press, 2005.

[2]Danielle Fosler-Lussier,, University of California Press, 2007.

[3]Sándor Asztalos, “Bartókamienk” (Bartókisours),1, no. 4 (September 1950). See Danielle Fosler-Lussier,, pp. 58-59.

[4]René Leibowitz, “Béla Bartók, or the Possibility of Compromise in Contemporary Music,”, No. 3, 1948.

[5]Hermann Scherchen, “Die Gegenwärtige Situation der Modernen Musik”,16, no. 10 (October 1949). See Danielle Fosler-Lussier,, p. 34.

[6]Nicolas Cook,, Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

[7]R Taruskin, “Why You Cannot Leave Bartók Out?”, Sep., 2006.

[8]R. Taruskin, Chapter: “Music in the Late Twentieth Century”, Chapter 1 Starting from Scratch: Polarization,, New York: Oxford University Press, 2005.

[9]G. W. F. Hegel,, Translated, with Introduction, by Leo Rauch, Hackett Publishing Company, 1988.

[10]Theodor W. Adorno,(1948), trans. Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster, 1973; repr., New York: Seabury Press, 1980.

[11]Joseph Rufer,(tr. Dika Newlin), London, 1962.

[12]卡尔·达尔豪斯著；杨燕迪译.音乐史学原理[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.

[13]Malcolm Gillies, “The Canonization of Béla Bartók”,. Edited., Elliott Antokoletz, Victoria Fischer, and Benjamin Suchoff. New York: Oxford University Press, 2000.

[14]R. Taruskin, Chapter: “Music in the Early Twentieth Century”, Chapter 7 Social Validation: “Retreat? ”,, New York: Oxford University Press, 2005.

注：本文在写作过程中受到导师孙国忠教授的悉心指导，在此谨表谢意。

J609.1

A

1003-1499-（2020）04-0055-07

李格格（1991～），女，上海音乐学院2018级博士研究生。

2020-11-24

责任编辑 春 晓