诗意美学的守望与继承——评话剧《望故乡》

张逸楠

作为“舶来品”的中国话剧，至今不过百年多一点的时间,有别于传统意义上的中国戏剧——戏曲。从照搬、模仿到日臻成熟，乃至20世纪80年代探索性戏剧的百家争鸣，中国话剧经过百余年的传承发展，达到得了较高的艺术高度。而后随着商品经济与市场经济的喧哗与骚动，话剧艺术创作未能很好把脉时代症候，陷入衰退。

重温中国话剧辉煌时期的经典之作，我们至今尚能够想起那些经典瞬间：曹禺笔下曾文清苦闷的一声叹、《家》中鸣凤、瑞珏如月光一样精心雕琢的台词、田汉笔下穿插着的无数次的歌声与琴声的如泣如诉、《屈原》中气势磅礴的雷电颂、《桑树坪纪事》中古老歌队的东方吟唱、《狗儿爷涅槃》中一个老农民对脚下土地的絮叨倾诉与泪泣、《商鞅》中少年商鞅于荒原混黄中的问苍天问大地的呐喊，等等。

诗言志,中国文学的荣耀在于自诗经、楚辞以来的抒情传统。在短短一百余年的中国话剧历程中，我们不难发现，早期以田汉为代表的话剧创作中，便自觉从中国文学中汲取抒情这一传统，此后便一直相延，曹禺、老舍、郭沫若、高行健、锦云、李龙云、何冀平、郭启宏……如果说，中国现实主义话剧能够迥然有别于西方，便在“中国诗意”的表达这一核心要素。

五幕话剧《望故乡》可视作一代民主革命先驱、教育家、报界元勋、书法大家、爱国诗人于右任的个人传记。观之全篇，既有绵密入微、深情隽永的情感表达，又有金戈铁、马风云跌宕的战争描写；既有深邃高蹈的历史刻画，又有瑰丽奇谲的浪漫想像。时空的灵活交错的技巧处理，与其说借鉴布莱希特戏剧的间离效果，不如说来自于中国传统山水画法的散点透视。剧本不拘泥于单纯意义上打破了第四堵墙的五幕剧结构，将受时空限制的原本事件巧妙地集中于幕间，使得矛盾纠葛与冲突向前不断递进。但该剧最大的艺术特点，是气韵贯通、激荡飞扬的诗意在字里行间蜿蜒流动，如草蛇灰线。在这种诗意之美的意境之下，人物的对白洗练、干净，却又蕴含着戏剧对白原本具有丰富“潜台词”的涵义和“行动性”要素，因而具有了抑扬顿挫的朗读美感。

从全剧的结构布局看，好像是典型的现实主义戏剧中常见的五幕剧结构，其实不然，具体到每一幕、幕与幕之间，时空的布排早已不拘泥于“三一律”，但又不失真实，未产生违和感，也没有产生破坏了第四堵墙后出现的逻辑性上漏洞——这是假定性的使然。而这种假定性，是建立在“诗意”或言提供了诗意表达的戏剧结构之上。这种结构，更不像是“五幕剧”，而是类似于中国传统的章回小说结构，或中国古典戏曲的结构。每一幕的事件、行动、主题等既高度概括又延伸向下，首尾相环，从而使主线清晰明了，进而推动情节，直抵戏剧的高潮。剧中“出逃”“流亡”“败北”“赴台”“思乡”五幕提纲挈领式的主旨构思，正是主人公的行动主线，而此主线则一步步阻隔加重了主人公与故乡之间的距离——特别是心理上的距离。罗伯特·麦基在《故事》一书中认为，“故事并非由一堆积累起来的信息串成的叙述体，而是一种对事件的设计，能把我们引入一个有意义的剧情高潮”。如果说每一个环节，是有效的不可或缺的、层层推进、具有螺旋式上升力量的功能，那么，剧中的“出逃”“流亡”“败北”“赴台”“思乡”，则契合了这种创作理论，前面的叠加积累，导致后面最大高潮的爆发——对大陆、对故乡梦回萦绕、终成永诀的思念！

这种具有诗意，具备了诗结构的表达，体现着作者独特的匠心追求，以诗意诗情诗才抒写一代爱国诗人于右任对故乡的赤子之心、赤子之爱，对故乡的眷恋和渴望！倘若再次追问，魂归何处，归何处兮？葬我于高山之上兮，望我大陆！

于右任作为辛亥革命元老、国民党元老，官至国民政府监察院院长，两袖清风，清廉一生，解放战争后期，是国共和谈的主要推动者和重要人物。倘若按照以往同类题材中具有政治倾向性的历史人物，其处理方式恐多流于政治阵营上的彼此对立，甚而是简单的国共之间的对立，从而上升到尖锐的“敌我对立”的矛盾冲突，并以此塑造刻画人物。把阶级派别间的对立冲突作为全剧的主要矛盾，无疑是十分陈旧、不合时宜的创作理念，更遑论其思想上的先进性与现实的人文关照。“文章合为时而著，诗歌合为事而作”。对于历史人物和历史事件，只有做重新的梳理思考，重新的发掘探寻，找到独到的切入视角，方能联系过往，映照现实，启迪观者，才能对观众产生潜移默化的效果。否则，只能是教科书式的对既有历史素材的照抄。此种创作思维方式的弊病，直接导致了当下许多剧作获奖后，便出现了“刀枪入库，马放南山”的现象。如何更加艺术处地表现“主旋律”，是艺术创作者应该深思的课题。一切追求并且彰显了“真、善、美”的精神力量，才是完整意义上的真正的主旋律，而非片面追求的“高大全”、“非黑即白”的简单对立，也不是口号式的空洞的褒扬讴歌。如此，我们也不难理解，为何创作了为数众多的以英烈、劳模人物为题材的话剧作品，却难有佳作的涌现。

难能可贵的是，青年剧作家马蹄在《望故乡》中所秉持的创作理念，摆脱既往此类题材的创作窠臼，独辟蹊径，将人物置于视野更广阔、境界更浑厚的“家国”这一范畴，挣脱了彼时政治属性的羁绊，书写人物的大情大义大爱大智慧。正如剧中于右任对抗战中海外华侨儿女的寄语：“忠义二字团结了中华儿女，春秋一书代表着民族精神”。这是主人公情感诗意的抒发与体现。不啻于此，剧中集录了大量于右任创作的诗句，重新组合，依照剧情的发展需要，以独白、对白或幕后伴唱的形式出现，用以烘托环境或展示人物内心情感，宛若夜空中点缀的熠熠行星，情景交融。这种处理方式，其源头可追溯到田汉早期的话剧创作中，也借鉴了《蔡文姬》《桑树坪纪事》两部剧作的创作手法，但不是简单意义上的机械模仿，而是灵活运用，充分地体现了典型环境下典型的这一个“爱国诗人”的形象。主人公身上其他的标签、符号皆暂隐退后，皆服务于“爱国诗人”这一大的主旨。

当下，包括话剧创作在内的文艺创作，如何摆脱思想与技巧瓶颈，从而由高原向高峰迈进，很大程度上恐怕取决于创作者文化上的高度自信。既不妄自菲薄，亦不故步自封，应向着中国传统文学的精髓精神再出发，重拾独具东方特色的诗意的、抒情的、古典的、美的表达与匠心营造，方能不输来者，更上层楼。

不信春风唤不回！在这个草长莺飞的季节，阅读剧本《望故乡》，仿佛进行一次历史的穿梭，徜徉于久违而又新鲜的诗意的海洋里。那个血气方刚深受戊戌政变影响的反清西北少年，宁可“换太平以颈血，爱自由如发妻”，也要散披头发赤臂造像，痛心疾首“女权滥用千秋戒，香粉不应再误人”，因而招致杀身之祸，亡命上海，虎口余生的他“短衣散发三千里，亡命南来哭孝陵”，一路马不停蹄南下抵京，高怀“穷且益坚的青云之志”下长江向上海，东海愁云，内忧外患，却从此改变了一个西北少年的一生。在“列强帝国相逼来，风潮汹涌廿世纪”的彼时神州，少年于右任激进、革命、自由的叛逆形象跃然纸上，然而定格于历史镜像的则是其桀骜不驯的一代爱国诗人的旷世才情，那“大呼四万万同胞伐鼓鸣金齐奋起”的如椽巨笔，力透纸背，惊世骇俗。这种浸淫于生命深处的诗情才义，使其豪情侠骨的外表下多了一份烂漫的天真——深信办报可以掌控舆论主动权，可以救国报国，因而与同窗好友邵力子东渡日本取经。翩翩一对风采少年挺立船头，眼前“雨中山好青如黛，浪里开花白似锦”，处处是活泼的游鱼，处处是海鸥盘旋的身影，但新鲜沉醉之余，却又是“神州再造更何年”的追问和“一水茫茫判天壤”的无限怅然。取经归来办报伊始，重重困难屡屡叠加！连霄风雨的绝好河山，焉能有新闻的自由？徒剩“故国茫茫，夕阳如许，杜鹃声里人西去”的无奈别离。残山剩水处几回头，几回头？唯有俟武昌首义的隆隆炮声，辛亥革命的天崩地裂，方可寄托诗人那颗游子寂寞漂泊的心。

青青子衿，悠悠我心。明月下，避难日本诗人的孤傲剪影，伴随着声声海浪，心怀祖国，思恋故乡。至此，主人公的命运遽然直下！然而万马齐喑的如磐黑夜过后，追随并成为孙中山忠实信徒的于右任奉命西归，在故乡终得高擎“陕西靖国军”这面护法旗帜，一介书生司令，麾下名将云集，一时雄视北方，力敌北洋军阀八省之众！不幸的是，陕西靖国军最终内部瓦解，分崩离析，革命毁于一旦，这何尝不是书生司令浪漫率真的诗人性格的命运使然？他曾兴修水利、倾力办学，曾与民同乐手足舞蹈于正月里来的红火社火声中，曾心怀憧憬欣欣然希冀革命的早日功成，却无奈以诗人的“单纯”秉性如何抵挡得了夤缘政客们的掌中计谋？败北既成定势，只得再次恓惶奔命南下“白水江头未了僧，孤舟一夜入嘉陵”。这不是兵败陕西的靖国军总司令，而是那一介仓惶落魄的诗人！

至艰难抗战之际，于右任以花甲之躯亲临前线，鼓舞士气，高吟“破胡天，破胡天，吾躯甘愿为国捐”；亦曾在“兴隆山畔高歌”，发出“大王问我，几时收复山河”的追问。这是一代诗人的泣血追问，这是历经了民主革命漫漫长途跋涉后的一声长歌高吟！长髯飘飘的诗人伫立于海峡彼岸，倾听福州的鸡鸣，眺望伊人，却渺渺然如茫茫大海，然“百年岁月羞看剑，一代风雷荡此心”的壮心不已，仍在苦苦地期待，在期待着那“沧海月明风雨过，子欲歌之我当和”的风月同天的辉煌时刻。

我们相信，浅浅的一湾海峡水，毕竟隔断不了血浓于水的袍泽之情。中华民族伟大复兴的中国梦的实现，自然包含了台湾在内的全体中华民族。而大陆与台湾、故乡与台湾（他乡），这种地理与心理上的二元结构，注定了台湾永远属于中国不可分割的一部分，漂泊的游子之心需要获得心灵上的回归与慰藉。话剧《望故乡》以诗的语言、诗的结构，刻画了话剧舞台上的一代爱国诗人于右任形象。剧作者力图淡化狭隘的政治倾向，而将视野置于更为广阔的“中华民族伟大复兴的中国梦”现实语境中，以中华民族千百年来流传的诗意符号为载体，沟通共识，以冀琴瑟相和，生发共鸣。由此，我们不难发现，剧作者在创作中对中国诗意美学的自觉守望、传承弘扬。

我们共同期待着，“山之上，不再国有殇”“公必将掀美髯兮含笑”的那一天早日到来。