戏剧冲突中的历史人物——由话剧《望故乡》谈起

沈 梅

伟大的历史人物往往是由其所处的时代孕育出的。于右任先生出生于清末，时值新旧交替的巨大变革时期，作为著名的爱国民主人士，他在少年时代即显示了出众的才华和对国家、人民的深切关怀。从写诗抨击晚清政府到沪上办报宣传革命、为民疾呼，从统领靖国军、驰骋沙场到办校兴学、创立标准草书文化救国……于右任先生为国家、为人民矢志不渝，在文化、艺术、教育等诸多领域均有深厚造诣。“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”[1]，可以说是他一生的写照。从戏剧创作的角度而言，这是一个很好的写作题材：在风雨如磐的时代里，中华民族的优秀儿女突破重重阻力，上下求索，探寻救亡图存之路。马蹄先生的《望故乡》就是以于右任先生的一生为刻画对象的一部戏剧作品，通过五幕话剧，艺术地表现 了于右任先生忧国忧民的一生：从关中求学到沪上办报，从统领靖国军到任监察院院长，在生命的最后时期，于右任先生身居海岛、心系大陆，希望身后能在高山大树之巅，遥望故土……

通过剧本，我们不难发现，作者查阅并掌握了很多历史资料，深入了解了于右任所处的时代及其生平事迹、所立事功、所作诗文，并且对这些资料做了加工剪辑和艺术处理，不少场景之间的转换衔接以及诗词穿插都能看出作者的努力和匠心。不过，历史人物的戏剧创作有其两面性：一方面，历史人物特别是知名历史人物，其事迹广为人知，形象深入人心，如果选材得当，立意深远，可以“站在巨人的肩膀上”；另一方面，戏剧不是历史，戏剧人物不等同于历史人物，他（她）必须是满足戏剧创作要求的人物：剧作家要使这个人物的行动有明确动机，并且这些行动又推动戏剧冲突持续前进并最终达到高潮，最终完成作者的立意。如果这个人物只是在舞台上展现了他一生中的某些轨迹，而这些轨迹之间缺少内在有机的联系，体现不了深刻动机和作者立意，这个戏可能就会如七宝楼台，虽然不乏精彩的片段、机智的对话，但从整体上看，它至少不是一个完整自洽的整体。这里，笔者不揣浅陋，结合自己对历史剧创作的一些理解，谈一下对《望故乡》一剧的看法，不当之处，还请马蹄先生见谅。

一、关于立意

一部好戏必须有一个明确的立意（或曰主题，也有论者称之为前提），历史剧创作也是如此。著名剧作家郭启宏先生在谈及自己的历史剧创作就曾说：“历史剧贵在立意”[2](P94)。立意的获得是不断思索感悟的结果，剧作家往往会花上数月甚至更长时间去处理一个题材，寻求独特深刻的立意，从而指引创作达到更加理想的目标。“虽然你不应在你剧本中的对话里提到你的前提，但你必须让观众心领神会。不管它是什么，你必须证明它。”[3](P6)缺少清晰明确的立意，任何想法和情境都不足以将写作带向一个逻辑上的结论；没有清晰且有效的立意，剧中的人物往往会缺少深刻的动机，显得虚弱而飘浮——彷佛在一个又一个事件里，他们只是被动应对，不知自己何以如此。

在《望故乡》中，作者塑造了一个忧国忧民的知识分子于右任，从晚清到民国，他对时局的不满以及自己救亡图存的努力从未停止。这样一个于右任，展现了作为历史人物的他的大部分事迹，其中不乏生动精彩之处。但笔者觉得剧本的立意还可以进一步明确和深化：于右任的事迹既是他个人的，也是属于那个特定时代的，做为一个儒家知识分子，他不断尝试救国之道，但最终并没有实现自己的理想，在沧海横流的时代中，这样的人不止一个，为什么会这样？是个人原因还是历史原因？历史上，像于右任这样上下求索的仁人志士代不乏人，屈原、陆游、辛弃疾、文天祥……属于“这一个”的于右任，有什么属于自己的独特性？……如果沿着这种思路追问，也许剧本的立意和人物的深度会有所加强。《望故乡》中，由于立意不够清晰明确，主人公于右任的目标虽然是共知的，但缺少作为个体独特而深刻的动机，导致事件之间的衔接不够紧凑自然，各场次之间缺少一种不断递进、逐步加强的节奏感。

郭启宏先生在谈历史剧创作时曾说，中国的知识分子在坚持主观的“道”与应对客观的“势”的冲突里，大致有四种选择：殉道抗势、泯道媚势、存道避势和徘徊于道势之间。“进不能，退不甘”是一种状态，也是一种思想，又是一种意象，还是一种象征，可以任由作家的生花妙笔，做出艺术的表述。[2](P94-95)这些可能都会给创作历史剧的编剧以启示。

另外，剧名《望故乡》，顾名思义，是身处异地的于右任难忘故土，心系祖国和家乡，但五幕剧中，表现这一意思的篇幅并不多：除第五幕外，只有第二幕的结尾部分，于右任惊闻父亲病危却不能返回陕西这一处，其它地方虽偶有提及，但未见着力，所以通篇看来，剧名与剧本表现内容有一定出入。

二、关于人物

每个人都有三个维度：生理、社会、心理。缺少这三个维度， 我们就不能对一个人做出全面准确的评价。同理，塑造一个戏剧人物，仅表现他是清高孤傲还是随波逐流、是忧国忧民还是独善其身也是不够的。我们必须写出他（她）为什么会这样。我们要清楚什么造就了他，其性格持续变化的原因，以及无论他愿意与否、其性格变化的必然原因。例如哈姆莱特，我们不仅知道他的年龄、外貌、健康状况，还能推出他的脾气。他生活的背景和时代也赋予他行动的动力。我们知道过去发生在他身上的事情、其身处的社会环境、他父母间的关系、以及这些对他的影响。我们了解他的心理，并能清晰地看出它是如何发端于他的生理和社会特征的。总之，一个人物是他生理特征和环境加诸于他的影响总和，缺少必要的维度，这个人物就不够鲜明立体。

如果不能有一个清晰连贯且不断深入的动机，人物的行动就缺少关联性。在《望故乡》中，少年时期的于右任即对晚清统治极其不满，他写诗言志、希望自造前程，逃亡上海的他先后创办几份报纸，呼吁革命，随后又在关中统领靖国军，对抗各省军阀……事迹不可谓不多，功绩不可谓不伟。但这些事件的内在联系是什么？最初触动他的动机是什么？他写诗、办报、统军、慰劳后方军民的个人动机又是什么？他不满腐败的晚清政府、军阀割据的时局和国民党高层的腐败，那他理想的国家是怎样的？他希望民众过上怎样的生活？他为什么要宴请陈军长？他留胡子的原因是什么？……在遭遇重重危机和多次变故之后，于右任的动机有何变化？是不断强化、愈挫愈勇还是让他感时伤世、莫可奈何？……在第二幕中，加入同盟会的于右任宣誓“驱除鞑虏，恢复中华，创立民国，平均地权”，这应该是他一直为之奋斗的目标，但这一目标不够具体和个人化，在剧中也缺少足够的呼应。在第三幕里于右任做了靖国军总司令，他这样做的动机和目的又是什么？在胡景翼传达冯玉祥收编靖国军的意图之后，于右任的拒绝体现了个人气节，这样做还显得不够有说服力，也就是说在这种情况下他拒绝理由必须是站在民族利益的前提下的。

生活在变动，每个人都处于永恒的波动、变化状态之中，没有人能在经历过一个影响其生活方式的冲突之后仍保持原样，他（她）会从一个心理状态走向另一个，并被迫去转变、去成长、去发展。哈姆莱特在戏剧的开始和结尾判若两人。事实上，他几乎在每页纸里都有变化。他的变化合乎逻辑，沿着一条稳定的发展线路前进。同样，我们每一个人，也在不同阶段、不同事件里不断变化，关键在于，编剧要找一个对人物的处理最为有利的时刻。在内忧外患的情境里，于右任由写诗到办报再到统军，他的行动变化巨大，他的情感和内心有着怎样的变化？这些变化又怎样推动他的行动，去实现新的变化？这些可能也是作者在叙述事件的同时，需要注意的。

另外，剧中次要人物的行动应服从主要人物，他们一起推动矛盾发生、发展直至高潮，剧中楞女作为于右任的女儿，戏份不少，她给父亲量胡子、端午节与父亲对话等场景的设置，体现了于右任生活的另一方面，也活跃了舞台气氛。但总体感觉，这条线与于右任的行动结合得还不够充分，有些时候有偏离之感。此外如高仲林、邵力子、王陆一等人物，也可以适当地“删头绪”、“密针线”[4]，从而更好地衬托主要人物，凸显主题。

三、关于冲突

没有冲突便没有戏剧。剧作家不仅需要让人物愿意为其信念而斗争，而且需要让他具有足够的能力和毅力将其斗争进行到底，直达逻辑的结论。冲突以矛盾为基础，包含势均力敌的两股力量。对手力量的强弱，不仅会直接影响主人公的性格塑造，而且会直接左右戏剧冲突的张力，并且影响剧本立意的阐发。没有对手，不足以见主要人物的力量，孱弱的对手也不足展示人物的强大，只有旗鼓相当的两股力量不断交锋，才能展现戏剧张力，实现戏剧冲突。

在《望故乡》中，阻碍于右任实现目标的阻力是什么？腐败无能的满清政府，贪腐滋生、内斗频出的国民党政府？人和环境的冲突固然可以，不过在《望故乡》的一、二两幕，作者将这个对手设置成代表晚清政府的陕甘总督升允，他缉拿于右任，并在拉拢不成后又设计陷害。但这二人的冲突还不够紧凑、尖锐，并且未能支撑全剧。在第三、四、五幕中，均没有一个与于右任形成对手的人物，如果说这个对手是其他军阀和国民党高层中的某些力量，它们也没有对于右任的行动构成一种如影随形、步步紧逼的压迫。所以整体上感觉于右任缺少一个强大的对手，整个戏缺少一个逻辑高潮——在这个高潮里，对立双方的矛盾得到升级并最终爆发，作为主要人物的于右任在感情和心理上也能有质的变化与升华。

总之，一部历史题材的话剧，不可能仅以“再现历史”为终极目的，剧作家“要进入人们的脑中，要站在他们曾经站立的地方并看到他们曾经看到的世界，要对他们的动机和意向做出合理的估量——而这恰恰是已有记载和将有记载的历史所不能企及的。即使当所有外在的实据已被掌握，进入角色们头脑之中的唯一途径仍然是想像。这确实属于戏剧的本质。”[5]