当代藏族女作家汉语创作概略

徐寅

（天津财经大学人文学院，天津300222）

当代之前的藏族文学史上几乎找不到与女性创作相关的文字记载，一方面由于藏族女性受制于家庭地位、社会地位，不可能从事文学创作，她们在日常生活中既要照顾老人、丈夫和孩子，同时还需要参与一定强度的体力劳动，几乎从早忙到晚的生活使她们没有闲暇时间进行文学方面的活动；另一方面，从事文学创作的多为僧侣和统治集团男性，基于统治的需要，藏文字的书写也掌握在他们手中，藏族女性几乎不具备书写能力，这成为阻碍她们从事文学创作的重要原因。

和平解放以后，尤其是民主改革以来，西藏社会生产力取得极大的发展，女性地位得到改善，一部分女性得以从繁重的家务劳动和需要承担的宗教准备活动中解放出来，开始拥有属于自己的活动时间；其次，教育普及、男女地位平等的确立，使藏族女性获得同男性一样的教育机会和权利。她们通过读书识字了解藏族的历史文化，接受多元文化的影响，有了从事文学创作的最初冲动。一批藏族女性率先进行文学尝试，在经历学习模仿和不断努力之后，她们凭借着自己的坚持开启了藏族女性文学创作的时代。这之中尤为可贵的是，藏族女性在母语之外，选择用汉语这种非母语的形式进行文学创作，既体现出她们渴望让更多的其他民族读者了解藏族的人文和自然景观的愿望，又反映出她们对多元文化良好的驾驭能力。当代藏族女作家的汉语创作历程基本符合当代藏族文学的发展轨迹，在某些时期又显现出与藏族文学整体略微不同的特质，大致可以作出以下四个阶段的划分。

一、女性写作的启航：20世纪50年代至60年代末

新中国成立之初，藏族当代文坛出现了第一批用汉语创作的作家，个别藏族女性也作出这类初步尝试。由于新的社会制度刚刚建立，藏族传统文化的影响仍然根深蒂固，女性很难摆脱旧有文化传统的因袭，一批敢于投身革命、追随革命队伍的女性获得最早的汉语启蒙教育。她们接受中国共产党的培养，跟随党的指导方针，用自己的文学创作反映社会主义新中国的藏地风貌，颂扬党的队伍为人民谋取福祉所付出的艰辛努力。这一时期，最具代表性的作家是益希卓玛，她通过多种文体的汉语创作扛起这个时代藏族女性创作的大旗。

益希卓玛早在13岁时就参加了抗日救亡运动。在读中学、大学时，她积极投身共产党领导的学生运动，主要负责报刊的编辑与宣传。1948年加入中国共产党，1949年在《新中国妇女》杂志任编辑。随后，她参加藏民研究班、中央民委三司的学习和工作。这都为她日后的文学创作积累了宝贵的资源。为了文学创作，她提出深入基层，回到她所熟悉的甘南故乡。具备理论的武装，又回到熟悉的环境，加上丰富的编辑与写作经验，益希卓玛走上了文学创作之路。

在早期创作中，益希卓玛曾使用汉文名王哲以避免族裔身份引起过分关注。1954年她用“王哲”的名字在《新观察》杂志上发表纪实散文《山谷里的变化》。在这篇散文中，益希卓玛通过白老汉对地质勘察队带来的“电”和其他新事物的认识和了解，借他之口发出由衷感慨：“变得这么快，我要没见也想不来，我也是把老辈子没经过的世事经了。”［1］其中寄托着对新中国建设人才关心、帮助边疆发展的感激之情。她后面陆续出版的小说《美与丑》《他在岗位上》等都有同样的情感流露。女作家通过深入基层生活，体会到各行各业中藏汉人民间的互帮互助，借助文学创作讴歌、赞扬藏汉情谊。这既符合当时的时代精神，也切实体现出藏族人民对于“新变化”——人才储备、技术变革、观念转变的接受和认识。

益希卓玛作为当代藏族女作家汉语创作的第一人，勇于探索、创新，深入生活，通过实践体现出对本民族发展的关心。因为亲自体验并感受着革命年代以及随之而来的解放时代的脉搏，她的作品中富有激情的政治、革命话语表述，这也符合她的情感需要。益希卓玛的文学写作代表那个时代藏族人民对本民族发展的积极渴望及对帮助解放西藏的新政权的坚决拥护。此外，她还积极投身到西藏的水利水电事业和藏族儿童发展事业上来。长久以来，她对青藏高原上的水利水电问题持续关注，认识到科技进步是民族发展的动力，创作出很多报告文学作品，如《青藏高原上的太阳房》，展现高原之上出现的科技新发展；对于藏族儿童的关心，有反映解放之初斗争生活中儿童成长的长篇小说《清晨》，还有反映科技改变儿童生活的《娜珍走向太阳房》等，这些都体现出女作家对藏族儿童成长的关注，她清楚地知道孩子是祖国和民族的未来。不过，相比于同时代藏族男作家在汉语创作的诗歌、小说领域取得的突出成绩，益希卓玛这样的女作家和她的作品可谓凤毛麟角。

20世纪50年代至60年代末的藏族女性在面对刚刚来临的历史巨变时并没有集体迎头赶上，她们的汉语创作未能形成气候，只是一种初步的尝试，这种文学尝试同藏族男作家的汉语创作一样，具有很强的时代特征和历史使命感。这一时期的文学普遍体现出社会主义话语权威和合法性的烙印，在特定时代环境影响下，作家们受到意识形态化的政治话语的影响，典型环境中的典型人物是整个时代需要的创作方式。藏族女作家们的族裔意识、性别观念在面对意识形态话语时被削弱甚至消除，取而代之的是一种强调科学观念，反映社会主义新生活的文学倾向，它以一种饱满的热情去歌颂社会主义建设，用现实主义笔法去表现身边的人和事，在艺术特征上缺乏藏族特色，正如有研究者指出，“他们在创作思想上、审美趣味上浓厚地带上了中国当代政治变迁的历史风尘。甚至在这些作品的人物性格上因过多地涂上了政治色彩而失去了本民族的人文色彩……当时的作品大都为歌颂文学，歌颂民族团结、党的政策。当然，作为刚刚起步的少数民族新文学，这些作品有它自身的价值和意义。但是，由于过重的政治负载使作家不可能把目光转向民族文化心理，更不会担负起清理民族旧传统文化的历史重任……当时有一大批小说多是寻找一种与汉族、与当时流行的看法相契合的生活表象，而缺乏从民族生活、民族历史文化以及民族心理素质的角度去反映生活。”［2］此时的女作家在创作上也没能显示出自身特色。

二、“家国同构”的时代主题：20世纪70年代中后期至80年代初

在经历过“文革”以后，藏族文坛百废待兴。“文革”时期，整个藏族文坛陷入混乱，但是，“西藏文学界，表面上作家停笔、诗人缄口，看似无声无息处于冬眠状态，实际上他们正在思考民族和国家的命运，明确了人民赋予自己的历史使命，总结实际生活正反两方面经验教训，酝酿并形成了新的文学创作之路。”［3］10这一时期藏族女作家的汉语创作，有的延续着“文革”前对祖国的礼赞，对党所推行的政策的歌颂，符合当时的文艺路线方针；也有一部分人，开始关注自身的族裔文化特征，彰显自己的族裔身份，通过对“文革”的反思逐渐酝酿出有藏族特色的文学作品。她们的汉语写作处在一种“家国同构”的时代文化氛围之内。

藏族女作家借助《西藏文艺》（1977—1984年）①1965年西藏自治区成立，《西藏文艺》酝酿出版，但此后的“文化大革命”让《西藏文艺》胎死腹中，直到1977年该刊物才出版；1984年，《西藏文艺》改名为《西藏文学》，从一个综合性的文艺刊物转变为一个纯文学刊物，确立了《西藏文学》的纯文学身份，这也与当代藏族汉语文学取得的创作实绩密不可分。、《民族文学》等平台，逐步开展文学活动。以西绕拉姆、德吉措姆、德吉梅朵、益娜等为代表的藏族女作家，几乎都在1977年前后崭露头角。西绕拉姆是一位在印刷厂工作的工人，1976年开始从事诗歌写作，并在《西藏文艺》创刊号上发表歌词《印刷工人热爱华主席》。该歌词收录在当时“热烈欢呼华主席 忿怒声讨‘四人帮’”的专栏之下，反映出女作家对特定时代政治口号的接受与附和，也从侧面揭示出“四人帮”对藏族社会生活造成的影响。她的歌词句式工整，两阕对应，是藏族工人阶级在得知“四人帮”被粉碎后激动心情的传达，也是坚决拥护党中央决策的一种时代呼声。随后，她还创作了诗歌《万众欢呼“五卷”出版》《唱支赞美的歌吧》《我为新长征铺“金砖”》等歌颂时代巨变的作品。1980年以后，西绕拉姆的创作出现了转型，她的诗歌《林芝春景》《你爱他什么》以及散文《林芝集影》具有了更丰富的诗文内涵，女作家从唱颂歌的情绪中抽离出来，注意到人自身的情感与革命建设的内在关联，将注意力转移到林芝等地独特的自然特征上，展现新时代的气息。

德吉措姆在1977年《西藏文艺》第2期上发表了她的小说处女作《骏马飞奔》，这部作品反映农业学大寨，以阶级斗争为主线，还残留着“文革”中以阶级斗争为纲的影响。它讲述的是毕业女学生利用科学知识破除迷信、带领群众抗灾的故事，体现出社会主义优越性以及科学必然战胜迷信的价值观。随后，她又于1980年在《西藏文艺》第5期上发表了代表作《漫漫转经路》。这部小说以宗教生活的故事为背景，反映了祖孙两代人对宗教信仰态度的差异，具有较强的时代特征，也体现出藏族传统文化在面对盛极一时的“科学”与“反对封建、迷信”的口号中所面临的困境。“这篇小说，是控诉，是探索，又是总结，三者兼而有之。控诉的是封建农奴制度带给藏族人民的灾难；探索的是宗教迷信雾霭中隐藏着的秘密；总结的是幸福生活不是在漫漫的转经路上，而是在大干社会主义的金光大道上。”［3］294德吉措姆这两篇小说仍然有很浓重的政治色彩，其突出了“科学”与“迷信”之间的矛盾，把宗教问题片面化处理，以烘托社会主义价值观的普世性意义。她的作品虽然揭示了那个时代藏族社会存在的宗教信仰与意识形态之间产生的分歧，尤其是存在于青年一代和中老年一代人之间的分歧，这是女作家主动思考传统藏族文化和社会主义新文化的结果，但是，她仍然没能摆脱宏大叙事的影响，积极地迎合时代所赋予的政治使命，希冀通过这种方式获得属于性别的、族裔的话语表述空间。

差不多同一时期的益娜，从1977年开始就读于中央民族学院时，已在《民族文学》《羊城晚报》等报刊上发表小说、散文。具有代表性的则是1982年和1986年先后在《民族文学》上发表的短篇小说《海思》以及散文《绿色的乡思》。《海思》以第一人称“我”展开叙述，通过得知有机会去看海，展示新社会藏族人生活的改变，从而引发“我”的思考。“我”的生活与因30年支乌差①又叫乌拉差役，旧西藏农奴为领主无偿劳役以抵税的一种方式。从未踏出西藏半步的阿爷的生活形成巨大差别，造成这种差别最根本的原因就像阿爷沙哑歌声里所唱的：“牧民的眼泪哟流成了河，牧民的血汗哟汇成了江；共产党播下金色的种子哟，我们的幸福比海子还深广！……”［4］共产党在西藏播下希望的种子，才使得“我”和我的同辈族人能有机会去看真正的大海。女作家在小说最后也借主人公之口说出：“我是幸福的，是党给我金翅膀，我才能在北京读大学，才能翱翔在这大海上，以了却这段绵长的相思。我的泪珠渗出眼角，滴进了浩淼的大海。”［4］虽然小说发表在1982年，距离西藏和平解放已有30年和民主改革的完成已有近20年的时间，但是女作家仍不忘改变藏族人命运的“救世主”，发自内心地歌颂党和社会主义新中国给西藏带来的历史巨变。但是，与德吉措姆不同的是，益娜的小说、散文始终围绕着家乡、民族和族裔性格进行表述，无论是在《海思》，还是后来的散文《绿色的乡思》中，我们都能看到女作家对于故乡、草原的深情描述：“是啊，忘不了，忘不了故乡这片辽阔而富饶的碧绿，它用乳汁养育了一代代儿女，也塑成了拉卜楞人宽广的胸怀和坚韧的性情。那一棵棵微风中轻轻摇曳的碧草，是母亲温馨的爱，也是儿女们心头无尽的绿色的乡思……”［5］女作家开始逐渐意识到族裔身份的重要性，建立起与生养她的土地间这种血脉亲情。这一时期益娜的作品一定程度上代表着藏族女性对族裔的自我确认，以及在此过程中对自然、人文景观的关注。

与德吉措姆、益娜创作风格相似的藏族女作家还有德吉梅朵，她的散文《旗帜》讲述了象征着革命事业的“红旗”如何引领藏族人民推翻封建领主，改变他们命运，最终飘扬在西藏上空的故事。而小说《春涌军民渠》则围绕藏族军民完成水渠建设这一现代化任务的热闹场面展开描写。她的作品大多以歌颂和展现社会主义新西藏的变化为主。老作家益希卓玛延续之前的写作，仍然紧扣“科技改变命运”的主题，于1980年完成小说《美与丑》，讲述了汉族科技工作者进入牧区帮助提高当地的科技生产力，体现出藏汉人民一家亲，展现了先进文化所具有的影响力。女作家塑造的藏族人松特尔和汉族人侯刚的形象具有时代人物的典型特征，他们都是一心促进畜牧业发展、捍卫集体利益的代表。这篇小说也因此荣获1980年全国优秀短篇小说奖及全国少数民族文学创作荣誉奖。

益希卓玛在1981年以她的早期儿童文学作品《小华旦》为雏形，完成了她的第一部长篇小说《清晨》，这也是当代藏族文学史上女作家用汉语创作的第一部长篇小说。作品以农奴的儿子巴丹为主人公，讲述了西藏和平解放后，部落头人仍然与国民党反动派一起压榨农奴，小巴丹冒着生命危险逃出部落去寻找“金珠玛米”②藏语“解放军”的意思，也是藏族人民对解放军的爱称。来解救农奴的故事。小说虽然完成于20世纪80年代，其主题仍然围绕西藏和平解放时期展开，再次体现出藏族同胞对于西藏和平解放这一重大历史事件的情感态度，对于引导他们走出封建农奴制的共产党和解放军的爱戴和拥护。

20世纪70年代末至80年代初，整个中国当代文坛已经进入对“文革”时期经验教训的总结与反思，出现了“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”等一系列文学思潮。也正是在这一阶段，原有的宏大历史叙事逐渐瓦解，以反映意识形态为主的创作思路出现转变，作家的创作情感不再是一味的歌颂、赞美，一批作家开始思考“文革”中的错误，探寻人性在面对时代变化中所暴露出的问题，揭示意识形态迷雾笼罩下历史的真相。当代藏族文坛在面对整个中国文坛的转向时，其反映略显滞后，这首先因为20世纪五六十年代从事藏族文学的创作者，由大批汉族援藏作家构成，他们在“文革”前后的离去，一定程度上造成藏族汉语文学实力的削弱；在那时成长起来的藏族作家，尚不具备独立开拓汉语文学创作前进方向的能力，他们无法应对“文革”后期出现的一系列文学思潮，而是继续按部就班地展现西藏及四省藏区解放以来的变化，以歌颂、赞美共产党和社会主义新政策为主。其次，“文革”造成与传统文化的断裂，而对于雪域高原的藏族人民来说情况有所不同，他们与藏族传统文化的断裂其实早在新中国成立时就已开始，所以他们对于在时代前进与发展中如何对待藏族传统文化有着更多的思考。此外，作为少数族裔文学的一支，在面对汉族文学所代表的主流文学出现了各种文学思潮交错的状况时，他们徘徊与观望是很自然的。对于藏族作家来说，需要一个理解与适应的过程。

处在这样的一个时代转捩点上，藏族女作家的汉语创作队伍较之“文革”前已经有了很大的扩充，除了老作家益希卓玛坚持创作之外，还涌现出一批中青年藏族女作家。但是，这一阶段女作家们的汉语创作并没有取得突飞猛进的成果，其原因有二：第一，在题材的选择、主题的表达、作品的表述上尚未取得太多的创新；同时，缺乏独立思考精神，没有能够深入族裔生活的内部去挖掘族裔文化特殊的一面；对于自身的性别认识较为模糊，不能彰显出藏族女性在历史上的独特性。第二，虽然一批藏族女性在此时开始从事汉语文学写作，但真正坚持在文坛耕耘的却是极少数，她们并没有将文学写作与自身生活紧密结合，文学活动相对于她们只是一场“临时的演出”，这是时代和个人选择共同造就的。所以，这一阶段的藏族女作家汉语创作呈现出过渡性特征，但它为后来女作家们创作的繁荣局面奠定了基础。

三、集体到来的“女神时代”：20世纪80年代中期至20世纪90年代末

20世纪80年代中后期，对“文革”伤痕的反思渐渐转化成改革发展的动力，这也全面推进了文学的发展。体现在主流文坛上，陆续出现寻根文学、先锋文学、新写实文学等创作流派，一时间开掘传统、形式实验、文本游戏、灵魂探索“你方唱罢我登场”，大大丰富了文学的可能性。在藏族文坛的汉语创作中，作家们也不甘示弱，尤其是被誉为“中国魔幻现实主义”大家的扎西达娃，在80年代中期的中国文坛掀起了一阵“西藏热”，引来国内众多批评家的关注，他的作品还远销海外。有研究者对藏族作家文学所取得的成绩作出中肯的评价：“放在全国范围内加以平衡，如果同文学名著多、水平高、影响大的兄弟民族相比，要追上去，还需要藏族作家付出艰巨的劳动。如果就藏族当代文学的重要历史使命来看，现在只是万里长征迈开了第一步，今后还是任重道远的。如果想较好地满足藏族人民和全国人民对藏族当代文学的高标准的要求，写出传世之作，还必须树立雄心壮志，才有可能把理想变为现实。”［6］也正是在80年中期，藏族文坛相继出现了“雪野诗派”“太阳城诗会”等一系列文学事件，这些都可以视作当代藏族文学在特定阶段对文学发展规律的探索。

80年代末伴随一批作家的离开和西藏部分作家的封笔，藏族文学较之前的辉煌一度出现停滞，这也为藏族本土作家的创作提供契机。有论者指出，“青黄不接的现象使得西藏文学逐渐走入低谷，一度淡出了人们的视野。直到20世纪90年代，央珍的长篇小说《无性别的神》的出版带来了一线生机。”［7］藏族女作家在整个90年代的汉语创作与男作家们不相上下，格央、央珍、梅卓等更是成为马丽华口中雪域高原“女神时代”的缔造者。这一时期藏族女作家探索中的前行不仅是藏族文学在当代历史中积累的过程，更是整个文坛少数族裔女作家异军突起的重要表征。这种少数族裔女性群体写作的爆发不是偶然现象，它符合民族文学客观发展的需要，是族裔文化不断累积、少数族裔女性性别意识不断觉醒的呈现。

1985年，益娜在《民族文学》上发表《青龙和它的子孙》。这篇散文一改其之前宏大叙事的风格，不再延续“象征着祖国与藏族的血肉般团结的关系”这种民族国家情怀的演绎，而是将更多的目光贯注到脚下的土地，正如文中老人所说：“咱青龙的子孙是离不开青龙的”，女作家展现出强烈的文化寻根意识。再如卓玛雍宗发表的小说《沟壑》《魂系》，善于把握人物心理，对人性进行深度剖析。她试图回到家庭叙事、族裔文化叙事的层面，对藏族传统社会中的男性、女性进行惟妙惟肖地刻画，同时关注藏汉文化差异所造成的对藏族人心理的影响。以《魂系》为例，小说采用回忆与现实场景交替的叙事方式，索嘎这一男性人物并未真正出场，他的形象通过格列和康巴女人的共同回忆而清晰、高大起来，女作家借助普通藏族人的去世引发关于人性以及不同文化间差异的思考。卓玛雍宗的小说无论是在创作技巧上还是文化内涵上都超出以往小说叙事的窠臼，体现出藏族女性在文学创作上全面探索的努力。

进入20世纪90年代以后，藏族女作家的汉语创作从数量到质量都有了飞跃，这体现在：首先，作家队伍的壮大。除了老一辈作家益希卓玛依旧活跃在文坛上之外，诗歌创作领域出现了桑丹、德乾旺姆、康若文琴、阿卓、赞丹卓尕等女诗人，散文方面有塔热·次仁玉珍、德吉卓嘎等，小说方面则有央珍、格央、扎西措等。这一时期活跃在藏族文坛上的女作家们往往是文学创作的多面手，完玛央金在诗歌、散文领域均有建树，白玛玉珍在小说、散文领域屡创佳作，梅卓、白玛娜珍则是在整个90年代的诗歌、小说、散文领域都贡献了自己的力量。其次，作品数量激增。这一时期不仅女作家在刊物上发表的作品数量较之前有所提高，单是结集出版的作品就明显增多：完玛央金先后出版诗集《日影·星星》（1992年）、《完玛央金诗选》（1997年），央珍出版长篇小说《无性别的神》（1994年），塔热·次仁玉珍出版散文集《我和羌塘草原》（1995年），梅卓先后出版长篇小说《太阳部落》①又叫《太阳石》，版本不一。本文主要参考的是2005年由太白文艺出版社出版的《太阳石》。（1995年）和诗歌集《梅卓散文诗选》（1998年），白玛娜珍先后出版诗集《在心灵的天际》（1995年）和散文集《生命的颜色》（1997年）。整个90年代藏族女作家们个人作品集的大量出现，直观地反映出她们从事文学创作活动的实绩。再次，获奖作品增多。这一时期在藏族文坛崭露头角的女作家几乎都获得过各种殊荣，有些作家的作品甚至在全国范围内获得颇具影响力的重要奖项。如央珍凭借短篇小说《卐字的边缘》获中国作协第三届少数民族文学创作奖（1991年），其《无性别的神》更是获得全国第五届少数民族文学创作奖（1997年），梅卓也凭借她的长篇小说《太阳部落》获得了全国第五届少数民族文学创作奖（1997年）。这些国内、省内奖项的获得，一定程度上证明了藏族女作家80年代中期至90年代末的汉语创作所取得的成绩，也标志着她们的作品逐渐在国内文坛获得认可。

藏族女作家们之所以能在这一时期取得如此成就，既是对前人传统的继承，也是她们不断摆脱旧有文学传统束缚、探索前行的结果，这方面的变化已经不单单体现在个别几位作家身上。这批作家大多成长于20世纪五六十年代，民族解放、阶级斗争、社会革命在她们的记忆中并不占据主导地位，她们的文学创作较少受到意识形态的约束，基本已摆脱宏大叙事的影响，实现了文学去政治化。同时，更加关注文学创作本身，通过对族裔文化特征的了解和认识，她们展现出个人情感的内在变化，而文化背景的多元化，亦为其创作提供着丰富的资源。这一时期藏族女作家的作品中已经显露出现代意识、族裔意识以及性别意识的不断成熟和完善。所谓现代意识就是“现代存在、现代生活条件、现代社会关系的反映。它既不同于现代西方社会的意识，也不同于保守封闭的封建意识，它是一种反映并创造着我国社会主义新时期的历史内容的意识，代表着正在改革和开放实践的现代中国及现代人类的基本利益和基本愿望的意识”。［8］在具体文本创作中，现代意识体现为藏族女作家对当下藏族社会生活现状的真实反映，以塔热·次仁玉珍的散文创作为例，她的散文集《我和羌塘草原》展现出女作家对藏北草原民俗文化以及草原牧区人们生活的深入了解。这里的现代意识绝不是都市文明下现代生活的简单反映，而是女作家对牧区生活所寄托的族裔情感与乡土情怀的体现。族裔意识则是女作家们在逐渐摆脱民族国家话语体系束缚之后建立起来的对族裔历史、文化的关注。这首先体现在小说、诗歌、散文创作中她们对地理环境、族裔历史、神话传说、民俗风情等全面深入的展示，如央珍的《赤江佛邸怀古》、梅卓的《朝圣者之旅》等。在此基础之上，女作家们自觉地将族裔文化放置到中华文化乃至世界文化的背景之中，努力探索族裔文化时代发展的可能性。藏族女作家们的性别意识是在她们对自身充分认识基础上产生的，而文学艺术本身就是人类寻找与自身情感共鸣的一种方式，性别意识的觉醒必然会影响文学创作，这尤其体现在女作家们小说文本中的人物形象塑造以及散文中的情感表达上。

藏族女作家们的根都在故土，她们从小在家庭文化中受到的仍然是藏族文化潜移默化的浸染，所以，就像梅卓所说，只要她们的肉体回到这片血脉相承的故土，心灵的呼应将会油然而生。“寻根”成为她们探索的第一步；藏汉双重文化体系的影响，使得她们必然自觉反思族裔文化中存在的问题和不足，“反思”成了第二步；在反思之余，她们中一部分自觉地运用性别观念，结合族裔文化所赋予她们的与众不同的特征去关怀藏族女性在当下时代发展洪流中的沉浮，一定程度上开启了建设、改革的思路，因此“改革”成为第三步。

通过20世纪80年代中期到90年代末的不断探索，藏族女作家的汉语创作告别了革命叙事和阶级叙事的滥觞，开始逐步表现为对族裔文化、家庭生活、个人情感的展现，与主流文坛基本保持了一致。

四、女性汉语创作格局的奠定：21世纪初至今

有论者曾指出新世纪的藏族文学不再有20世纪八九十年代的那种辉煌，扎西达娃在接受笔者采访时也认为20世纪80年代堪称当代藏族文学的顶峰：这首先源于整个80年代西藏生活所创造的整体氛围，加上一批大学生、艺术家进藏带来了文学、美术、音乐等艺术形式全方位的发展，80年代藏族文学内部缺乏相似性却极易形成多样性的特征以及藏族文学本身的虚幻性被发现并与拉美魔幻现实主义形成共鸣，这些共同促成了“西藏文学大爆炸”，可惜的是这种文学热潮并未持续很久，到90年代以后，藏族文坛就展现出了一种平稳前行的姿态。

进入21世纪以来，阿来在2001年凭借长篇小说《尘埃落定》一举获得第五届茅盾文学奖，又在2018年由中篇小说《蘑菇圈》摘得第七届鲁迅文学奖中篇小说奖；2010年次仁罗布的短篇小说《放生羊》获第五届鲁迅文学奖短篇小说奖；而在2012年的第十届全国少数民族文学创作“骏马奖”获奖名单中，达真、鹰萨·罗布次仁、曹有云3位藏族男作家的汉语创作，分别摘下了长篇小说、报告文学和诗歌三个奖项，这一年的“骏马奖”可以说是藏族作家的丰收年，扎巴和平措扎西的藏文作品也在这届获得了中短篇小说和散文两个奖项。可以看出，新世纪以后，藏族文学尤其是汉语创作方面取得了令人瞩目的成绩。

值得一提的是，藏族女作家在这一阶段也不甘示弱，继90年代获奖的梅卓等人之后，雍措的散文集《凹村》获得了第十一届全国少数民族文学创作“骏马奖”的散文奖，至此，在新世纪到来之际，藏族女作家的汉语创作真正呈现出老中青三代齐登台的局面。她们中除了之前20世纪五六十年代出生的一部分人仍坚持写作之外，大部分出生在20世纪70年代，还有部分生于20世纪80年代的年轻作家“浮出历史地表”，如何延华、吉普·次旦央珍、央金拉姆、斯琴卓玛等，这批出生在20世纪80年代的作家较之前辈们，在写作技法、关注视角、情感表达上都有所不同。

这一阶段，藏族女作家的汉语创作基本形成了稳定的格局：从纵向上看她们的创作有着完整的延续性，其间没有出现明显的断裂；从横向上看，藏族女作家的分布已经遍及西藏、青海、甘肃、云南、四川五省区，同时还有在北京等地坚持写作的女作家。这些藏族青年女作家的崛起，从文化背景到知识结构再到思想观念都与之前阶段有很大的差别：首先，“文革”记忆的淡化。出生在20世纪七八十年代的藏族女作家基本都是在“文革”后成长起来的，她们对那段时期的文化背景并不十分关注，再加上改革开放、市场经济迅猛发展和全球化的热潮，她们对族裔文化认同的渴望更为迫切。其次，教育体制的改革增进了她们的知识储备。她们中的很多人从小接受双语教学并受到系统教育的培养，系统的知识储备拓展了她们的眼界、培育了她们的文学功底，她们更自觉地接触我国汉族文化、西方文化，形成自己的文学观念。再次，思想观念的变革。她们通过知识的学习，不断深入到族裔文化的内核，借助多元文化的融合反思族裔文化中存在的弊端，打破固有的观念束缚。尤为难能可贵的是，面对市场经济、多元文化的冲击，她们坚守属于雪域大地的心灵纯净的写作方式，且有着强烈的族裔认同，同时不断寻求女性自主言说的可能性，给当代文坛带来更多优秀的作品。

通过对当代藏族女作家汉语创作脉络的梳理和把握，我们不难发现女作家们立足于本族裔文化土壤之上的创作是特定地域文化特征影响下的人们的文学审美旨趣的体现。同时，女性从事文学活动本身既是对藏族文学传统的一种革新，更是对男权话语体系的一种挑战，它需要一代代藏族女作家不断探索与尝试，打破落后的表述体系和旧有的文学观念，自觉寻找与时代特征、人文环境、性别主体相符的话语表述形式。这就进一步要求她们在族裔、性别两方面同时发挥其创作主体性，实现多元文化融合下的藏族女作家特有的创作风格与美学追求。