我怎么走进芳西雅这个角色——《洋麻将》排演札记

奚美娟

2019年初，陈薪伊导演约我，说她想排演美国唐纳德·柯培恩的《洋麻将》，邀请我担任戏中芳西雅一角。这个戏一共才两个演员，另一位男主角，拟请关栋天担纲。我听了又喜又惊。喜的是我又有机会可以和陈导合作舞台剧了。《洋麻将》是一出名剧，早在1978年就获得美国普利策戏剧奖的剧本奖。三十多年前卢燕女士把它译成中文，推荐给北京人艺，由前辈于是之、朱琳两位演员在北京首演。我当时虽然没有机会欣赏，但通过戏剧杂志上的评介有所了解，心向往之。那，又为什么会“惊”呢？因为猛一下的，我感到了时光飞逝，岁月无情。从1984年《洋麻将》首演到现在，三十多年一晃而过，如今，我居然也到了可以演《洋麻将》的年龄了。可是乍感这一“惊”的时候，我还没有思想准备，在心理上觉得这个角色离自己还比较遥远。对我来说，参与排演舞台剧是一件特别具体的事——我该如何与我的角色融合为一体？我起先有一点犹豫，就和陈导说：再让我想一想好吗？但其实，我对这个剧作的兴奋点已经被陈导点燃了。后来的几个月里，由于手头工作太多，身体太过疲劳，以及一些七七八八的琐事，演《洋麻将》的事就被搁置起来了。一天，我接到关栋天的电话，他说：“美娟，你如果不参与那个戏，我也不演了。你目前体质差，我们就等你恢复了再演……”他的真挚和诚意，让我很感动。于是，这个事就定了下来。

《洋麻将》讲的是1970年代美国一个养老机构里发生的故事。魏勒和芳西雅两个老人都是被子女抛弃的孤独者。他们在无聊和无助的生存状态下，找到了一种打牌的游戏来排遣余生。剧中两人一共打了十四副牌，通过对话和冲突，表达了他们从陌生到慢慢互相了解的整个过程——从互相提防，藏着掖着，到逐渐放下心理戒备，同病相怜的心理变化，从假装家有孝顺儿女到最终真相暴露的悲惨现实。20世纪70年代末，美国社会已经在普遍讨论养老问题，这个戏由此引起轰动；而我国刚刚进入改革开放初期，追求温饱和富裕是迫在眉睫的幸福目标，人们对老龄问题还没有足够重视。在那样的背景下，我也时有耳闻，说这个戏虽然是名剧名演，但社会反响却不强烈。当时的人们对“老龄”带来的人生命运，毕竟还没有真正的切肤之痛。但现在情况就不一样了。

一、导演的“二度创作”让演员开了窍

在排演过程中，我们先是花一周时间对台词。陈导希望我们通过初步对台词，逐渐熟悉这出剧的气质，找一下感觉。关栋天进入比较早，台词已经有所准备，在那一周里，基本上是他带着我进入工作状态。我们开始对词，陈导坐在对面沙发上静静地听，偶而指点一下江山。到后几天，我渐渐进入状态，虽然只是坐着对台词，主体情感因子却开始慢慢活跃起来，我一直在感受芳西雅的情感状态，希望能搞清楚这个人物的情感基本点究竟在哪些地方。我有时候突然觉得有了感觉，忍不住泪流满面；有的时候又恍恍惚惚不知所云。我心里明白，这个时候人物情感的基本点还没有在我心底里扎下根。但尽管如此，这一周来的对词工作还是富有成效的。尤其到了最后一天，我们把全剧从头到尾不打断地对了一遍，有好几处，我心里一冲动就站起身走动起来，彼此的交流也开始顺畅了。结束时旁观者以掌声给予我们鼓励。这真是太好了。

导演给这两个人物定了基调，她认为人所谓“老”有两个状态，一是生理的，一是心理的，她不希望我们刻意去演“老”的外在形态，她说这两个老人虽然在养老院，但心理上还不服老，还有愿望，还有牢骚。我非常赞同。这是一个好的开头。

接下来进入正式排练阶段，已经是六月中旬。陈导给《洋麻将》定的主题是：“这是人生长河中的各种姿态，是人生百态的戏。”这是总的基调，作为演员，我们思考的是怎么去具体表现人生百态，怎么走进“这一个”人物的真实内心世界。在排练的过程中，有个现象很有意思，大家在休息时，经常会感同身受地提到家里老人的养老问题，抱怨现实中要安排进入好的养老院有多难，等等，都是诸如这般的社会问题。这就说明在现实生活中我国社会已经进入了老龄化，有些台词里提到的现象，就像发生在我们的周边一样。比如在第一幕第一场中，芳西雅对魏勒说：“我原本是想到另一个养老院去的。”魏勒问：“那你为什么没去呀？”芳西雅回答说：“他们那儿的收费方法实在是太特别了，你得把所有的钱都一次性先交给他们……我不甘心。”人们听了这样的台词，都心知肚明，演员所要表达的是什么意思。现实主义艺术在观众与演员的表演之间建立了一条彼此理解的通道，现在中国上演这个戏，已经有了很好的社会基础，就看我们如何去艺术地表达了。

二、体验人物，找到了走进角色的途径

陈导在排练中给了我们很大的自由。我自己工作有个习惯，不会在排练初期就把感受到的人物情感全部表现出来，而是用心去体验再体验，一点一点去找准和积累人物的情感，尽量去建立人物“真实的生活”的情感模型。导演和我开玩笑说：“你是黄佐临先生带出来的体验派演员。”其实黄先生也很赞赏布莱希特的表现主义戏剧理论，20世纪60年代他在上海人艺就排演过布莱希特的《胆大妈妈和她的儿女们》。我在80年代和黄先生合作八场写意话剧《中国梦》，也是一个形式感很强的戏。然而我在舞台实践中形成了一个基本认识：形式感突显的戏剧艺术和写实主义的戏剧艺术，对一个好演员来讲不会产生太多的隔阂，关键是要有坚实的人物心理体验，只要体验到真实的力量，那么无论你是翻着筋斗，还是屏息凝望着上苍叩问天地，都会打动人心。反之，如果演员只是一根空心萝卜，因为不知为何要翻筋斗、不知为何要屏息凝望天空，才会造成身手垮塌、目光虚无，这样的表演，就容易造成台词没有目的性，情感线索也会缺乏连贯性。尤其像《洋麻将》如此写实的社会剧，排练过程中我时时警惕着虚无的台词表达和肤浅的情感假象。

《洋麻将》全剧有二幕四场戏。照我的理解，剧中芳西雅和她的儿子(没有出场)的关系是她在心里拼命抓住的最后一丝人间暖色。尽管根据剧情的描述，我们知道，她和儿子的关系已近破裂，儿子也没有到养老院来看望过她。但在最后一场戏中，她还是给魏勒作这样的解释：“我儿子不住在本城……儿子不来看望也不是成心的，他、他只是没有这个心……”照一般的理解，这是芳西雅为了面子，还想维持一个老妇人的最后虚荣。但我理解这段台词背后有更复杂的意思：芳西雅尽管对儿子失望透了，但她毕竟是一个母亲，在外人面前还在极力维护儿子的名声。此外，芳西雅离婚以后独自把儿子拉扯长大很不容易，为他什么苦都吃过，儿子曾经是她生活中唯一的希望，她不希望被别人发现，连自己生活中仅有的一丝暖色也消失殆尽。所以她的自尊背后有很心酸的因素。当魏勒不知情地撕开这一切，说：“芳西雅你在撒谎，我知道，你儿子就住在城里，他为什么不来看你？你心里清楚。”这一下子就把她真实的生存状态赤裸裸地暴露出来，芳西雅崩溃了。她起先在慌乱中还想极力掩饰，在一阵语无伦次后，她突然停顿瞬间，似乎发现哪儿有点不对，就问魏勒：“你怎么会知道我儿子就住在城里？”魏勒诚实地回答：“我并不知道，我只是猜的。”这下子她绷不住了，因为她刻意隐瞒的事情，竟然被人很轻易识破，自己就成了傻瓜。于是她爆发了，冲向魏勒，边捶打边哭喊：“你猜的，猜的……，你这个坏蛋，你这个大坏蛋，我恨你……”魏勒吓坏了，他没有想到自己凭直觉说出来的猜测，让芳西雅的真实窘境暴露无遗。然而他自己的境况又何尝不是这样呢，虽有儿女却像孤老一般，每逢养老院家庭日特意穿戴好，心里盼着家人前来，但结果总是落空。此时，同病相怜的感情推动着魏勒，他把芳西雅揽在怀里，诚心诚意表示歉意：“芳西雅，对不起，我道歉……”这时候出现在舞台上的，才是最真实的、放下了一切伪装的两个孤独老人。这场戏非常关键。没有大触痛就没有大爆发，没有大爆发也就不会有最后的真正理解。但如果演员心底里不存在这一丝暖色，那么真正的触痛也表现不好。从人物心理动作来讲，之前的二幕三场戏中的大部分时候，两个人都是在想方设法隐藏自己，心理动作线并不复杂，直到现在，哪怕是经历了大半辈子的辛酸人生，要真正面对自己的惨淡生活真相，要说出真话，还是最难的。从这一场戏开始，人物状态急转直下，剧情层层递进，推向了高潮。在准确体验到人物真实情感状态之后，每一次演到这个段落，我都会强烈感受到人物的心像是被一只无形的手揪出了自己(角色)的身体，飘忽在空中，被撞击得无处安放。这是我很喜欢的一场戏，演起来内心的情感转换非常饱满，非常丰富。

三、演员“三度创作”，即兴表演的创造力

正式进剧场前，我们在排练厅作最后的连排。我那时就把自己的情感调整到正式演出的状态，让自己浑然地融合到角色身上。这种时候就会出现排练时没有预设的鲜活瞬间，都是即兴的。下面我要说的两个细节都是这样即兴产生的。

第一个细节。接着刚才的情节发展，芳西雅声泪俱下地向魏勒诉说自己与儿子的恶劣关系，魏勒这时候面对芳西雅的真情倾诉，反而有些不知所措，这个失败的男人没有能力安慰女人，他只会呐呐地对她说：“那这么着吧，我陪你再打一把洋麻将。”这是整个剧中唯一的一次，魏勒打洋麻将不是出于无聊，也不是为了预卜运气，而是为了安慰对面的哭泣女人，这个卑琐人物身上出现了一点点高贵的因素。不知怎么回事，那天我听到扮演魏勒的关栋天呐呐说出这句台词时，突然觉得有一种黑色幽默，特别搞笑，当时我脸上还挂着泪水，却忍不住破涕为笑，其实是情不自禁的苦笑状态。关栋天不知我为什么要笑，他很聪明，也顺势跟着我嘿嘿嘿地憨笑着。接下来两个人的情绪都放松下来了，毫无顾忌地东拉西扯，芳西雅不愿意再玩牌了，魏勒却来了兴致，坚持要玩，他要再看看，自己到底还有没有运气赢这副牌。于是他自作主张地说：“好了，一言为定，就看这一盘了。”芳西雅无奈回答说：“好吧，发牌。”——这段戏中的那个笑，完全是即兴的，但我和在场人员都认为好，这一笑丰富了芳西雅对生活的感知。倒也不仅仅是在结尾部分的两场高潮戏之间有了一个松缓过渡，而是通过一笑，让两个老人都还原了本来的善真。

第二个细节。再接下来就是全剧的最后一副洋麻将了。照魏勒的说法，他以前是打牌的高手，但在全剧十四副洋麻将里就没有赢过，芳西雅从头到尾只是被动地应付，她也不会打牌，却屡屡赢牌，像有上帝之手故意偏向着她。最后一次打牌是关键性的，芳西雅从以往的被动状态突然变为主动挑逗，当她拿到最后一张好牌，知道自己又赢定了，就故弄玄虚地把手里拿着的牌伸到魏勒的眼前晃动，像是在施着魔法。魏勒此时已经神经高度紧张，他看着芳西雅的牌，心想，她不会又赢了吧？然后颤巍巍地拿过芳西雅的牌，突然大喊起来：“我赢啦！”芳西雅楞了一下，指着魏勒手里那张牌，揭穿他说：“这是我的牌，是我赢了……”此时有一瞬间的停顿，芳西雅的话让魏勒的心智全错乱了，他幻觉自己一生所有的失败都与这副输掉的牌有关，眼前的芳西雅就像是命运女神，无情摧毁了他人生的最后一次幻想。他几乎要疯了，举起手杖就朝芳西雅追打过去。芳西雅吓得四处逃窜，然后，她回头看到魏勒身心迷乱地瘫坐在一旁的椅子上，这是一个真正的人生输家。顿时，芳西雅明白了魏勒的处境，他的遭遇又何尝不是自己此生的写照呢？

那天，我们连排到此时，我望着瘫坐在椅子上的魏勒，心里五味杂陈，既深深同情，也有些自怜幽怨，就这样慢慢从舞台的一角走到魏勒身边，紧紧把他抱在怀里，仰天同悲。此时两个老人就像纠结成了一座泥塑一般。其实，那天最后一个把魏勒抱在怀里，仰天叩问的动作也是即兴的，我的情感水到渠成，自然而然地必需那样做，才能表明此刻的心迹。连排结束后，陈导立刻肯定了结尾这个即兴的表达，连连说：“这个好！这个好！”在《洋麻将》正式演出时，这两个即兴表达的细节，都被导演保留了下来，并收到了很好的演出效果。

四、两种表演艺术形式的碰撞

现在《洋麻将》的演出已经告一段落。去年八月演出期间，观众与我们同哭同乐，一同在舞台上下讨论当今社会老龄化问题的场面，还会不时地让我回味。但最让我经常回味的还是我和关栋天的合作。十几年前，我们曾经同在陈薪伊导演的《家》剧组，他在剧中演五爸高克定，我演瑞珏，这两个角色在戏中几乎没有什么交集。因此在我看来，《洋麻将》才是陈导给了我们真正合作的机会。关栋天是一位优秀的京剧演员，天赋极好。我是话剧演员出身，近二十多年又都在从事影视表演，所以一开始我就暗暗期盼，我们的合作，注定会很有意思的。

从专业来讲，我们从事的是两个行当，京剧演员的唱念做打与身手不凡，和话剧影视表演所强调的由内而外的表演特点，能在我们此次的合作中发生真正意义的碰撞吗？我们接近角色的方法确实有些不同的。比如，在第二幕第一场的某个场景，我在剧本上记着导演的提示：此时你们的儿童心态略有回归。关栋天对于这样的提示，马上就能从人物的外表上找到特点表现出来，得到导演的认可后就固定下来了，每一次都能做到像第一次那样严丝合缝的精到。而我对于导演的提示，总是习惯先从内心里找依据，才会有人物此时“为什么那样做”的感觉。一个老人为什么突然略有儿童心态的回归？是什么助推了她的儿童心态？虽然当场我凭着直觉做到了导演的要求，但这个问题会萦绕着我，让我在家中，甚至躺在床上时还在思考。直到我自认为找到了更好的解释，第二天排练时才会改变昨天的表现方法，试试我认为更接近人物的表演状态。我觉得我们进入角色的方法有些不同，但我们心里都很清楚，最终是殊途同归的。这个过程让我觉得非常有意思。

京剧演员的节奏感特别好，以我粗浅的理解，他们在台上的不凡身手，尤其是踩着锣鼓点的节奏，一个转身，一个亮相，都是角色内心情感的外化手段，唱念做打有一套特有的程式，尤其是舞台上亮相时的眼神，点送清晰，随着那一声关键的锣鼓点，演员那头一甩眼一亮，帅帅的舞台造型会迎来一片叫好声。我和关栋天开玩笑说，京剧演员的眼神是专为亮相所用的呢。话剧演员则做不到这一点。但是话剧演员之间的交流同样讲究节奏，内在的与外部的，只是在表达的形态上没有那么棱角分明，有时剧中人物的眼神虽然只是悠悠地看着对方，但能直指人心，此时讲究的是无声胜有声的境界。

《洋麻将》的排演中，我觉得关栋天非常厉害，他能快速适应话剧艺术的交流方式，并能举一反三。我印象深刻的还是最后那场戏，当我问他：“你怎么知道我的儿子就住在城里”时，他用眼睛诚实地看着我，说：“我并不知道，是我猜的。”每次演到这里，魏勒诚实的眼神让芳西雅的自尊与之前的一系列掩饰即刻坍塌，表现得非常有力量。因为在现实生活中，对于一个无助的老人来说，说出真相可能是一种残酷的表达。当芳西雅绝望地瘫坐下来时，魏勒慢慢把她揽在怀里，充满感情低声说着：“对不起，对不起芳西雅，我道歉……”演到这里，我每次都能感受到关栋天投入的细腻情感，声音里有让人动心的真诚，在这样的感动下，芳西雅才第一次把心扉打开，向魏勒诉说了自己的人生遭遇。我认为演员之间这样的交流所筑起来的鲜活感，就是一部戏的生命线，凭此才能打动观众。这次和栋天的合作，越演到后来这种交流上的默契就越多。虽然这部戏台词量大，每次演出结束后都很劳累，但身心是愉悦的。我想，作为演员，排演一部戏能有这样的收获，是最开心的。

五、于是之的经验：凭直觉

经典戏剧的魅力之一，是会吸引一代代艺术家有愿望去演绎它的。最近一个偶然的机会我看到了于是之老师当年排演《洋麻将》的笔记。其中，他多次提到“直觉”“凭直觉”，对这几个字我有很深的触动，有一种相通的感觉。我在排演《洋麻将》的过程中，大部分时候是凭直觉在行动，人物整体状态也都是依靠直觉在把握。所以看到于是之老师三十几年前的笔记中，有好几处谈到凭直觉进入角色的方式，我心里好惊喜，像是找到了知音一般兴奋。演员排演每一部戏，都会根据不同的类型，以及演员自身的人生经验，有一些创作方法上的微调。于是之老师当年扮演《洋麻将》中的魏勒时，已年近六十，所以对在养老院里虚度余生的老人很有些感触。演员到了这个年龄段，现实主义戏剧中的人生况味，有时候凭直觉就能捕捉到。相隔三十多年我们演绎了同一出戏剧，现在的我也已经进入耳顺之年，不同的人生经历与相似的表演经验，让我们的心也就相通了。