“后戏剧”与中国文化语境

丁罗男

自从汉斯-蒂斯·雷曼教授的《后戏剧剧场》一书中文版(李亦男译)于2010年问世以来，“后戏剧剧场”这个概念在中国激起了不小的反响，在学术界也意见纷争。美国戏剧学家马文·卡尔森教授认为，“后戏剧”的提法是从“荒诞戏剧”一词之后最受戏剧理论家们关注的术语，不过，“正如大多数批评术语(尤其是近年来)的命运一样，普及的一大代价，便是无法给这一术语一个清晰可靠的定义”(1)马文·卡尔森：《“后戏剧”及“后戏剧剧场”在当代的若干思考》，刘艳卉译，《外国文艺》，2017年第4期。。更何况，任何一种外来的新概念或新理论，还会经历本土文化接受语境中的“异延”(2)“异延”(différance)是法国哲学家德里达在《哲学的边缘》中新创的术语，“异延的概念用于阅读，意味着意义总是处在空间上的‘异’和时间上的‘延’之中，而没有得到确证的可能”(朱立元主编：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997年，第309页)。，也要面临与具体的艺术实践相结合的考验，这就使问题变得更加复杂了。但是，“后戏剧”毕竟不是一个无关大局的概念与术语之争，它涉及当下戏剧发展的诸多问题，因此讨论是有价值的。本文就想谈一点个人的看法，参与这场有意义的讨论。

一、从“后戏剧剧场”的译名谈起

和不少学者一样，我感到“后戏剧剧场”的译名是不够妥切的，这种误译也许是导致多年来国内对这个概念产生诸多误解的原因之一。

雷曼原著的德文名为PostdramatischesTheater，英译名Postdramatictheater。两者在“后戏剧”一词的后缀上略有差异，但两个核心词——drama和theater,却是相同的。drama意为“戏剧”，在这里很少产生歧义。但是theater一词在英文里有三个不同含义：①剧场(“观看的场所”，也是希腊语的原意)；②戏剧院团(演出单位)；③戏剧(剧场艺术)。在英文中，theater的意思需根据上下文语境加以确定，如雷曼书中的theater显然是指第③义，即广义的戏剧、剧场艺术、演剧等。也就是说，在中文里已经将theater的三个意义明确分开，对应地译成三个词，中文“剧场”一词的解释不会与“戏剧”或“剧场艺术”混淆。但“戏剧剧场”“后戏剧剧场”的译法反而搞混了，而且文辞上也别扭不通。

语言本来是约定俗成的、为一个民族一个地区所有人群共同拥有的表意符号，是不能由少数人随意地做出“新的界定”，或者“用单个汉字的含义拼造出一些新词”的(3)李亦男：《雷曼的后戏剧和中国的剧场》，《戏剧》，2019年第4期。。当然，如果随着时间的推移、语言的发展，在解决了含义混淆的问题后，也有可能中国人都接受了“剧场”指意“戏剧”。但是在这之前，至少在今天，很难确保绝大多数人认同一部名为《剧场史》的书就是《戏剧史》；也很难让上海戏剧学院改名为“上海剧场学院”的。

这并不是对一个名词翻译的咬文嚼字，我的意思还在于，“后戏剧剧场”的译法除了文理欠通外，在学理上也会造成误解。据我所知，把传统戏剧称作“戏剧”，把20世纪初以来具有某些新特征的戏剧称作“剧场”，这是许多年前流行于港台地区青年戏剧学者圈内的说法，本人在上世纪90年代的学术会议上就对此提出过异议。这种说法刻意强调了“戏剧”和“剧场”在整个戏剧发展史上的“断裂”，似乎成了两种不同的艺术。作为一个大的艺术门类，戏剧从来都是展现于“剧场”(广义的“演出场所”)里的艺术。尽管在其漫长的历史中，有过很多重大的变化与发展，戏剧总是离不开剧场的，中外戏剧概莫如此。所谓“后戏剧”，也只是理论家对一种新的戏剧观念与倾向的描述，所以我们完全不必因为戏剧内部的发展，造出“剧场”的新概念将“戏剧”取而代之。相似的情况也可以用电影来说明，从无声电影发展到有声电影、彩色电影、立体电影、VR全息电影，变化不可谓不大，但中文翻译从未见过用其他词来代替“电影”这一概念的。因此，“剧场”一说，无非是“清零”思维下的产物，青年人常有“创造历史”的冲动，但历史不是通过与传统的“切割”而创造出来的。再说，这种做法也不符合雷曼的原意，雷曼将西方戏剧的发展划分成Predramatic theater/Dramatic theater/Postdramatic theater三个阶段，落脚点都在theater，即广义的戏剧上，并没有把drama与theater完全割裂开来的意思，没有认为20世纪70年代有一种全新的“剧场”横空出世了，他也承认传统的戏剧(drama)至今仍是剧场艺术中的主流形式。

那么，如何准确地翻译Postdramatic theater呢？这里的drama和theater虽然都是“戏剧”的意思，但中文不能译作“后戏剧戏剧”，这既不通，也难以反映出两者含义上的差异，所以，译成“后戏剧剧场艺术”较接近原文，“后戏剧演剧”简洁一些。而我个人以为，雷曼的三阶段划分的核心在于围绕着drama前后变化所作的分析，不妨直接使用“前戏剧”“戏剧”“后戏剧”概念来得简单明了。不久前读到日本濑户宏教授的《雷曼的PostdramatischesTheater在中国和日本》一文，他认为，中文“话剧”一词最符合西文drama的意思，所以译成“后话剧戏剧”比较合适，(4)濑户宏：《雷曼的Postdramatisches Theater在中国和日本》，《戏剧艺术》，2020年第1期。我觉得他的分析不无道理。最近又看到胡开奇先生在翻译马文·卡尔森的文章时，使用了“后剧作戏剧”的新译法，(5)马文·卡尔森：《后剧作戏剧与后剧作表演》，胡开奇译，《戏剧艺术》，2020年第2期。对此我却不能认同。将drama译成“剧作”又陷入了另一种片面性。现在确实有不少人把“后戏剧”理解成“后剧本”“后文本”的，这也是一种误解，理由我将接下来说明。

二、同为“戏剧”的drama与theater区别何在

如所周知，在西方世界，“戏剧”长期以drama命名，起源还是在古希腊。亚里士多德在《诗学》里最早定义戏剧的那段话是所有学戏剧的人都耳熟能详的：

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之声……；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借以引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。(6)亚里士多德：《诗学》，《诗学·诗艺》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1962年，第19页。

亚氏的这则定义历来被视为戏剧的本质与“元话语”，同时也不断受到挑战。不过，我这里引用它要说明的是，从古希腊开始，戏剧这种形态已经与文学(“史诗”)区分开来了，亚里士多德和他的同时代人已经把戏剧当成一种在剧场里演出的艺术。如果仅仅是文学作品(剧本)，就不需要限制行动(to do)的“长度”，不需要强调以人物(演员扮成角色)来“摹仿”，更不可能发出“各种悦耳之声”。这足以证明，将“后戏剧”译成“后剧作”是一个谬误。虽然在英语词典里，drama确有“剧本”的释义，但那是就文学领域而言的。在文学门类里，戏剧是如同小说、诗歌、散文一样的文体概念，准确地说应是“剧本”，而非真正的戏剧，或者说是未完成的戏剧。只有当剧本被搬进剧场、登上舞台、面对观众之时，作为一门艺术的戏剧才得以“完形”。所以，传统的戏剧虽以剧本为中心和主导，也不能把drama直接等同于剧本，因为在舞台排演中，导演、演员、舞美师还要将文学符号“转码”为舞台语汇，并加以自己的诠释。顺便说一下，所谓“后文本戏剧”，也是个含混不清的概念。“文本”(text)在当代文艺研究与批评中是指被读解的对象，它不同于“文学作品”，对戏剧来说也不仅指“剧本”。在戏剧生产中，各类人员要根据文学文本，创造舞台上的演出文本，而在当代剧场里，甚至会出现多重的文本，“后文本”指的是哪个文本呢？再说，在雷曼提出的“后戏剧”框架中，有没有剧本并不是关键，所以无论如何，把它译作“后剧作戏剧”“后文本戏剧”都是不恰当的。

随着戏剧的发展与进步，上述亚里士多德的经典定义受到越来越多的质疑和突破。比如，“行动的摹仿”是否一定要是“完整”的、有因果关系的情节？“媒介”只能是“语言”和“悦耳之声”？舞台上只能由角色通过动作来“摹仿”而不能采取“叙述”方式？等等。历史上每一次哲学、美学、文化、科技的变革，无不促进着戏剧内涵的丰富与外延的拓展，作为高度发达的综合性艺术，戏剧也一直在吸纳和融汇各种文化因素与技术手段，壮大自己。马丁·艾思林在四十年前就说过：“正是因为戏剧这样的一种活动，它的界限无从准确确定，它才能从前此被认为不属于戏剧范围之内的源泉中不断吸取新的东西，不断更新。”(7)马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，北京：中国戏剧出版社，1981年，第3页。这样的吸收、丰富、拓展的结果，是“戏剧”的观念与形态从drama向theater逐步演化，也就是雷曼所说的从“戏剧”向“后戏剧”发展的趋势。

关于drama与theater的区别，我倾向于从它们的总体观念、制作方式、文学性与剧场性等三个基本方面进行比较，如下表所示：

由上表可以看出，传统戏剧(drama)的总体观念，是致力于在舞台上创造一个艺术的小世界。文学剧本是创造的基础(所谓“一剧之本”)和中心——围绕剧本所提供的情节、人物、对话、动作等，由舞台各部门(表演、舞美等)在导演指挥下进行有机综合，最终呈现于舞台。这类戏剧的文学性很强，而且起着主导作用；同时也重视舞台性，即用各种风格和手段(写实的、写意的、表现的、象征的……)把剧本“树立”在舞台上。传统的戏剧也有剧场性，因为舞台艺术必须面对观众，要考虑观众的接受，于是有了编剧上“重要的事情说三遍”、导演的种种场面调度、演员动作和语言的分寸拿捏、舞台布景与灯效服化各种视听因素的美感效应，等等。然而，剧场的基本格局分为“舞台”与“观众席”两个区域，观演的交流主要是心理上的。总之，文学性压过了剧场性。

当代戏剧(theater)出现了新的观念与实践，最重要的变化就是将“舞台艺术”发展(或者说回归)到了“剧场艺术”。它在制作上突破了“剧本中心”，可以有预设的剧本，也可以在排演过程中即兴创作(不是不要文学，把文学等同于剧本又是误解)；在观念上充分释放“剧场性”，在一定程度上压过“文学性”；舞台文本扩大为剧场文本，而且是开放的、多义的、观演互动的文本。

当然，戏剧的这种发展变化并非一蹴而就。雷曼在著作中分析了它的演变过程，即从19世纪末传统戏剧进入其“长期繁荣的末尾”，经过它的“自我反思、分解直到分离这样一种次序”，促使后戏剧话语在剧场里形成。在历史先锋派(指二战前的各种现代派)和新先锋派(指战后的现代派与后现代派)的推波助澜下，“一直发展到20世纪末的后戏剧剧场形式”(8)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2010年，第47页。。具体地说，最早的变化可以追溯到20世纪初，阿披亚、戈登·克雷、莱因哈特等艺术家相继从舞台的革新开始，挑战文学在戏剧中的霸权。接着，从二三十年代阿尔托的“残酷戏剧”、布莱希特的“叙述体戏剧”，到五六十年代格洛托夫斯基的“贫困戏剧”、谢克纳的“环境戏剧”、彼得·布鲁克的“空的空间”……不断地探索剧场化戏剧的新样式。再接着，就是雷曼在书中用大量篇幅描述的70年代以来的“后戏剧”状况。与此前的剧场化实践相比，雷曼所论证的“后戏剧”显然更具有文化和哲学的意味——这或许是引起学术界争论的一个重要原因。

在中国戏剧界，五四以后最早的一批现代话剧先驱者如洪深、熊佛西、余上沅等人，都有欧美游学的经历，他们在上世纪20年代就大致明白drama和theater的区别了。北大教授宋春舫还写过多篇文章向国内介绍戈登·克雷、莱因哈特的“新剧场艺术”。洪深在1928年将drama定义为“话剧”，其实就是在theater这个“大戏剧”的范畴里区分了话剧和戏曲。在当时的历史条件下，中国现代话剧引进和仿效的是易卜生式的欧洲近代写实剧模式，注重剧本文学创作、舞台上以对话与动作为主要手段，这是与欧美的主流戏剧形态相一致的。因为种种原因，话剧在中国定型之后逐渐僵化了，剧场意识也慢慢淡化。直至20世纪80年代，在改革开放的新语境下，通过“戏剧观”大讨论与“探索剧”的实践，剧场意识才重新觉醒，对西方先锋戏剧的热衷、导演地位的空前提高、小剧场里“重塑观演关系”的尝试……凡是从那个时代过来的人对此都记忆犹新，这是中国戏剧人的观念发生重要转折的一个开端。

三、作为一种倾向描述的“后戏剧”

应该看到，上述80年代中国戏剧观念的变化，还是从审美的角度提出问题的，主要是追寻戏剧的“本质”和探索各种非写实舞台方法。如果说这种观念变化的背后有一定的哲学基础，那就是从启蒙理性，到现代主义对“前逻辑”的情感形式的关注。而雷曼在90年代末提出的“后戏剧”概念，是对70年代以来欧美戏剧中一种“去本质化”倾向的描述与研究。这显然也离不开当代哲学与文化的大背景。虽然雷曼拒绝使用“后现代”的名称，两者确实也不能完全等同，但后现代主义作为一个文化语境，它对“后戏剧”的决定性影响是无法回避的。这一点，从他书中使用的大量术语，如非线性、碎片、综合法的消解、共时性、身体性、符号密度游戏、跨文化剧场等可以看出；另外，书中第三章中重点分析的四位“后戏剧”作家和导演：海纳·穆勒、塔都兹·康托、格鲁伯、罗伯特·威尔森(通常译为罗伯特·威尔逊)，也都被有关的研究著作列入“后现代戏剧家”的名单。德国柏林艺术学院教授尤根·霍夫曼曾概括后现代戏剧的三个特征：1.非线性剧作；2.戏剧解构；3.反文法表演(9)曹路生：《国外后现代戏剧》，南京：江苏美术出版社，2002年，第14页。， 这些与雷曼所说的“后戏剧”也没有原则上的差别。所以，我很同意麻文琦教授的意见：“雷曼对‘后现代’在概念使用上的放弃，并不意味着他在哲学层面上与‘后现代’做了切割。恰恰相反，《后戏剧剧场》的写作浸透了后现代哲学的精神。”(10)麻文琦：《后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题》，《戏剧》， 2019年第4期。

说到后现代哲学与文化精神，似乎不是一个简单的问题了。自从上世纪六七十年代西方后现代主义思潮兴起以来，理论界赞同者、反对者一直争论不休。后现代的哲学基础与出发点是“后结构主义”，即“解构主义”。无论是雅克·德里达的“反逻各斯(西方理性主义传统)中心主义”、罗兰·巴尔特的“文本无所谓结构”，还是让-弗朗索瓦·利奥塔对于“元话语”“宏大叙事”的解构，目的都是要颠覆西方传统哲学中的基础主义、本质主义、整体性等观念。然而，成也“解构”，败也“解构”，后现代哲学与文化在理论与实践层面，都显示出积极与消极的两面性。在如此语境下，受后现代影响的雷曼教授提出的“后戏剧”，客观上也存在着正面与负面相纠集的价值导向。

从积极方面看，“后戏剧”一书正确地指出了欧美戏剧近半个世纪来的两个重要转向：一是以文学为中心转向以剧场为中心；二是从演出者的叙述与阐释转向观众的接受与解释。

首先，“后戏剧”强烈反对戏剧以文学为中心的观念和体制，反对剧本的基础与主宰地位。这与后现代思潮对“语言”为代表的逻各斯中心主义的解构不无关系。西方自文艺复兴以后，文学在戏剧中的地位越来越高，一部戏剧史几乎成了剧作家及经典剧作的历史。但在剧场艺术实践中，对语言霸权的“离心力”，即雷曼说的“剧场化”倾向也始终存在。阿尔托可谓其中重要的先驱者。他早年主张抛弃文学剧本，主要出于对“语言”可靠性的怀疑，同时认为已经写成的剧本是“死”了的，“诗意已经耗尽”；后来在东方戏剧的启示下，他更坚定地认为，戏剧的本体并非文学，而是艺术。他抓住了艺术与文学在美学上的根本差别，给文学语言占据舞台中心的传统以致命的一击：

以有声语言或字词表达来主导舞台，漠视动作的客观表现力和所有在空间中以感官通达精神的一切，这是悖离舞台的实质需要，且无视其多样的可能性。……问题不在剧场的身体语言是否像话语一样，能达到同样的心理效果；或能否像话语一样，充分表达感觉和热情，重要的是，在思想和理智的范畴中，是否有些字词无法掌握的东西，而动作和所有空间的语言却能表达得更精确。(11)翁托南·阿铎(又译安托南·阿尔托——引者注)：《东方戏剧与西方戏剧》，《剧场及其复象》，刘俐译注，杭州：浙江大学出版社，2010年，第80页。

阿尔托的这段话对于我们重新认识戏剧的本体具有重要的意义。当代艺术的感知形式，正向着视知觉(图像)方向倾斜，正如法国理论家梅洛·庞蒂在《知觉现象学》《眼与心》等著作中所揭示的，“我们以往不曾认识到，为能表达它自己，身体应该在分析之后也变成思想或其指示我们的意向。其实，在显示、在说话的正是身体”(12)梅洛·庞蒂：《作为表达和说话的身体》，《眼与心》，刘韵涵译，北京：中国社会科学出版社，1992年，第37页。。所谓“眼有所见(客体)，心有所悟(主体)”，梅洛·庞蒂继承了胡塞尔现象学，认为人的认识方式既不像理性主义的直观，也不像经验主义的感官作用，而是集合了感官世界的“现象”以及我们意识中的“本质”。只有在主客体统一时，知识才产生。戏剧，也许正是这种将“可见的”与“不可见的”相结合，“以感官通达精神的一切”的重要方式之一。

文学由此退出了戏剧的核心，降格到与其他各种艺术因素同等的地位，那么文学最擅长的“讲故事”“写人物”也不再是剧场艺术的主要任务，加上后现代思潮影响下的“解构叙事性”，我们看到“后戏剧”无论有无预设的剧本，其叙事都发生了很大的变化：传统的线性故事不见了，人物的性格刻画变得不重要了，对话与语言方式也不再遵守文学的规则。整个舞台上凸显的是表演为中心的各种视觉和听觉媒介组合(甚至“杂合”)而成的动态文本。在许多情况下，现成的剧本，包括经典作品，不再是用来搬演的，而是用来讨论、重释，或者拆解、重构的，演出仿佛是一部碾碎文本的磨，一切为了进入戏剧动作的核心——这是对“戏剧性”的“后戏剧”式的解释，尽管有许多观众还不习惯，但无论如何，观看这类戏剧能够获得一份新颖的感知与体验。

其次，随着戏剧从文学向剧场的转变，剧场艺术关注的重心也从演出转向了观众。雷曼据此提出了剧场的“总体文本”的概念：

剧场与其他一切物质艺术或传媒艺术都不一样。在剧场里，不光发生着艺术行为本身(做戏)，同时也发生着接受行为(看戏)。这两种行为都是在此时此地发生的真实的活动……即使不说一句话，剧场演出也可以将舞台与观众席上的行为汇合成为一个总体文本。如果我们想生动形象地描述剧场艺术，就绝不能脱离对这一总体文本的阅读。在剧场中，所有行为参与者的视角都可能重合。剧场情境形成了一个表面与内在交流过程的整体。(13)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第2页。

在演出与观看的关系上，剧场艺术也经历了一个渐变的过程。在“前戏剧”时期(古希腊)，刚刚从仪式脱胎出来的戏剧，观演关系还较紧密，但随着戏剧的“文学化”和幻觉主义舞台的出现，剧场俨然被分割为演区与观众席两个空间，观众袖手旁观，演出者依照文学文本进行“阐释”，将单一化的信息，单向度地传达甚至灌输给观众。于是，就有了打破“第四堵墙”的努力，无论是阿尔托式的刺激观众，迫使他们的情感卷入，还是布莱希特式的“间离”，启发观众的理性思考，都旨在强化观演双方的交流。但在这个阶段，虽然观众时常会被邀请加入“剧情”，或者演员走入观众席，但剧场的重心依然偏于演出一方，即由编、导、演组织和呈现文本，观众的参与仍是一种“客串”，只有演出者才拥有文本的解释权(比如“导演戏剧”)。而在“后戏剧”的“总体文本”里，观众本身就是剧场里发生的“事件”的一部分，甚至是主导的部分。因表演文本的多重性、演出媒介的多元性(肢体、歌舞、视像、装置……)，以及表现意义的不确定性，观众完全有了选择与解释的权利。比较极端的例子是近些年来的“漫步戏剧”“沉浸戏剧”，演出完全是碎片化、随意化的，没有一个指意明确的整体，因此观众的观剧过程就是一个自由选择、自主联想的过程。按照现代解释学——接受美学的观点，“读者的主观性只有就它被放置在不确定的、未实现的、潜在的位置上而言才能实现自己”。(14)利科：《解释学与人文科学》，陶远华、袁耀东等译，石家庄：河北人民出版社，1987年，第147页。这意味着对一个文学或艺术文本的理解和解释，已经不是以作品为本体的阐释方法问题，而是把读者/观众认作主体的问题。在文本的开放性和多元性前提下，将读者/观众对文本的接受和解释，看成是文本意义的有机组成部分，“后戏剧”正是践行了这样的观念，从而极大地提高了观众在剧场艺术中的自主地位。

以上两个转变所带来的戏剧文本的新面貌、新特征，可以用意义的不确定性和表现形式的杂合性来概括。

意义的不确定性，是后现代主义的基本观点之一。这一方面是因为他们对“元语言”的解构，导致话语从语言符号系统中挣脱出来，造成了空前的多义性。更何况剧场演出已经不是由文学性语言统治一切，而时常以非文学的、直感的“语言”，如身体的、视觉与听觉的各种元素来表现，其意义不再像文学语言那么直接和清晰。另一方面，他们认为语言的意义并非“先在”的、一成不变的，而是一个生成的过程。德里达曾经以“查字典”为例，说明一个词的词义通过不断查找同义词、关联词，会产生无止境的互文性延迟，“意义就这样暧昧不明地从一个能指飘向另一个能指”(15)Derrida,Jacques, Writing and Difference, London: Routledge&Kegan Paul. 1978. p.25.。这就是他的“异延”“补足”“播撒”等术语的意思。“后戏剧”的剧场文本也充满着各种复杂、多义的信息，完全不同于过去那种以叙述一个具有内在逻辑的故事为要义的戏剧。比如，海纳·穆勒的《哈姆雷特机器》，可谓对莎士比亚作品的解构之作。全剧由哈姆雷特与奥菲丽亚的独白构成，几乎没有对话。剧中的台词有的来源于莎剧，大量的却引自其他各种文本，如古希腊悲剧《厄勒克特拉》、俄国小说家陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》、德国诗人荷尔德林的诗、美国诗人肯明斯的小说、德国理论家布洛赫的哲学著作，甚至马克思《黑格尔法哲学批判》中的句子。还有不少台词直言或暗示了历史和现实中发生的政治事件。这些碎片式的语言拼贴并不构成情节，而是在一定场景中形成互文性的意义扩充。《哈姆雷特机器》表现了怎样的主题？很难一言蔽之。观众可以在原作中哈姆雷特说的“丹麦是一座监狱”，与穆勒文本中的“一片废墟的欧洲”之间找到某种联系；也可以从莎士比亚笔下的人文主义英雄，与本剧里“我想成为一个女人”“我要做一台机器”的现代哈姆雷特的对比中，思考深藏的历史意蕴。本剧结束时奥菲丽亚说的“当她携带屠刀走进你们的卧室，你们就知道什么是真理了”，出自当时美国发生的一起邪教杀人案中女罪魁苏珊·阿特金斯之口，也许观众能从中产生更多的现实联想……。就如雷曼在他的著作中所指出的，这是一种“新的语言形式”，“这种语言丧失了内在的目的论意义朝向，丧失了时间性，从而变得像某种展品一样”(16)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第188页。。正因如此，theater在当代激进的艺术家那里，甚至已被发展为performance(展演)。

“后戏剧”在形式上的“杂合”特点也是显见的。杂合与综合的不同，在于后者将各种不同的元素有机地缝合成一个整体——如同以往戏剧所做的那样，而杂合则取消了合成的内在逻辑性。在这里，传统创作方法之间的壁垒已被打破，各种文体、风格、样式、手段出现了最大程度的交叉融合，或多种媒介的跨界杂陈，充分体现了后现代的那句名言：“怎么都行”(Everything goes)。以当代德语剧作家罗兰·施梅芬尼的《金龙》为例。该剧有一个看似现实的叙事框架和隐约的情节走向：在一家经营东亚料理的“金龙餐厅”里，一个新来打工、不知姓名的华裔“年轻男子”牙痛发作，却因非法移民的身份无法就医。无奈之下其他几个亚裔员工替他拔牙，结果流血过多而死，当被抛入河中时，他想象着一路漂洋过海回到中国老家。在支离破碎的叙事中，穿插着餐厅周边各色人等的生活片断和场景，同时还平行上演着一个“蟋蟀与蚂蚁”的寓言。除了叙事的碎片化，该剧的风格也是杂合着现实与荒诞、真实与童话，如拔出的牙齿飞入空姐的汤碗、年轻人的尸体产生了幻想等。剧中五个演员扮演了十五个角色(全无姓名)，而且男女、老幼反串，叙述与扮演交叉，把写实、虚幻、怪诞、象征各种手法熔于一炉。

随着“后戏剧”的表演语汇和手段的极大丰富与拓展，传统意义上的“话剧”规范一一被突破：肢体剧(身体剧场)，非叙事的语言游戏，灯光、音乐、舞蹈等视听元素的强化，装置技术的展示，行为艺术的延伸……使得许多演出形态无法再用“话剧”来定义了。由于影视技术的普遍运用，现场摄投影像已成导演们的新宠。如英国凯蒂·米歇尔导演、德国邵宾纳剧院演出的《朱丽小姐》，在舞台上演出改编的《朱丽小姐》的同时，摄像机将场景拍下，并同步制作成视频投影，整个演出形成了三个文本：真人表演、现场摄制和视频影像。而中国青年导演王翀的《雷雨2.0》(以色列演出版)在这三重文本之外，又增加了一对评弹演员现场说唱的文本。观众可以选看自己感兴趣的文本，也可将几个文本进行对照。这方面做得更好的是波兰导演克里斯蒂安·陆帕，他让《伐木者》《英雄广场》《假面·玛丽莲》《酗酒者莫非》中的摄影参与了叙事，实现了戏剧表演与视频影像的无缝转接。在《假面·玛丽莲》的表演与影像双重文本中，还将玛丽莲·梦露在银幕上性感女神的“纯真”，与假面背后在现实生活中灵魂的困扰，进行了无言的对比。最有意思的是，剧终时摄像机突然转向了观众席，把一排排观众的脸投影至大屏幕，让他们的最后一瞥留下了悠长的回味……

也许陆帕的戏不能算是雷曼心目中典型的“后戏剧”，但无论如何，剧场化与多元化的趋势已经影响了当下大部分的戏剧实践，这是不争的事实。包括仍在传统框架内运作的许多演剧，它们也不再固守以往的叙事模式，而频频出现多层结构、多种手段、多重文本的表现形式。

四、“后戏剧”与解构主义的消极影响

作为一种对当代戏剧发展倾向的描述与研究，雷曼提出的“后戏剧”概念是具有学术价值和现实启示意义的。但是，我们也应看到“后戏剧”的提法进入我国之后，被推介为一种新的理论，并在青年导演中产生了一定的影响。且不论“后戏剧”是否已经形成了一套完整的理论，即从雷曼的阐述本身看，也是存在某些片面性与缺陷的。

前文说过，雷曼写作的哲学基础是后现代理论，那么，除了在剧场艺术中取消文学语言的霸权地位，提倡一个多元化、差异化的表现场域，把文本的解释权交还给观众等积极意义之外，解构主义的消极因素同样给“后戏剧”蒙上了令人可疑的迷雾，拨开这层迷雾，我们不难发现其中所谓绝对的“反理性”和“反摹仿”，可能导致“消解意义”的负面作用。

雷曼在书中小心翼翼地避免让他的“后戏剧”与后现代发生纠集，也不直接使用“反理性”等词语，但字里行间，解构论的幽灵却如影随形般地出现。比如，谈及“戏剧与辩证法”，他说：“自从亚里士多德以来，戏剧逻各斯借助逻辑的影响，地位逐渐提高，藏身在欺骗性的幻象身后。逻各斯的戏剧构作旨在展现现象之后的‘法则’”，但在当今剧场里，“世界和模型之间的确定界线消失不见了。然而，戏剧剧场的一个本质基础也从而消除了：那就是逻各斯的整体性。”(17)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第37页。这种“逻各斯戏剧”的提法，简直就是德里达“反逻各斯中心主义”的戏剧版诠释。又如，在为数不多的关于意义的论述中，他的“意义消解”论就更明显了：“对于八九十年代的后戏剧剧场来说，世界观的确定性的消解不再呈现为形而上的恐惧问题，而已经是一个先决的文化事实了”；“剧场艺术不再把意义构作当成目的，不再存在对意义构作进行综合阐释的可能性”(18)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第55，15-16页。。

本来，意义的“不确定性”不等于没有意义，价值的“多元化”也不等于价值虚无，如上述《哈姆雷特机器》《金龙》等，都有一定的理性思考。看来雷曼教授接受的是后现代理论中较激进的、反现代性介入的观念(19)如谈到“后现代戏剧”时，雷曼说过：“但是就剧场艺术实践而言，大家叫做‘后现代’的许多特征都完全没有在原则上表现出对于现代的否定……”(《后戏剧剧场》第18页)，可见他是以“否定现代”作为后现代的一个重要标志的。，所以主张“不再把意义构作当成目的”。实际上，作为新历史条件下萌生的后现代哲学与文化思潮，对现代性既有否定、批判的一面，也有继承、发展的一面。德里达、福柯等人的解构主义理论，对于“永恒的基础”“不变的本质”“绝对的真理”的怀疑和批判确有积极的思想贡献，但也要看到“反逻各斯”的结果，很容易导致消解一切本质、真理、价值和意义的结果，最终陷入虚无主义，也解构了自身。让·博德里亚被认为是最激进、最片面的一位后现代理论家，他强调后现代与现代的“巨变式的断裂”，后现代“世界的特点就是不再有其他可能的定义……所有能够做的事情都已被做过了。这些可能性已达到了极限。世界已毁掉了自身。它解构了它所有的一切，剩下的全都是一些支离破碎的东西。人们所能做的只是玩弄这些碎片。玩弄碎片，这就是后现代”(20)转引自斯蒂文·贝斯特、道格拉斯·凯尔纳：《后现代理论——批判性的质疑》，张志斌译，北京：中央编译出版社，1999年，第165页。。

当然，也有不少后现代理论家并不赞同这种虚无主义的价值观，他们认为，现代主义对“主体正在失去”的反抗，发展到后现代成了“主体已经失去”的无奈，现代性的焦虑、痛苦，也转变为后现代性的调侃、游戏。但这种调侃和游戏并非完全没有意义。有人曾描述后现代主义者的悖论是，忧郁着而且自我意识到忧郁，又对这忧郁与忧郁意识加以表面化的笨拙表演；焦虑着而且迷失在焦虑中，又对这无底的焦虑进行语言游戏。这意味着现代与后现代之间没有根本性的断裂，从尼采到海德格尔的哲学，应该是两者共同的思想基础。海德格尔早就对现代性所包含的把人作为主体和把世界作为图像这两个“近乎荒谬”的基本准则表示担忧，认为它的后果必然是世界为人所摆置，而人为技术所支配。这不正是当代社会所要解决的问题吗？有一些后现代理论家注意到了解构主义的破坏性大于建设性的问题，主张价值观的重构是当前的首要任务。比如，查尔斯·泰勒批评“解构”学说是对真实性要求的一种“变质”，即忘记了真实性的整体性要求，“企图降低重要有意义视野的合法性”(21)查尔斯·泰勒：《现代性的隐忧》，程炼译，北京：中央编译出版社，2001年，第5页。；比如，大卫·格里芬主张“保留现代性概念中的精华，同时克服其消极影响”(22)大卫·格里芬编：《后现代科学——科学魅力的再现》，马季方译，北京：中央编译出版社，1995年，第13页。，并针对马克斯·韦伯的“世界的祛魅”，提出“科学的返魅”口号。再如，当代法兰克福派重要的理论家哈贝马斯，把现代性作为“一项未完成的设计”(23)哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，南京：译林出版社，2011年，“作者前言”第1页。，认为现代性的危机源于建立在“分裂的理性”基础上的“主体性”，他因此构想出一种公共的“交往理性”，试图重建人际关系，在不放弃启蒙理想的同时，纠正原设计的错误与实践的偏差，克服西方社会个体主义自我膨胀、自我放任的弊端……不论这些理论有多大的可行性，都表明在后现代理论中，并非人人主张解构一切、取消意义的，很可惜，雷曼教授没能更多地从中吸纳积极的成分，作为构建“后戏剧”概念的思想资源。

有一种为“后戏剧”可能导致意义消解进行辩解的说法比较流行，即“形式不再为内容服务了”，“形式本身就是意义”等。有些评论还以荒诞派戏剧为例加以证明。雷曼在书中也提到了荒诞剧，但态度似乎有点犹疑，他一会儿坚持从“文本的统率地位”“台词的统治地位”“世界摹写的整体性”等标准出发，判定荒诞剧依然没有触及“戏剧剧场的本质特征”；一会儿又认为“马丁·埃斯林所描述的那种荒诞剧却可以归入80年代的后戏剧剧场之中”，因为它们(如埃斯林所说)“没有情节”“没有可识别的人物”“没有开头和结尾”，而是“梦魇的映像”，“经常由不连贯的呓语”组成，而不是“机敏的宾白与犀利的对话”。雷曼由此下结论说：

这里描写的，不正是罗伯特·威尔森的剧场作品吗？实际上，后戏剧剧场中确实存在着“意义的缺席”。因此，可以把这种剧场艺术跟荒诞剧相比较。在其名称上，荒诞剧就已经是对意义的一种拒绝了。(24)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第55页。

雷曼在这里的逻辑错误是：形式上的荒诞，表示了无意义，因此作品也就无意义。的确，“形式即内容”曾是荒诞派的“有机形式主义”主张，但它们是以荒诞的形式来“直喻”存在主义哲学所论的“荒诞性”，意义未曾“缺席”。何况荒诞剧的具体作品还有各自的意义指向，如“等待的无望”(《等待戈多》)、“人际的无法沟通”(《秃头歌女》)、“物质对人的挤占”(《椅子》)等等，试问在罗伯特·威尔逊的作品中有这样的直喻吗？在一些无聊的碎片拼贴或纯粹语言游戏的“后戏剧”中，有多少能让人领悟的意义？所以，按雷曼教授的界定标准，荒诞剧是不能入选“后戏剧”名单的。我始终不认为荒诞剧是后现代戏剧，荒诞剧是从现代性向后现代性过渡中的产物，是“现代派”戏剧文学最后的辉煌，同时在“反戏剧”形式上给予了后现代戏剧极大的启示。荒诞剧的例子正好说明：戏剧要表达意义，就离不开文学(不论是以文学为中心，还是作为“平等”的元素存在)；而要消解意义，首先必须取消表达意义的文学元素，“后戏剧”因此陷入了后现代式的两难与悖论，这也是雷曼教授一方面说剧场向文学敞开了大门，一方面又说不清楚“后戏剧”中的文学究竟是什么的根本原因。

在《后戏剧剧场》中还有一个频繁出现、令人印象深刻的词语：“反摹仿”。也许雷曼教授的出发点，是要解构从亚里士多德的摹仿说，到黑格尔的“理念的感性显现”说，甚至包括部分地反对亚氏理论的布莱希特的“叙事与间离”说，从而把一切理性戏剧从根子上拔掉；也许他有感于现实世界已被大量媒体与电子技术生产的“图像”所淹没，“图像(摹拟)的恐怖统治越是无边无际，其状态越是不真实”(25)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第241页。，要回归真实、揭示真相，就必须在剧场里摈弃一切虚构与摹仿，以一种“新自然主义”方法呈现“原生态”。此种设想可以理解，问题是：一、在具体实践中能不能做到彻底的反摹仿？二、何以鉴别这类“反摹仿”就是现实的“真相”？三、顺着“反摹仿”的思路，“后戏剧”将不仅抛弃剧本，反对任何预设的叙事，甚至连演员的扮演也让位于观众(大多仍需经过挑选、培训)的即兴动作或言说。还有更极端的例子：让观众带上耳机，在远程引导下走上大街、地铁站或别的什么地方，随机观看人群或偶发事件……。“后戏剧”的“反摹仿”固然抹平了艺术与生活的界线，但与此同时，不仅意义消失了，戏剧本身也解体了。

似乎要回应可能出现的上述质疑，雷曼教授在著作的“结语”中将“后戏剧”提高到了严肃的“政治性”层面。可是，面对“把意义构作当成目的”“语言逻各斯”“思辨性文本”“整体性”“摹仿”等等的禁忌，政治性该如何体现？他解释说，“剧场艺术介入政治的方式并不在于以政治为主题，而在于剧场艺术的感知形式”；“剧场可以做到的只是：用艺术手段对政治话语空间自身进行解构，暴露其潜在的独裁式观点。这种解构行为可以通过拆解政治(话语)推理的确定性、暴露其修辞问题、实现一种克里斯蒂娃所谓的‘非规定性表现’”(26)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第240、230页。。这使我们想起20世纪60年代西方左翼知识分子在激进政治运动受挫后的反应，也是解构主义产生的政治原因，拿罗兰·巴尔特的话来说，“既然我们不能颠覆社会秩序，就让我们颠覆语言的秩序吧！”(27)转引自戴锦华：《本文的策略：电影叙事研究》，《电影艺术》，1994年第1期。于是，他们用庖丁解牛式的学术尖刀，将社会秩序赖以支撑的“元话语”切割得体无完肤，将“逻各斯”杀得个片甲不留，只剩下“纯粹的感性”。雷曼的“政治性”大概就是解构哲学在“后戏剧”中的呼应——“通过冒险美学触及人类情感的极限”(28)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第243页。。不过，激发这种“直接的情感反应”的手段，不是政治性的话题，也不是通过传统的中心思想、逻辑性的动作与冲突、精彩的论辩来实现，所以一般的政论剧、文献(纪录)剧都不在此列，因为它们都含有“逻各斯”。“冒险美学”需要的是打破禁忌(并非政治禁忌)的身体呈现、尖叫、杂音、各种文本的碎片、行为艺术的延伸等等，但这类诉诸“感觉”的“政治美学”有多大的批判力量，实在令人怀疑，在多数情况下可能仅仅是“宣泄”而已。

五、“后戏剧”在中国文化语境下的接受

雷曼的“后戏剧”毕竟是对欧美当代戏剧发展的一种考察和总结，但引进国内后，在不同文化的接受语境中多少还有些“水土不服”或“排异反应”。这一方面是因为雷曼的阐述本身存在理论缺陷；另一方面也出于国内学界在介绍“后戏剧”的过程中有些片面乃至误读，引起了争议和批评。有人认为，在当下中国推崇和提倡“后戏剧”，甚至奉为“经典理论”，会对我们的戏剧创作产生不良影响，尤其是削弱戏剧的文学性，后果令人担忧，这是可以理解的，尽管其中也存在一些误解(如认为“后戏剧”就是“后剧本”)。我觉得，在我们的推介工作中至少有这样几点认识是误导性的：

其一，过分夸大了“戏剧”与“后戏剧”的差异，强调文学性与剧场性的对立，甚至人为地把两者进行切割(如“戏剧”与“剧场”之分就是一例)，给人造成一种“后戏剧不要文学”的印象。有些人特别推崇没有剧本的即兴“构作”方法，似乎“剧本创作”这件事已经“翻篇”了；有些年轻学者动辄把“文学性戏剧”作为攻击的标靶，宣扬戏剧的任务就是“热闹眼睛”；近年来“易卜生式的戏剧”也成了“过时”的反面教材，有人甚至要借此翻五四新文化运动的案。但是，对于“后戏剧”如何体现“新的文学性”，如何构建“新文本”，倒是很少进行具体解释(当然雷曼也没说清楚)。当我们对今天中国戏剧中的“文学”很不满意的时候，是应该干脆把它抛弃，还是提供一些令人信服的批评和建议？

其二，把雷曼关于“后戏剧”的一些现象与倾向的描述与概括，看做具体的形式规范，从而束缚了人们的视野与手脚。雷曼自己说过，应当将“后戏剧剧场”作为一个描述性概念，而不是判断性概念来理解。后现代最有价值的思想就是尊重多元与差异。在介绍“后戏剧”的新动向时，为什么一定要认定传统戏剧已经“瓦解”“坍塌”，从而设立一个“划时代”的新标准呢？这不仍然是笛卡尔以来的“二元论”，非此即彼的逻辑吗？比如创作方法，浪漫主义、现实主义、现代主义等，历史上是以否定之否定的路径发展的，但到了无中心、无主流的当代，它们早就界线模糊、相互“杂合”，没有了新旧、优劣之分。所以，承认戏剧具有彻底的多样性，难道不是“后戏剧”应有的品质之一？

其三，雷曼在书中列举了大量“后戏剧”艺术家与作品，多数是欧美后现代的先锋实验戏剧，有不少还是较极端的例子。作为戏剧实验，它们的探索精神无疑应当受到鼓励，但是作为理论研究者，从雷曼教授到我们的介绍学者，恐怕都热情赞美有余，冷静批评不足了。实验艺术在每个时代都是必需的，但都不可能成为主流，因为先锋戏剧往往爱“走火入魔”，成功的例子很少，这也是必然的，它的可贵在于“打破成规”。但把正在发展中的探索潮流当成“范型”和“方向”，至少在理论上是欠慎重的。其实，在雷曼所举证的那些典型的“后戏剧”形式和传统的戏剧形式之间，有一个更宽广的“中间地带”，那里的种种成功经验也许更值得我们去研究与借鉴。比如，思考和总结一下，近些年来在中国演出特别受欢迎的外国戏剧导演及其作品，如陆帕的《英雄广场》、列文的《安魂曲》、图米纳斯的《叶甫盖尼·奥涅金》、多金的《兄弟姐妹》等，观众喜欢的不光是它们的剧本，那么作为剧场艺术，其魅力究竟何在？

如果说雷曼教授身处西方发达国家的文化语境，较多地集中于后现代的思考，那么中国当下的文化形态显然广泛与复杂得多。在现阶段中国文化图谱上，除了传统文化、体制性文化，还有在中国尚未过时的启蒙主义文化，被后现代理论视为反思和批判对象的现代主义文化，以及新世纪以来的后现代文化。在多元文化并存、相互制衡的情况下，引进一种新的观念与形态时就不能不考虑其适应性。比如，关于“主体性”，在中国既有对人的尊严与价值极度漠视、践踏的问题，又有养成一批“精致的利己主义者”的问题，因而无原则地张扬主体性或贬低个体精神都是片面的。同样，关于理性与感性，现实生活中确实存在韦伯所说的以工具理性遮蔽目的(价值)理性、以形式的合理性取代实质的合理性的情况，以及权力与资本的法规化表现。但是这些弊病不是用消解与否定一切理性、推崇“纯粹感性”就可以解决的。雷曼教授说，“在当下社会中，没有什么(或几乎没有什么)是不能做理性化讨论的”，“直接的情感反应正在不断消失。在这种背景之下，我们必须意识到情感培养的重要性，必须‘训练’一种不被理性的事先考虑所束缚的情感性”(29)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第242-243页。。这大概是德国的现实状况，在中国恰恰相反，“直接的情感反应”不仅没有消失，倒是泛滥成灾了。只要看看极度民粹化、情绪化的“网络大军”就可以知道，如今一切都“没有对与错，只有爱与恨”；再加上被日益增长的消费主义“符号操控”召唤出来的“情感”与“欲望”，也早已“不被理性的事先考虑所束缚”。在这种情况下，我们的剧场里如果继续解构理性，取消意义，营造一个充满“空洞的能指”的感官世界，一个纯粹物质和技术的世界，得到的结果只能是人文精神越来越稀薄，价值观念进一步混乱了。

文化接受的语境应当还包括戏剧观众的审美心理与欣赏习惯。前文提到过，现代解释学理论提出读者/观众是意义产生的主体问题，这也是“后戏剧”的重要转变之一。伽达默尔曾通过对游戏的分析，说明艺术发生的人类学基础。他认为，“游戏始终要求与别人同戏”，“观看者显然不只是一个观看眼前活动的看客，他参与游戏，成为其中一部分”(30)伽达默尔：《美的现实性》，张志扬等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1991年，第37页。。对于“后戏剧”来说，演出不应像当年现代派那样孤芳自赏，而要把观众的理解与解释作为前提，这在实践中并不容易，尤其在跨文化的语境下，能否做到伽达默尔说的“视域融合”与“对话”，往往是作品成败的关键。有一篇评论谈到，2014年来华演出的《克拉普的最后碟带》，开场时罗伯特·威尔逊缓慢吃香蕉的场面引起了争论，作者写道：“面对‘一根香蕉吃太久’的罗伯特·威尔逊，有台下的中国观众用英文向台上喊了脏话。这是在表达：对于某些中国观众而言，‘剧场性’压过‘文本性’，会令人怒不可遏么？”(31)奚牧凉：《“剧场性”和“文学性”如何共处？》，《北京日报·副刊》，2017年6月15日。把观众不耐烦威尔逊式的“慢动作”，看成是对“剧场性”的不理解，恐怕有失公允；另一篇评论涉及潘特列夫改编、执导的上海话剧艺术中心版《伽利略》，剧中有一场戏，伽利略和他的弟子们一起坐在舞台上，边嗑瓜子边讨论哲学、真相、实验、思考、忠诚等问题，也引起不少观众的反感。作者分析比较了此版与布莱希特的原版、1979年黄佐临和陈颙导演的中国青艺版的不同诠释，认为这位德系导演的改编能否让上海观众产生共鸣，值得商榷，并指出，“今天重排经典的意义，不仅要借鉴外国先进的导演方法，也应该有更多本土化的观照和尝试。本次上话版《伽利略》在与当今中国对话这一方面略显不足”(32)黄宜舟：《西方经典与当代中国：评上话对〈伽利略〉的诠释和改编》，《戏剧与影视评论》，2019年第5期。。这种批评是中肯的。另外，吃香蕉也好，嗑瓜子也罢，反映了这类“后戏剧”的“新自然主义”表演，与中国观众接受心理上的巨大差异。依据中国文化(戏剧)的传统观念，艺术从来就不是对生活的表面摹仿，所谓“传奇无实，大半皆寓言”(33)李渔：《闲情偶寄》，《李笠翁曲话》，陈多注释，长沙：湖南人民出版社，1980年，第35页。，是在另一个方向上的“反摹仿”。难怪中国观众会对那种平淡无奇，既无意义又无意境的“原生态呈现”缺少兴趣。再说，我们的戏曲又该如何面对这种倾向？“后戏剧”理论能不能引导中国整体戏剧与时俱进？这些都是需要进一步讨论的问题。

在中国社会现代化进程的一百多年历史上，始终伴随着本土文化与外来文化的交流与碰撞，更多的时候是我们接受了西方哲学与文化思想的影响。这种“西潮东渡”大约出现过三次高潮。第一次在晚清至五四时期，救亡图存的急迫性，使得当时的知识分子引进了启蒙主义与科学理性，以及与之相适应的现实主义文艺观；第二次在上世纪80年代改革开放初期，反思的现代性与现代主义文艺对中国学术界与艺术界产生了极大的吸引力；第三次就是新世纪以来，在后现代主义和大众文化思潮的影响下，中国文化又迎来了新的转型期。如果说第一次的“西潮”影响，多少带有社会改革的目的，是弱势文化的被动选择，第二次的“东渡”多了几分从容的主动借鉴，那么如今应该是全球化语境下的平等对话。耶鲁学派的批评家哈罗德·布鲁姆曾提出“影响即误读”的理论，认为在接受过程中，“互文性”是造成“影响”的主要原因。他说的“误读”，是指出自接受者内在需要的发现、评估、修正、重写等创造性的一面，从而打破了影响即模仿、继承、吸收的传统理论格局。这一思想无疑对我们怎样理解与介绍后现代、大众文化等新观念、新理论有很大的启示意义。所以，我认为在讨论“后戏剧”的理论价值时，同样不宜作盲目、简单的肯定或否定，而要全面评价它在中国文化语境下可能产生的实际效应，研究并提出修正或改造的积极建议，这才是正确的学术态度。