论后戏剧剧场的“政治性”——一个卢梭的视角

陈 军

后戏剧剧场是李亦男教授对雷曼在PostdramaticTheater中提出的术语的中文译名，用来描述20世纪70年代以来世界剧坛(以欧美为主)某些新兴的剧场艺术。后戏剧剧场拒绝故事、情节意义上的文学(注意不是反文学(1)雷曼意义上的后戏剧剧场并不反对文学，而只是反对以故事、情节等建构理性意义或“虚幻世界”的戏剧文学。原因和理由详见下文。)在剧场中一家独大，而是调动剧场中多样化的视听语言，以实现新的剧场美学体验。在《后戏剧剧场》一书中，上述“美学”体验的终点——其实也是贯穿全书的主线——落在“政治性”上。值得注意的是，政治总是某种有目的、能落地的实践活动，而雷曼所描述的后戏剧剧场从“美学”介入“政治”的结果是：质疑甚至反抗一切政治实践。无论从“拒绝未经审视”的意义上说，还是从20世纪以来诉诸视听感官的“美学”与某些高喊打破理性的“形而上学”合流的意义上看，雷曼的后戏剧剧场都在走向“哲学”。不妨说，雷曼后戏剧剧场的“政治性”既是“美学”的，又是“哲学”的。

因为“政治”，戏剧与哲学合流了。说到两者的合流，西方戏剧理论史的一条主线便是述说两者的亲缘关系，比如以亚里士多德、黑格尔为代表的哲人尽管认为戏剧是感性的，但仍可以表达哲学真理；20世纪以来，戏剧则常被看作把握“形而上学”的优先(先于理性)媒介。在这样的背景下，启蒙时代的卢梭就显得格外“碍眼”。众所周知，卢梭在其成名作《论科学与艺术》(又称“一论”)和成名后的《致达朗贝尔的信》中大肆攻击启蒙哲学(即当时的“科学”)与戏剧。有相当多的研究表明，卢梭并非针对哲学与戏剧本身，而是站在“政治”的立场，既反对哲学，又反对戏剧，更不用说两者的合流了(2)参见列奥·施特劳斯：《自然权利与历史》，彭刚译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第266页；马斯特：《卢梭的政治哲学》，胡兴建、黄涛译，上海：华东师范大学出版社，2013年，第300-320页；普拉特纳：《卢梭的自然状态》，尚新建、余灵灵译，北京：华夏出版社，2008年，第7-9页。——稀奇怪事！也许是因为处于西方现代启蒙历程的开端，卢梭对戏剧、政治和哲学的理解关涉一些最基本的议题，既深刻又充满悖论。在这里，笔者不揣简陋，尝试透过卢梭这面“棱镜”来理解雷曼后戏剧剧场的“政治性”。需要说明的是，作为西方现代思想文化路径上的两个点，卢梭和雷曼并没有直接的相关性，只是笔者对卢梭和雷曼有关戏剧、政治与哲学的不同理解感到惊讶，学究气地认为阐明两者的差异确实有助于我们理解西方戏剧理论中的某些难点，因此尝试在本文中把两人放置在一起加以比较讨论。

一

2008年，美国学者埃莉诺·福克斯(Elinor Fuchs)在《戏剧评论》(TDR)上撰文批评《后戏剧剧场》，她认为雷曼用美学取消了政治，后戏剧剧场理论使得“过去四分之一个世纪的社会、政治理论”将“只是被看做一股必然出现的审美生活潮流中的废弃物”。(3)Elinor Fuchs, “Postdramatic Theatre(Review)”, in TDR: The Drama Review, 52.4(2008), p.180.对此，雷曼反击道：“什么样的逻辑才会认为这样一本致力于戏剧美学方法的著作会必然地否定政治的重要性……请注意，美学形式的问题就是政治问题。”(4)Hans-Thies Lehmann, “Lost in Translation?”, in TDR: The Drama Review, 52.4(2008), p.16.福克斯的轻慢也许有她的道理，但雷曼介入政治的良苦用心分明是肉眼可见的。不过，在此，雷曼说的“美学形式的问题就是政治问题”仍需稍加辨析。

1.后戏剧剧场“政治性”的“美学化”

雷曼的后戏剧剧场“美学”由两个相关的方面构成，一个是戏剧形式、文体——打破建构理性意义的戏剧文学的垄断，构建诉诸感官的“立体”剧场——意义上的“美学”；另一个，后戏剧剧场充分运用各种剧场语言(当然也包括文学语言)是为了表达非理性、非逻辑的感性体验，即“一种不被理性的事先考虑所束缚的情感性”(5)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2010年，第243页。。众所周知，自温克尔曼以降，感性体验、情感性方面的问题被归为相对于理性的“美学”领域。这两个“美学”问题一体两面，或者说，后者决定了前者，后戏剧剧场艺术家对感性、情感的强调，决定了他们对戏剧形式、文体的选择。而“美学”问题之所以会通向政治问题，根本上肇始于雷曼作为知识分子的社会责任感和社会关怀。在雷曼看来，现实政治奠基在一个“理性化”(6)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第242页。“目的化”(7)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第233页。的世界上，然而“理智”“计算”(8)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第243页。与我们最直接的情感并不相通，或者更具现实针对性地说，我们所不满的政治上的各种矛盾、不公，以及由此造成的贫富差距的不断扩大，不是因为政治不够理性造成的，很多时候反而是“经济工具理性”(Economic Instrumental Rationality)(9)李亦男教授译为“经济目的理性”(雷曼：《后戏剧剧场》，第242页)，这里笔者参照英文版译作“经济工具理性”，见Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trans. Karen Jürs-Munby, New York: Routledge, 2006, p.186。的结果。遗憾的是，在很大程度上，通过理性这一中介，围绕故事情节、冲突等元素建构起来的传统戏剧与现实政治相互寄生和加强，前者通过确保“意义的存在”(10)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第31页。营造一个个理性的“虚幻世界”(11)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第121页。，而包括各种文化体制在内的现实政治恰恰为传统戏剧的概念(如情节、冲突)、意义之合法性提供了保障。如果要通过戏剧批评现实政治，讲故事、编情节、认定人的存在有一个理性意义的传统戏剧就不再合适了，因此雷曼找到与理性直接对立的方式——“不被理性的事先考虑所束缚的情感”，以及与情感有直接亲缘关系的感性视听语言来介入政治。这就是后戏剧剧场的“美学形式问题就是政治问题”的内在逻辑。

2.后戏剧剧场“政治性”的“哲学化”

非常明确的是，在雷曼这里，后戏剧剧场的美学显然不直接等于政治。在他看来，与“有目的”“理性化”及“制定规则”(12)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第231页。的政治相反，在“美学”上，后戏剧剧场“永远是一种规则的例外……作为一种审美行为，剧场艺术如果没有超出规则因素，没有越界的话，则是不可想象的”(13)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第231页。。问题是，介入政治、批判政治的后戏剧剧场“美学”要超出什么规则，越什么界，又超越到哪里去？

要理解这个问题，布莱希特是一个非常好的参照点。我们知道，在布莱希特那里，“间离”的目的“是使观众能够从社会角度做出正确的批判”(14)布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年，第84页。从而“帮助改变世界”(15)布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第176页。。雷曼发现，布莱希特的这一理论固然“追问了被表现物中的表现过程的存现与意识”(16)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第26页。，即布莱希特把现实政治的理性逻辑“间离”出来给我们观看，但他本身并不跳出理性逻辑，而是通过“改良与完成”传统戏剧，用充满“寓言(情节)”(17)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第26页。的戏剧故事来教育观众，以期用同样的理性逻辑改变政治和世界。不妨说，在雷曼看来，布莱希特的史诗剧倾向于以同样的理性逻辑，在政治实践的层面批评及介入政治。然而，如前所述，雷曼后戏剧剧场的目的不是介入具体的政治实践，而是用“美学”质疑现实政治的理性基础和权威，比如，“不被理性的事先考虑所束缚的情感”就是在根本上对整个政治实践的理性基础提出质疑；再如，雷曼对传统戏剧概念的质疑，就是在无法无天地疏离、反抗传统戏剧概念中各种确定的界限(如观演关系)以及概念所依附的政治文化权威。如此，无论用“情感”冲击理性，还是在戏剧概念上批判传统，后戏剧剧场在“美学”上的挑战直指整个“确定的”政治体制及其理性基础。最重要的是，为了颠覆政治的理性基础且确保自身不再被理性化，后戏剧剧场“美学”将始终维持在一种反对理性、不落地、不确定的状态中，即后戏剧剧场的“越界”哪里也不去，就处于“越界”本身。这就是说，如果现实政治是可实践的、有目的的、能落地的，那么，作为审美作品，后戏剧剧场中的“政治性”则是“非践履性的”(18)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第233页。，无确定目的的，“逾越的”(19)汉斯-蒂斯·雷曼：《悲剧的未来？——论政治剧场与后戏剧剧场》，陈恬译，《戏剧与影视评论》，2016年第1期。：通过“质疑和挑战”某个特定的“文化基础”或“文化规范的永续性”，达到质疑“我们集合于‘城邦’的基础结构……而不是在具体的政治议题中站队”(20)汉斯-蒂斯·雷曼：《悲剧的未来？——论政治剧场与后戏剧剧场》。。在美学的意义上反对传统戏剧美学、社会政治体制及其背后的理性基础，进而“中断”(Interruption)(21)Hans-Thies Lehmann, Das Politische Schreiben, Berlin: Theater der Zeit, 2002, pp.16-17. Cited in Postdramatic Theatre and the Political: International perspectives on contemporary, ed. Karen Jürs-Munby, London: Bloomsbury Publishing Plc, 2013, p.43.现实政治，这就是雷曼由后戏剧剧场“美学”问题所拈出的“政治”问题的本质。

如果说，柏拉图笔下的苏格拉底开创的哲学拒绝过“未经审视的生活”，那么，雷曼理论所提倡的“美学”——介入“政治”，进而形成一种不断“质疑和挑战”“文化基础”的反叛状态——无疑是有哲学属性的。事实上，若把20世纪某些欧陆哲学和激进的戏剧思潮放在一起参照，我们将很容易理解雷曼的后戏剧剧场“美学”(情感、感性)在根本上就是“哲学化”的。

我们知道，对20世纪西方思想文化影响深远的存在主义、解释学，以及紧随其后的解构主义等哲学，均可谓哲学非理性转向的结果。大体上，这一脉哲学思潮的追随者不仅反对理性，打破逻格斯中心主义，甚至还要用“先于逻辑的对象”取代“理念”的位置成为存在的本体，试图把人类存在的根基理解为流动的、可变的、生成的，而不是先验的、确定的、理性的。非理性文化思潮一兴起，肉身、情感等感性存在就越来越成为哲学关注的焦点。如果说，海德格尔的存在主义哲学注重人与世界之不可言说的关系，以此阐明存在的意义，而其哲思更看重语言文字在表达上的隐喻性、内涵上的多义性和可增生性；那么，当代部分欧陆哲人更趋于关注肉身、欲望的独特性和丰富性，更愿意强调对个体价值的“承认”(某种意义上，承认个体价值其实就是对背离既定社会规范的个体欲望的承认)，如福柯对各种“规训”机制的揭示、巴塔耶为身体“耗费”的张目，无一不是在用哲学张扬个体的、感性的“欲望”。甚至，为对抗日趋理性化的政治，部分哲学家的哲思干脆与充满动感的剧场联手，以彰显“内在体验”(巴塔耶)(22)Georges Bataille, Inner Experience, trans. Leslie Anne Boldt, New York: State University of New York Press, 1988, p.47.、“独特事件”(巴迪欧)(23)Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, trans. Alberto Toscano, Stanford: Stanford University Press, 2005, p.72.等感性的、个体性的意义。哲学在走向感性、走向剧场的同时，戏剧也在“哲学化”。比如最典型且对西方戏剧影响至深至远的阿尔托正是在形而上学的意义上来理解戏剧的。不同于古典戏剧理论传统——强调戏剧文学的所指(意义)通向理性的、普遍性的哲学——阿尔托颠倒了诉诸感官的戏剧与理性哲学的关系，为了反对“明确的”“僵死的”“理念”(24)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，2006年，第34页。，替压抑已久的“感觉”(25)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第31页。正名，他把语言的能指(声音)而不是所指(意义)抬高到“形而上学”(26)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第39页。的高度，一举为20世纪有抱负的舞台艺术家打开了广阔的思路。

回到雷曼，在这里，我们不必列举雷曼受了哪些欧陆感性化哲学或哲学化戏剧及相关理论的影响(27)英国学者伍尔夫对这个问题有很好的总结，See Brandon Woolf, “Towards a Paradoxically Parallaxical Postdramatic Politics”, in Karen Jürs-Munby eds. Postdramatic Theatre and the Political: International perspectives on contemporary, London: Bloomsbury Publishing Plc, 2013.另参孔锐才《“后戏剧剧场”与后现代哲学——初探〈后戏剧剧场〉的理论建构基础》，《戏剧》，2012年第3期。，来证明后戏剧剧场“美学”的“哲学化”，只简单列举雷曼自己的例子来稍加说明。在《悲剧的未来？——论政治剧场与后戏剧剧场》中，雷曼提到了一个后戏剧剧场作品《没时间搞艺术》。演出开始前，工作人员事先传发了一封信给每位观众。演出首先由观众念出信中的内容(开罗大规模游行中被警察打死的示威者姓名及相关信息)，然后由舞台上的艺术家播放开罗游行的视频资料(里面充斥着警察使用暴力的血腥场面)。雷曼说，他经历了一个剧场的时刻，“在这个空间中，我去聆听与观看，它和声音、个体的声音有关。我加入其中，带着情感”(28)汉斯-蒂斯·雷曼：《悲剧的未来？——论政治剧场与后戏剧剧场》。。他觉得，“那些民主运动中的‘烈士’，为了自由，为了民主，为了推动埃及社会进步，他们英勇地献出了生命”(29)汉斯-蒂斯·雷曼：《悲剧的未来？——论政治剧场与后戏剧剧场》。。我们可以看到，尽管雷曼指出，整个《没时间搞艺术》“没有政治宣传，甚至没有政治性的表述”(30)汉斯-蒂斯·雷曼：《悲剧的未来？——论政治剧场与后戏剧剧场》。，但是，妇孺皆知，开罗民主游行中示威者要求个体被承认的民主诉求当然是“政治性”的；而且，在整个作品表演的过程中，雷曼无疑也是认同示威者要求民主的“政治性表达”的。换句话说，作为后戏剧剧场作品，《没时间搞艺术》用视觉(警察的血腥暴力镇压)，而不是文学性的故事，有意无意、直接间接地展示了个体价值被压抑的场面，强烈地鼓动了观众要求承认个体价值的激情。雷曼提示，是否参与谴责甚至颠覆当局——比如像布莱希特那样强调去改变政治——并不重要，重要的是我们“聆听”了，“观看”了，我们“在一个公共空间中……共同度过的‘追忆’时刻”，即一个“自己面对现实无所作为而感到不安”(31)汉斯-蒂斯·雷曼：《悲剧的未来？——论政治剧场与后戏剧剧场》。的时刻。为什么会“无所作为”呢？雷曼没有明说，也许不难理解，在理性化的政治生态中，某种个体欲望或价值一旦被承认，一旦落地，一旦融入了政治实践，它就理性化，成了压抑其他欲望和价值的工具。所以，只有个体价值的“被承认”始终维持在越出政治实践的状态，或者说，后戏剧剧场强调“情感”“感性”的“美学”只有如同超越物质与实践的“形而上学”那样，被确立为存在的“本体”，个体的情感和欲望才能保证不被理性化，才能保证始终在生成意义，也才能保证为个体源源不断地注入生机。正是在这个意义上，我们可以说，雷曼后戏剧剧场的“美学”就是“哲学化”的。

二

如前所述，为介入政治，雷曼后戏剧剧场的“美学”走向不落地的“哲学”，戏剧与哲学合流了。事实上，即便在亚里士多德、黑格尔的古典戏剧理论传统中，哲学高于戏剧，戏剧也被认为可以且应该通向哲学。正如巴迪欧所言，戏剧与哲学像是争吵不休又不离不弃的“夫妻”(32)Alain Badiou and Nicolas Truong, In Praise of Theatre, trans. Andrew Bielski, Cambridge: Polity Press, 2015, pp.24-44.。以这一西方戏剧理论的传统来看，卢梭对戏剧与哲学的理解不啻为一个“另类”：为了公共的政治生活，卢梭在《论科学与艺术》《致达朗贝尔的信》中，既反对哲学，也反对戏剧，更不用说两者的合流。卢梭是公认的哲学家，他曾在《论戏剧模仿》(OnTheatricalImitation)中模仿柏拉图笔下苏格拉底的口吻，像传统哲学家那样，从哲学真理的高度批判戏剧——它是“影像”，因“沉溺于激情”而低于理性哲学(33)Jean-Jacques Rousseau, “On Theatrical Imitation Essay”, in Johnt Scott ed., trans. Johnt Scott, The Collected Writings of Rousseau, Vol.7, Lebanon, New Hampshire: University Press of New England, 1998, pp.337-347.。也就是说，卢梭认可理性主导的知识结构体系，其中，哲学诉诸理性思辨，是高的，戏剧则充斥着感性欲望，是低的，这是西方古典思想文化中常见的论调。那么，哲人卢梭为什么不像亚里士多德或黑格尔那样看待戏剧，反而为了公共的政治生活，一高(哲学)一低(戏剧)都要反对呢？

卢梭一向以反对百科全书派的启蒙运动而著称，他之反对哲学也正与启蒙运动有关。我们知道，在相当长的时间里，基督教信条是欧洲社会的黏合剂，作为“未经审问”的信仰，它为欧洲社会生活奠定了伦理、价值的基础。随着18世纪启蒙运动的展开，以百科全书派为代表的哲人(伏尔泰、狄德罗、达朗贝尔等)津津乐道于攻击宗教的虚假性，并热衷于分析和归纳某种能驱使个体走向社会的坚实法则(“自然法”)，这可谓当时追求“真理”的头等“科学”(即启蒙哲学)。当启蒙哲学家打破了天经地义的基督教信仰，把人从上帝的学说中拯救出来后，启蒙哲学的信条就成为凝聚社会的新基础。在这个背景下，卢梭认为——而其他哲人并不这么认为——新问题出现了：启蒙有可能导致公众不再坚信任何基础的信条。以百科全书派的代表人物狄德罗为例。狄德罗所理解的现代社会是建立在某种“功利主义”哲学基础上的，即人是自私的，为了保障个人的稳定生活，人必须同时保障别人的生活，于是人便诉诸道德、法律和社会(34)参见恩斯特·卡西尔：《卢梭问题》，王春华译，南京：译林出版社，2009年，第92页。另参见斯·坚吉尔编：《丹尼·狄德罗的〈百科全书〉》，梁从诫译，沈阳：辽宁人民出版社，1992年，第265-266页。。从理性分析和反思的方式推出社会与道德的起源，是以狄德罗为代表的百科全书派典型的“功利主义”思路。

然而，卢梭却始终认为“功利主义”的思路行不通。在他看来，德行是“纯朴的灵魂的崇高科学”(35)卢梭：《论科学与艺术》，何兆武译，北京：商务印书馆，1963年，第37页。，只需倾听自己内心的“良知”，并不需要通过“研究”来获得(36)卢梭：《卢梭全集·第7卷》，李平沤译，北京：商务印书馆，2012年，第25，46页。，他还在《论科学与艺术》中举了罗马的例子来反证：“罗马人是安心于实践德行的，但当他们开始研究德行之后，一切就都完了。”(37)卢梭：《论科学与艺术》，第18页。这是什么道理？原因很简单，卢梭在很多地方都有过阐述，其中，《纳喀西斯》序言中的说法最直白：“对于哲学的爱好，使得连接人与社会的纽带——尊重与仁慈——变得松弛……哲学家反思人性，并观察人，懂得根据价值来评判人；因此，他们也就很难对自己蔑视的对象产生深厚的感情……他对别人的蔑视让他愈感骄傲，当他对周遭的世界都漠不关心的时候，他的虚荣心随之增长。家庭、祖国等等，这些词对他而言都是空洞的：他既不是父亲，也非公民，甚至不是人；他仅是一位哲人。”(38)Jean-Jacques Rousseau, “Preface to Narcissus: Or the Love of Himself”, in Roger D. Masters and Christopher Kelly eds., trans. Judith R. Bush and Roger D. Masters, The Collected Writings of Rousseau, Vol.2, Hanover, New Hampshire: University Press of New England, 1992, p.192. 另参见《论科学与艺术》，第23页。在卢梭眼里，哲学是一种既“叛逆”又“高级”的生活方式，“叛逆”的是，它反对一切“未经审视”的观念；“高级”的是，它几乎追求像全知的神一样理解人性。我们大概都有亲身体会，对家庭、民族、国家的爱需要某种堂·吉诃德式的“盲目”，或者说公共的政治生活常常以某些“盲目”的道德信条作为基础。当“叛逆”且“高级”的哲学闯入“未经审视”的领域，打破盲目并帮助我们审视之后，人很难再像原来那样爱家庭、爱祖国，整个政治生活更是疑点重重。正如柏拉图的洞穴寓言，一个从洞穴里出来看见了真相的人，还会再相信洞穴里的“影像”吗？很难。很多卢梭研究者指出，经过了哲学的洗礼，一个人仍然继续笃信古老的信条，或者降服哲学去为政治服务，这是非常罕见的(39)参见列奥·施特劳斯：《自然权利与历史》，第267页；另参见马斯特：《卢梭的政治哲学》，第334页。。从逻辑上说，百科全书派的“功利主义”当然是成立的，它很好地清除了原先对伦理、价值和信仰的“盲目”冲动，不过，既然德行、法律等束缚手段只是权宜之计，“纯朴”“笃定”也就不再了，就像卢梭的判断，哲学摧毁了道德“坚实的基础”(40)卢梭：《卢梭全集·第7卷》，第49页。，社会风尚因此充满了“邪恶”和“虚伪”(41)卢梭：《论科学与艺术》，第9页。，公共的政治生活当然也就充满了危机，虽然这绝不是百科全书派的初衷。

再看戏剧，同样以狄德罗为例。狄德罗是启蒙戏剧(市民剧)的理论鼻祖，在他看来，戏剧尽管和哲学不同，前者描写“情欲和利益”，而且可以“随时把最神圣的东西践踏在地下，而鼓吹凶暴的行为”(42)狄德罗：《狄德罗美学论文选》，桂裕芳、徐继曾等译，北京：人民文学出版社，1984年，第196页。，但它最终和哲学一样，也是为了“美德和责任”(43)狄德罗：《狄德罗美学论文选》，第132页。——这是狄德罗意义上的戏剧走向哲学。比如，作为市民剧的代表作品，狄德罗的《私生子》非常典型地反映了其市民剧的道德理想。剧中，主人公多华尔与好友克莱维勒的情人罗萨丽相爱，多、罗两人陷入痛苦的抉择。对多华尔和罗萨丽来说，执著于爱情就等于沉沦于个体欲望而背叛了德行(友情或忠贞)。反过来看，放弃爱情则意味着他们能够超越个体欲望，成为有德之人。最终，多华尔在两难的煎熬中放弃了爱情，选择了美德。在这里，戏剧以感性、动人的方式达成“美德和责任”的逻辑就在于，对剧中人来说，多华尔同情朋友，热爱美德与责任(“友谊应尽的义务”(44)狄德罗：《私生子》，载罗芃选编：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京：北京燕山出版社，2008年，第442页。)，所以他痛苦地放弃了爱情。多华尔越是在抉择中感到痛苦，他放弃个人欲望而彰显出的德行便愈加高贵；对观众来说，通过体验多华尔同情他人、热爱德性的做派及其遭受的痛苦，便从中学到或加强了同情的能力，以及剧中人追求美德的刚强意志。正如狄德罗所说：“坏人会对自己可能犯过的恶行感到不安，会对自己曾给别人造成的痛苦产生同情，会对一个正是具有他那种品行的人表示气愤……那个坏人走出包厢，已经比较不那么倾向于作恶了。”(45)狄德罗：《狄德罗美学论文选》，第137页。然而，对于市民剧的同情逻辑，一向提倡“情感”之重要意义的卢梭却相当怀疑。我们看到，狄德罗把目光聚焦在痛苦抉择的剧中人之同情能力与高贵德行上，而卢梭则把视线盯在剧中人的情欲给观众造成的影响上。在《致达朗贝尔的信》中，卢梭批评类似《私生子》这样的作品：“虽然有几部戏中的人物为尽自己的职责而不惜牺牲爱情，但观众在赞赏他刚强性格的同时，内心深处对他们儿女情长的痛苦表现还是非常同情的，结果，不仅没有学到剧中人物的刚强性格，反而在需要表现此种性格的时候没有勇气表现。这是对一个人的德行的一大考验，谁敢让自己的德行去接受这种严酷的考验，谁就一定会失败。”(46)卢梭：《致达朗贝尔的信》，李平沤译，北京：商务印书馆，2011年，第159页。卢梭的意思仍然很明白，狄德罗的同情思路在逻辑上固然是可行的，然而，剧中渲染的情欲如此凄美动人，受此影响，一般的观众更容易倾向于同情“不德”的爱情，而不是选择戏剧宣扬的美好德行。按卢梭的思路，对普通大众来说，戏剧的主人公在个体情欲与德行、职责的纠结中越是痛苦，“不德”的情感便越是充满魅力，社会或者公共的政治生活所需要的德行和职责便越容易成为情感质疑的对象。

特别值得提及的是，卢梭事实上并不反对哲学与戏剧，他自己是个拒绝“未经审视”的哲人，还以《乡村牧师》一剧暴得大名。也就是说，对于作为一种理论说法的启蒙哲学和作为一种娱乐活动的启蒙戏剧，卢梭未必不认同，只不过，考虑到公共政治生活的时候，卢梭倾向于谨慎地区分不同的读者和观众(47)卢梭经常做这个区分，比如他说：“我认为必须把为数众多的头脑简单、容易轻信的读者与知识公众区分开来。”参见卢梭：《孤独漫步者的遐想》，钱培鑫译，南京：译林出版社，2006年，第42页。。在卢梭看来，对像他这样的人来说，启蒙哲学和启蒙戏剧并不会破坏他“节制”(Moderation)而自由的状态(48)Jean-Jacques Rousseau, “On Theatrical Imitation Essay”, p.346.，如此，建设一个理想的社会也许是可行的；而对大多数心性和自制力平平的人来说，“太高”的哲学和“太低”的戏剧，要么使人一无所信，要么驱使人陷在欲望的激情中而好走极端，政治生活因此时刻处在危机之中。狄德罗的盟友达朗贝尔似乎没有明白卢梭的顾虑，他在回复卢梭《致达朗贝尔的信》时继续为由同情通向德行的市民剧辩护，他说：“眼泪和怜悯……能帮助我们对抗狂热的爱情。”(49)D’Alembert, “Letter of M. d’Alembert to M.J.J.Rousseau”, in Allan Bloom and Charles Butterworth eds., trans. Allan Bloom and Charles Butterworth, The Collected Writings of Rousseau, Vol.10, Lebanon, New Hampshire: University Press of New England, 2004, p.358.实际上，这个回复仍然没有解决卢梭提出的问题：不是启蒙哲学和启蒙戏剧不对，而是大部分人做不到。一旦社会中的大多数人被“太高”的哲学抽去了根基，同时因“太低”的戏剧而陷在欲望的激情中，公共的政治生活应该如何开展？

三

据上述简要分析，雷曼和卢梭，两者均把政治与哲学、戏剧对立起来，不过，这背后的原因和由此得出的结论却是完全相悖的。如前所述，雷曼后戏剧剧场“政治性”的出发点或理论背景，是对抗、“中断”理性化、目的化的政治，承认个体价值(个体欲望)。由此，雷曼主张一种不参与具体政治实践的“越界”状态，用走向哲学的感性美学来反对现实政治及其理性基础。在卢梭这里，政治作为公共生活而被保护起来。卢梭相信，人的心性是不同类的，在一般情况下，条分缕析的哲学工作和激发观众欲望的戏剧都不适合大多数普通人，一般人只能接受某种特定的价值与信仰，并在据此建立的特定政治共同体中确证自己的存在。基于这样的人性论，在卢梭看来，戏剧、政治和哲学三者，政治居中，它不像哲学那么“叛逆”和“高级”，而是承认它具有某种盲目性、实践性；政治也不像戏剧那样去激发个体欲望，而是倾向于强调社会性、集体性的德行(50)卢梭在很多著作(如《论科学与文艺》《致达朗贝尔的信》)中把集体主义的斯巴达而不是自由的雅典奉为他心中较好的城邦典范。。于是，为了公共的政治生活，卢梭既反对哲学的普及，又反对面向公众渲染个体欲望的戏剧。

尽管我们说21世纪的雷曼和18世纪的卢梭各自面对的是完全不同的“当下”问题——前者是自由民主制度的弊端和“经济工具理性”对人的宰制，后者则是基督教信仰和王权问题；然而，我们应该相信，越是深刻的理论往往越具有普遍性。比如，雷曼焦虑的政治实践压抑个体就具有一定的普遍性，以这一标准来看，卢梭因强调政治的严肃性而否定戏剧的做法既无法让18世纪的人接受，更无法被现代人接受。同样的，卢梭对人之心性的分类也有其合理性，正如我们所见，后戏剧剧场的理论与实践受部分爱好者和研究者追捧，而较少为大多数人所理解和欣赏。也许正如麻文琦教授所言，后戏剧剧场是精神上处于高蹈“上流世界”里的“人才会出现的一种美学理解”(51)麻文琦教授的原话是“雷曼对后戏剧剧场的政治性的理解，在我看来，这是只有在敢于宣称‘历史的终结’的‘上流世界’里才会出现的一种美学理解”。参麻文琦：《后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题》，《戏剧》，2019年第4期。——当然，拒绝人之心性有区别的人可能会认为，后戏剧剧场之不被大多数普通观众接受，是观众缺乏启蒙或现代艺术训练的结果。因此，雷曼与卢梭的对决，就是人性论的对决。

更进一步说，归根到底，雷曼和卢梭戏剧理论所隐含的人性论的对立，无非就是在人应该过何种生活这一根本问题上的对立。从我们的角度看，不妨可以简单和绝对一点地表述为：“个人主义”与“国家主义”的对立。特别值得在此稍加一提的是，雷曼的“个人主义”事实上可以理解为卢梭与百科全书派的合体。百科全书派的理想是，环境、时代、风俗等导致了人所信奉的道理、价值和信仰是相对的，我们应该剔除这些外部因素，将人从一切“未经审视”的外在束缚中解放出来，再把普遍有效的理性原则运用于伦理、政治等实践领域，因此这是一项既具有个体关怀也具有世界主义气魄的伟大展望。然而，百科全书派的世界主义理想至今未能很好地解决“诸神冲突”的问题，在欧洲启蒙运动如火如荼的时刻，身处政治分裂之地德国的思想家赫尔德等人在崇拜启蒙运动的同时，欣然接受了卢梭而非百科全书派的思路，开启了一种强调非个体性的“特定群体”“特定区域”和“特定理想”(52)以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，吕梁等译，南京：译林出版社，2008年，第70页。的浪漫主义。这一主义从赫尔德、席勒、费希特，再到黑格尔、马克思，一直传入中国，至今影响不断。有意思的是，当浪漫派强调个体在民族、国家等集体中确证存在的意义时，追求清明而拒绝对人之心性做出区分的思想家将一定会继续追问，为什么比个体更重要的不是世界，而是民族或国家？抑或者，既然“地方性”可以反对“普适性”，那么，“地方性”不也可以理解为某种微缩的“普适性”而理当用“个体性”来反对吗？这个追问不是没有道理的，正如西方思想史大家伯林所总结，反对普世化、世界化的浪漫主义事实上很容易与“个体化”结合，走向“偏执狂”的道路，即反对任何制度、法律和权威，“在这个摧毁障碍的过程中不断地解放自己，使自己无限的天性在更高、更广、更深远、更自由、更有活力的境界中翱翔”(53)以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，第108页。。正是在这个思想史的脉络中，后戏剧剧场、当代各类展演艺术才能被我们理解：“偏执”的浪漫主义往左可以反对启蒙运动以来回避价值冲突，专注效率的“经济工具理性”道路；往右则可以反抗卢梭以来拥抱“地方性”“民族”和“国家”的浪漫主义道路。从这个意义上也可以说，雷曼，是作为卢梭的子孙而反对卢梭。

四

再回到雷曼和卢梭的戏剧理论比较上来。考虑到卢梭倾向“国家主义”的理论对政治实践的影响，我们可以说，雷曼标示出了卢梭的界限，即，在卢梭面前，始终有一个问题等在那里：只剩下政治生活，人还能完整吗？(54)卢梭的回答当然是不能，在卢梭那里，人性的最高形式其实是孤独的“艺术家”，然而，他又拒绝将之普遍化。参见卢梭：《卢梭书信自选集》，刘阳译，南京：译林出版社，1998年，第68-69页。另参见列奥·施特劳斯：《自然权利与历史》，第299页。换言之，卢梭固然努力维持戏剧、政治和哲学的分野，但他本人对三者的理解和表述仍然是一种理论上、言辞上的设想，将他的理论——反对哲学普及，反对艺术对欲望的渲染，提倡共同体的精神——应用于政治实践会造成何种极端的结果，我们当代中国人最有体会。反过来，如果说雷曼后戏剧剧场理论提倡“中断”政治而使之变得不可能，那么卢梭则标示出了雷曼的界限，即，在雷曼面前，终归有个问题等在那里：人难道可以脱离政治生活？也就是说，即便雷曼的理论只是强调一种美学上“中断”政治的状态，实际并不打算介入政治实践，卢梭也一定会指出，有相当多的观众并不能“节制”(Moderation)地将之作为理论或美学来看待，而是或多或少影响了他们的实践生活，这也是政治“美学化”常常被诟病的地方(55)有意思的是，很多持有具体政治倾向的学者对后戏剧剧场“政治性”的美学化的批评恰恰相反，他们认为“美学”介入政治实为一种空谈，而无能于真正改变政治现实。参照麻文琦：《后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题》，《戏剧》，2019年第4期。。试想，如果一个社会的大多数人都倾向于拒绝公共的政治生活，而以各自独特的个体价值和欲望为一切，那么，且不说我们能不能接受这种非政治的生活，事实上，失去了个体与共同体之间的张力，个体的独特性反而变得没有意义了。

我们大都明白这个简单的道理，国家和人一样，多元且充满张力，只不过，有的更在乎人的价值和意义，有的则更倾向于满足肉身欲望，还有一小部分人更期望成为全知的神。在区分人的心性这一点上，卢梭一直是正确的。当然，反对哲学和戏剧的卢梭还说过更符合我们胃口的话，在“邪恶和好逸恶劳之风已那么愈演愈烈”(56)卢梭：《致达朗贝尔的信》，第165页。的时代，戏剧和哲学一样，都是有好处的。这不愧是卢梭的“节制”之道。