梅兰芳表演美学研究的标志性著作——评邹元江教授《梅兰芳表演美学体系研究》

杨锋刚

在20世纪中国戏曲表演舞台上，梅兰芳无疑是最具有标志性的关键人物。无论是其表演艺术本身所取得的巨大成就，还是就其使中国戏曲走出国门、产生世界性影响而言，梅兰芳都当之无愧地成为这个时代最璀璨的艺术符号。那么，梅兰芳的魅力究竟何在？梅兰芳戏曲表演艺术的审美内涵和特质究竟是什么？梅兰芳是否代表了中国传统戏曲的审美精神？梅兰芳表演艺术对于我们理解中西戏剧的审美差异、建构当代戏曲美学理论具有哪些重要启示？邹元江教授大著《梅兰芳表演美学体系研究》一书，从对学界、演艺界普遍关注并着力论证的“梅兰芳表演体系”这一核心问题的反思契入，通过梅兰芳对谭鑫培创新精神的继承和超越、梅兰芳排演“时装新戏”的历史反思、梅兰芳访日访美访苏演出的世界意义及日美苏对梅兰芳表演美学解释的多重视野、梅兰芳身体表演美学建构的文人旨趣、梅兰芳的“表情”与“京剧精神”、对梅兰芳京剧演技现代性的反思、票友族群与梅兰芳表演艺术的“创新”、对梅兰芳拍摄戏曲电影、表演剧目转圜、戏曲传授实践、“戏改”运动危机等问题的反思、“文化遗产”形态与“梅兰芳的价值”、梅兰芳的表演艺术应该传承什么等二十三个专题，煌煌七十余万字的巨制，从不同层面、不同维度，分门别类而又重点突出地讨论并揭示了梅兰芳表演艺术的审美内涵和特质，对梅兰芳表演美学中一系列重大的带有根本性的理论问题重新加以系统的反思、考辨和分疏，同时在占有大量一手文献和影像资料的基础上，深入发掘出许多学界、演艺界过去从未关注或很少关注的问题域，极大地拓展了梅兰芳研究的领域和空间，提出了许多极富创新性和启发性的观点。这是继邹元江教授2009年出版的《中西戏剧审美陌生化思维研究》一书中涉及梅兰芳表演美学相关问题的讨论之后，从中西戏剧艺术本质乃至美学精神的宏阔视野和理论高度对梅兰芳表演美学进行全面、深入、系统、专题性研究和阐发的又一力作。该书是百余年来第一部从中国戏曲美学与艺术精神的高度以现代学术的视野和方法全面、系统研究梅兰芳表演美学的专著，堪称百年梅兰芳研究史上真正具有重要意义的著作，标志着梅兰芳研究达到了一个新的理论高度和境界。因其重要的学术价值以及对梅兰芳表演美学乃至中国戏曲美学研究的创造性贡献，该书荣获第四届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀著作奖，在学界、演艺界引起了广泛关注、争鸣和讨论。

一、谁是“梅兰芳”

如果从民国元年(1912年)齐如山给梅兰芳写观剧信起作为学界对梅兰芳表演艺术加以关注和研究的开端，那么，关于梅兰芳表演艺术的研究已有百余年。百余年来，因着梅兰芳表演艺术的独特魅力以及他对戏曲艺术的杰出贡献，学界、演艺界长期以来不假思索地把梅兰芳看作京剧艺术乃至中国戏曲艺术精神的代表和象征，理所当然地认为梅兰芳的表演艺术就是中国戏曲艺术的审美样态。正是这样一种不加分辨而毫无原则的褒扬和推崇，使梅兰芳表演艺术本身所具有的一些极其复杂的审美和艺术现象被简单化、扁平化，这实际上掩盖乃至消解了梅兰芳表演艺术中某些深层次的、对理解中国戏曲美学精神至关重要的理论问题。在这些问题中，最值得反思和追问的就是：究竟谁是“梅兰芳”？“梅兰芳”这个名称到底意味着什么？在百年梅兰芳研究史上，这似乎是一个不言自明、无需讨论的问题。其实不然。在邹元江看来，这恰恰是我们理解和领会梅兰芳表演美学的核旨和精髓所必须面对的首要而根本的问题。然而遗憾的是，无论是学界，还是演艺界，长期以来在这一最基础性的问题上却是模糊不清、昧而不明的。在邹元江看来，“梅兰芳”这个名字所指称的并不仅仅是作为演员现实存在意义上的“梅畹华”其人，更重要的是作为一个文化、审美符号的意象性表征。而作为审美符号的“梅兰芳”也具有双重属性，“她”既是作为演员的日常生存的“梅畹华”通过奠基于扎实童子功基础上的唱念做打、手眼身法步的极其复杂化的程式组合、化合，美轮美奂的亮相表演而在瞬间出离自身的本然状态，生成、构形为极富审美意韵的艺术化存在和审美符号；同时，“梅兰芳”又是由一群聚集在他周围以匿名身份帮助他、支持他、爱护他的文人和票友族群等精心打造的一个审美“场域”的“域名”。邹元江指出：“作为常人的‘梅畹华’与作为审美符号的‘梅兰芳’应当加以划界，而作为审美符号的‘梅兰芳’的双重属性也要加以区分。”(1)邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》，北京：人民出版社，2018年，第180页。从梅兰芳戏曲表演艺术的理论和实践本身来看，显然，这样的“划界”和“区分”是深刻而令人信服的。这是对梅兰芳表演美学具有本体性意义的规定，为梅兰芳研究确立了一个真正坚实可靠的基点。

由此观之，那些以“梅兰芳”命名的“文章”“文集”“文献”“讲演”等，就不能仅仅看作是作为演员的“梅畹华”的个人书写，而应理解为“梅兰芳”这个审美“场域”的共同创造，尤其是帮助他记录、整理、起草、修改、审定的文人群体所熟悉、秉承的西方戏剧观念，以及特定时代的意识形态话语，使“梅兰芳”这个审美“场域”的戏剧美学观念极其混杂。毫无疑问，梅兰芳是一位杰出的戏剧表演艺术家，但这并不意味着他就是一位成熟的戏剧美学理论家。实际上，梅兰芳的独特魅力和特殊贡献正是在特定历史条件下产生并在这种极为混杂的观念的引导下成就的，而这些混杂的观念又通过梅兰芳直接影响了当代戏曲美学的理论和实践。如果不对梅兰芳表演艺术与其特殊历史语境之间错综复杂的关系及其表演美学的观念基础从根源上进行彻底的反思和清理，那么，我们就无法真正地理解梅兰芳表演美学的特质，无法恰当地定位梅兰芳表演艺术的坐标，从而也就无法理性地判断梅兰芳对于当下及未来中国戏曲发展和理论建构究竟有哪些重要启示。这正是邹元江教授长期以来反复沉潜、持续不断地关注和思考梅兰芳表演美学的初心和关切之所在。通过本书，邹元江教授把梅兰芳表演美学中存在的一些长期以来被自觉不自觉地遮蔽、掩盖、错解、误判，甚至改篡的深层次问题及其产生的根由揭示出来，从理论上正本清源，廓清了学界、演艺界长期以来所形成的种种习焉不察、以讹传讹、似是而非的惯常性的理解和解释的错位，读来令人耳目一新、深受启发，对梅兰芳表演美学中许多重要的理论问题获得了更为深入、透彻的理解。

二、梅兰芳能否代表中国戏曲美学精神

正是因为“梅兰芳”这一符号指称意义的复杂性以及“梅兰芳”这一审美“场域”的戏剧美学观念的混杂性，所以，对学界长期以来不加分辨而随意征引冠以“梅兰芳”之名的文献和言论来论证“梅兰芳表演体系”或“以梅兰芳为代表的京剧精神”“以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术的审美精神”等命题和理论，就需要重新加以审视和考量。诸如此类的说法看似言之凿凿、不证自明，实则似是而非、大有问题。比如，究竟什么是“表演体系”？一个“表演体系”得以成立的根据何在？梅兰芳的表演能否构成一个独立自足的审美“体系”？抑或什么是“京剧精神”？梅兰芳是不是“京剧精神”的最高体现者？梅兰芳的表演艺术在何种意义上能够代表中国戏曲艺术的审美精神？这一系列重要的理论问题都需要从根本上加以解释和澄清。

在邹元江看来，梅兰芳戏曲表演的审美特征能否构成一个独立自足的审美“体系”，不仅要看梅兰芳如何表演和表演得如何，最关键的是要看他的表演所依凭的理念为何。通过对梅兰芳的回忆录、演讲稿等文献资料，以及梅兰芳四十年舞台生涯的诸多方面的具体特征的详审考辨和仔细分疏，邹元江敏锐地指出，梅兰芳的表演所依凭的理念是“驳杂含混、自相抵牾的”，他同时在说着“并不属于他的两种话语”，有时甚至“像傀儡一样由‘他人’决定他该如何说”。(2)邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》，第25-26页。作为一个杰出的戏曲表演艺术家，梅兰芳的成功主要得益于建基在深厚扎实的童子功基础之上的纯熟精湛的传统戏曲表演程式，使得他的表演所呈现的舞台形象极富传统戏曲艺术诗意画景般的审美表现力。而冠以“梅兰芳”之名出版、发表的文本在理解和解释戏曲审美特征时的视角、话语、观念、原则等，却与梅兰芳的表演所呈现出来的舞台形象，尤其与这些形象所创造的方式是相脱节、相左的，甚至是相矛盾、相背离的。

例如，他一方面强调“表情”的重要性，要求演员要忘记自己是个演员，而与剧中人融为一体，“很切合剧情地扮演那个剧中人”，同时又认为“舞台上的一切动作，都要顾到姿态上的美”，否则，“就会失去艺术上的光彩”。耐人寻味的是，梅兰芳所谓的“表情”却并非中国传统戏曲艺术意义上的那种写意的、与日常生活相区分、相间离的、基于各行当童子功基础上的唱念做打、手眼身法步的极其复杂化的程式表演所聚合、涌现、生成的极富象征韵味的、纯意象性的、美轮美奂的、乃至动人心魄的“表情”场域，亦即舞台动作、行当程式、唱念做打、代言叙事、砌末杂技等表演元素，都是充分音乐化、节奏化、审美化的那种旋律性、做派性的特殊的表情方式，而是西方话剧思维基于现实生活逻辑、极力追求“心理体验”的“逼真”、注重人物心理活动和性格塑造、强调剧目剧情的“合情(道)理”等等那种写实性的“表情”。前者追求的是“美”的创造，而后者注重的是“真”的反映。正是这种对戏曲艺术审美精神理解的含混和错位，贯穿并影响到梅兰芳四十年演剧生涯的诸多层面，无论是剧目的转圜、剧情的编排、身段的改造、追求表情的写实逼真，还是声腔、服装、音乐、灯光、布景等方面的一系列“创新”和“变革”，既造成了他对传统戏曲审美精神的偏离，也带来了他实际演出的内在矛盾与困惑。邹元江通过对梅兰芳访日访美访苏演出、排演时装新戏、拍摄戏曲电影、戏改运动、戏曲传授实践等具体演艺活动中对剧目和演技的一系列“创新”和“变革”的专题性个案研究，以大量事实说明，梅兰芳的戏曲艺术审美观一方面已被当时聚集在他周围的一批熟悉并秉承西方戏剧观念的文人学士的戏剧观所扭曲，另一方面也被特殊历史语境下意识形态强势话语所误导，同时也有他为迎合不同观剧群体的特殊趣味和欣赏习惯而不得不为之的现实考量。这种种错综复杂的因素，共同导致了文化程度不高而缺乏判断力的梅兰芳实际上并不真正清楚中国传统戏曲与西方话剧艺术各自的审美内涵和艺术特质的内在差异，他对自己表演美学的解释“并不是从中国戏曲艺术的内在特征出发，而是从西方戏剧的尺度来衡量”，(3)邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》，第82页。从而在一定程度上既误导了西方观众对中国戏曲艺术审美特征的准确理解，也不可避免地造成了他对中国传统戏曲艺术审美精神的误解和偏离。就此而言，“梅兰芳”这个名称所代表的“只是围绕着他的一批文人所改篡的已非传统形态的戏曲样式”。(4)邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》，第179页。

正因如此，学界惯常所谓的“梅兰芳表演体系”或“以梅兰芳为代表的京剧精神”等话语就是“理据不足”而“难以成立”的。邹元江指出：“作为旦角的梅兰芳既不能真正代表中国古典戏曲旦行表演的审美本质，也是要与中国古典戏曲的审美精神相区分划界的。”(5)邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》，第450页。他认为，“以梅兰芳为代表的京剧精神”实际上“是一个特定历史时代戏曲美学思想泛西方化、泛斯坦尼化的产物”。(6)邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》，第295页。但长期以来，无论是学界还是梅兰芳自己，都是在这种非戏曲的话语语境中解释着戏曲的审美精神。毫无疑问，把梅兰芳还原到其特定的历史情境当中，并在中西戏剧审美深层比照的基础上，深入剖析和揭示其表演美学的具体特征的做法，显然比那种简单生硬、大而化之的对应性研究方式更能切中梅兰芳表演艺术的实质和精髓。就此而言，本书虽名为《梅兰芳表演美学体系研究》，实则是对梅兰芳表演美学观念基础的追问和反思，在此基础上对一个虚设的所谓“体系”的解构。通过这种解构，层层剥离自觉或不自觉地覆盖在梅兰芳身上的形形色色大而无当的标签，以及由此而来的种种似是而非、陈陈相因的评价尺度，让梅兰芳表演美学的本质如其所示地呈现出来。在对梅兰芳表演美学本质的揭示中，作者的论证环环相扣、层层深入，既有深刻的理论思辨，又有鲜活的艺术领悟，对中西戏剧审美精神的内涵和本质差异多有精彩独到的阐发。

三、梅兰芳表演美学的重要启示

尽管梅兰芳对中国传统戏曲审美精神多有偏离，无法在真正意义上代表中国戏曲艺术精神，但邹元江并非一味否定梅兰芳表演美学的意义和价值，恰恰相反，他对梅兰芳表演艺术在特定时代所做出的特殊贡献及其表演美学本身的重要价值给予了充分的肯定。邹元江高度评价了梅兰芳在中国戏曲海外传播中的重大历史性贡献，称他为“极其成功地将戏曲艺术的审美精粹传播到海外的伟大的文化使者”。(7)邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》，第7-8页。邹元江指出，自1930年梅兰芳访问美国，尤其是1935年他访问苏联后，“欧洲戏剧便悄然发生了逆转，一股持续的向‘东’看，向中国戏曲艺术身体表演美学朝拜学习的热潮一直绵延至今。”(8)邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》，第184页。梅兰芳不仅为中国戏曲艺术赢得了巨大的世界声誉，而且“直接影响了当代世界戏剧历史的发展进程”。(9)邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》，第184页。尤其难能可贵的是，即便是梅兰芳对中国传统戏曲审美精神的偏离，邹元江也并非一味苛责，而是把“梅兰芳现象”置于其所产生的具体的历史情境和时代语境之中，深入剖析了其所偏离的不同层面，并结合梅兰芳本人在特定历史条件下特殊的生存处境，而给予同情之理解。在邹元江看来，偏离既可能是对传统的变革，注入新的活力，也可能是对传统的误读、甚至相伤。这些误读、相伤，有的梅兰芳很快就加以放弃并反思，如“念多唱少”的时装戏；而有的却不断得到重复和强化，如“合情(道)理”的思维模式和歌舞戏。邹元江指出：“即便是这种偏离的某些负面性，如果还原到特定的历史时代，梅兰芳作为‘梅老板’所必须考虑的营业戏票房收入对于戏班生存的攸关性，以及出访日、美、俄面对特定观赏族群而不能不采取的某些变通方式，那么，这种偏离的负面性也具有其不可超越的历史合理性。”(10)邹元江：《梅兰芳表演美学体系研究》，第328页。对梅兰芳而言，这样的评价无疑是平实而公允的。这种冷静、成熟、包容的研究心态和清醒、理性、严谨的学术态度在百年梅兰芳研究史上并不多见。

特别需要指出的是，该书并非像以往学界惯常所做的那样，仅仅停留在对梅兰芳作为戏曲表演艺术家的成就、贡献、历史功绩等进行简单的归纳、总结、评价的层面，而是在“怎是”的视域重审戏曲美学的基本问题，通过深入考察和冷静反思学界、演艺界长期以来对戏曲美学“是什么”的理解和解释的偏失和错位及其观念基础，把梅兰芳现象背后的深层次问题揭示出来，透过梅兰芳舞台艺术的理论和实践从本源和根基上重新思考中国传统戏曲的审美本性原本是什么样的？当下以及未来戏曲的发展和戏曲美学理论建构究竟应该走一条什么样的路径？就此而言，该书的意义已经明显超出了梅兰芳表演艺术本身，而是对中国戏曲乃至中国艺术审美精神的省思和追问。邹元江反复强调指出，一百多年来，面对强势的西方戏剧模式，我们逐步遗忘、淡化，甚至抛弃了中国戏曲必须坚守的基本审美原则和表现方式，如果连这个上千年来戏曲艺术家千锤百炼所成就的戏曲审美本性都遗忘的话，那么，所谓的戏曲艺术的传承和发展都是无源之水。只有从根源上真正切实理解传统戏曲艺术的审美精髓，我们才能更加理性、自觉、清晰地规划、尝试未来中国戏曲应当走的道路。作为百年来最杰出的戏曲表演艺术家，梅兰芳现象的特殊重要性和复杂性，恰恰为我们提供了最好的借镜。当然，面对“梅兰芳现象”以及中国戏曲艺术审美特征本身的复杂性，书中的某些观点和结论或可再商，然而，对于长期以来主要以西方戏剧原则为参照甚至为标尺来建构当代戏曲美学理论，而对中国戏曲艺术审美本性本身却缺乏清醒理性的自觉和认知的学界和演艺界而言，邹元江的反思和批评无疑是沉甸甸的，甚至是振聋发聩的，值得学界和演艺界深长思之。