儒道与北美音乐教育哲学思想之比较研究——关于音乐教育本质的不同思想

王小龙

引 言

不同的思想源于不同的文化，文化是形成两者个性的本质因素。与音乐本质论一样，它们的音乐教育本质论也是要追溯中西文化的区别。感性与理性的不同文化观，决定了它们的音乐教育本质分别围绕着不同的人事。儒道的乐教思想从人和社会（主体）出发，审美派、实践派的思想是从音乐（客体）出发。

一、儒道乐教的主体性

儒道乐教的主体性主要表现在，通过音乐教育使人和社会稳定向前发展。这也是礼乐教育的原因，音乐教育的内容与形式是超过音乐本体而存在的。导致在进行音乐教育的过程中要考虑到两个因素，其一，音乐的审美特征能够表达人性，塑造人性。其二，通过音乐审美体验，去表达，塑造什么样的人性，使人性如何发展。而儒道乐教思想中超越音乐本体存在的教育体现，最明显的是关于对人的伦理道德方面的塑造。所以，内在的思想意识，通过音乐的审美方式来培养是最好的教育途径。

从孔子的乐教思想开始，音乐审美的道德熏陶就已是重中之重。《论语·卫灵公》：“行夏之时，乘殷之路，服周之冕，乐则《韶》《舞》。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”可以看出，孔子对乐教内容的选择是有价值取向和审美原则的。音乐选择《大韶》，《大舞》等符合周代礼节的雅乐，远离郑声。为什么要远离郑声，从字面上说，郑声的内容形式必然是不符合周代的礼数，从本质上说，郑国是周代新兴的国家，思想开放，不推崇儒家学派的人有很多，郑国音乐的风格特征，与孔子追求的周代乐舞风格相差甚多，所以孔子是极力摒弃的。鲜明的凸显了孔子希望通过音乐教育，使人们在社会制度下安居乐业，平稳度日的意向，以及对人们内在的道德规范的建立。孔子认为，人这种内在的伦理道德约束是礼乐得以实现的基础，《论语·八佾》：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”仁，即内心道德标准。这句话有两层含义，第一，人如果没有仁德的内在情感，礼制和音乐都是没有意义的。第二，只有把仁德融入礼乐教育，礼乐的效用才能发挥出来。我认为两种解释都符合本文所阐述的，孔子乐教思想秉承以人为出发点的理念，体现的主体性的哲学意向。

以时间为轨迹，孟子和荀子同样遵循着孔子的乐教准则，把道德教化与礼乐结合的更加紧密。《孟子·离娄上》：“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也；……乐之实，乐斯二者，乐则生矣；生则恶可已也，恶可已，则不知足之蹈之手之舞之。”义与仁一样，同为中国传统文化的道德范畴。音乐能够让人对履行道德责任感到快乐，甚至是达到手舞足蹈似的欢喜。这在思想层面更深刻体现以人为本，把道德的培育和音乐的审美体验融汇贯通的践行和推广。并且他提出的“仁声”，与“礼乐”在哲学阐述上有着相同的理解原则。“声”即音乐，“仁声”即仁义之德的音乐。音乐的属性超越了音乐本体的范畴，这便是主体性的哲学取向。而“荀子在第一篇《劝学》中，提出将《礼》、《乐》、《诗》、《书》、《春秋》这‘五经’作为道德学习和修养的经典。”①因此也说明，在古代乐教思想中，音乐作为人与世界的连接方式，是塑造人性，培养德行的方法的缩影。

在前人思想不断精炼的过程中，集合着时代的进步与人性的进化，《乐记》汇编而成。《乐记》音乐教育哲学思想继承了儒家的乐教理念，又深受道家的音乐美学观启发。《乐记·乐象》：“乐者，德之华也。”表明音乐是培养人内在伦理道德最重要的方式。由于《乐记》是先秦儒道思想的相融，它的乐教思想有维护社会长久稳定的一面，也有注重个人自然发展的一面。并且在实践方面，《乐记》把伦理道德规范与音乐的律学相结合，《乐记·乐言》：“律小大之称，比终始之序，以象事行。使亲疏、贵贱、长幼、男女之理皆形见于乐。”这是理论向实践迈进的一个高度上的突破，真正把以人为本的主体性内容运用到音乐的形式中，使其内容与形式的统一。

综上所述，儒道乐教思想的主体性特点在于，音乐教育的内容围绕着人的存在和发展，突破了音乐本体，尤其是对人的伦理道德培养。

二、北美审美派、实践派的客体性

为了凸显与儒道乐教思想主体性的区别，同样以伦理道德这一点，带审美派、实践派客体性的整个面。客体性是相对于主体性而言的，音乐是人与世界连接的方式，以人（主体）为视角去探索连接的过程，便是主体性的显现。而以音乐（客体）为视角去探索，即客体性的显现。虽然出发点都是人，但儒道乐教思想是，通过音乐教育，人能怎么样，而审美派、实践派的思想是，音乐教育能够使人怎么样。这是不同的哲学视角，前者的视域更广，因为人性映射着生活的方方面面，而后者会有音乐独特性的局限，雷默就是融合硬边界与无边界的属性，提出软边界的音乐本质。而埃里奥特是把视域局限在音乐实践的始终，而不是人类实践的整体。所以，关于伦理与道德的观点，雷默和埃里奥特的思想范围主要是在音乐领域之内。

雷默把伦理道德归属到音乐体验的创作尺度范畴，认为道德尺度是音乐创作尺度的一个扩展，主要表现在五个方面：信任、能力、合作、尊重、勇气。但在第一方面，关于信任的陈述时，雷默就已经把道德的尺度延伸到表演和聆听的范围了，即使在某种程度上，表演也是一种二度创作。音乐的连接过程有三个主体存在，作曲家、表演家、聆听者。信任的关系也有三种，第一种是作曲家与表演家之间，第二种是表演家之间，第三种是表演家与聆听者之间。三个主体内在的信任诠释，决定了音乐在连接人与人、社会、世界的过程中能够体现多少价值，比如一场意犹未尽的音乐会，抑或一堂收获颇丰的音乐课，都建立在彼此信任的基础之上。“信任，是音乐事业所依赖的基岩，对所有参与其中的人都提出了道德/伦理的要求。”②第二方面，尤其针对创作音乐的人，如作曲家，表演家，在音乐教育中具有音乐能力的人肩负着责任和义务，去教授传承音乐，这是一种伦理道德的体现。并且，不断突破自己的水平，对音乐进行挑战，提高能力。第三方面，合作和信任是相辅相成的，它同样存在于作曲家和表演家、表演家、表演家和聆听者之间。雷默在书中提到“共事”一词，来形容彼此之间的内外的合作状态，换句话说，作曲家、表演家、聆听者，三个主体要建立一个统一的审美思想，通过合作予以完成。就像雷默说，“在音乐事业中，当听众真正专注于分享正在呈现给他们的作品时，他们也在合作，以心智、躯体和感觉投身于合作制造并吸收音乐的意义。”③第四方面，尊重本身就是伦理道德的外在体现，对音乐的尊重就是对每一个主体的尊重。第五方面，关于勇气的给予，音乐教育探寻的是人与人、社会、世界如何连接的问题，其中掺杂着人性、伦理、规律等等内在因素，无论是对于创造音乐的建立者，还是接受音乐的聆听者，都充满着未知的挑战，所以在音乐教育的始终给予人勇气的激励。

审美派是对伦理道德的一种具化，具体到音乐教育的每一个个体。它以音乐的视角来审视伦理道德对人的作用和意义，即是音乐客体性的表现。这种表现在实践派的音乐教育哲学观也有映射，依旧拿道德来举例说明。因其实践派偏重过程的哲学意向，所以音乐教育的道德尺度，仅仅归属于音乐表演之中，也就是作曲家与表演家两者之间的界域。例如：表演家对作曲家原谱的忠实度和二度创作之间的分寸感，以及如何去诠释音乐的责任，这些牵引着表演家内心道德的尺度问题。涉及到审美派的信任与合作的问题。纵向来看，审美派的总结相对更全面和精准。埃里奥特说，“教学与学习音乐素养包括教授与学习他们在不同群里中所应用的不同音乐责任和道德。”④其实还是没有离开音乐教育本体的哲学范畴，这是与儒道乐教思想最大的不同。

雷默在伦理道德的一个点上，突破了音乐教育的局限，但仅是一个思考推理过程，并没有下明确的结论。雷默设问，音乐创作提出的伦理要求，是否转移到生活的其他方面？以此引出众多超出音乐教育本体的问题和设想。逻辑清晰，思维明确，能感受到他换了一个哲学层面去设问音乐教育本质问题。而且，他所推论的问题已经打破了音乐客体性的这个哲学视域，向着儒道乐教思想倡导的人的主体性迈进。他说，“人们所做的每一件事，都有创造更好的（更有道德的）人的目的。”⑤虽然雷默没有完全的承认这个答案，但他的思维代表着中西音乐文化融合的一个进程，是值得继续深究的。音乐实践过程中含有道德因素，在其他实践中也会受其影响。并且，这种思维符合本文比较中西两种不同乐教哲学思想的初衷。

结 语

综上所述，儒道乐教思想与审美派、实践派在音乐教育整个始终，各自的主体性与客体性，更重要的是哲学思维、视角、界域的不同，导致在音乐教育中注重的东西也不同。中国古代文化更加抽象，西方现代文化更加具象，需要取长补短，相互促进，就像雷默最后对所遵循的客体性的质疑，这便是进步。

注释：

① 修海林.中国古代音乐教育[M].上海教育出版社,1997:51.

② 贝内特·雷默.音乐教育的哲学——推进愿景[M].人民音乐出版社,2011:189.

③ 贝内特·雷默.音乐教育的哲学——推进愿景[M].人民音乐出版社,2011:191.

④ 贝内特·雷默.音乐教育的哲学——推进愿景[M].人民音乐出版社,2011:194.

⑤ 贝内特·雷默.音乐教育的哲学——推进愿景[M].人民音乐出版社,2011:194.