以意统象，以象显意——朱志荣审美意象观述评

王中栋

自20世纪80年代末以来，经过汪裕雄、夏之放、叶朗、胡雪冈、朱志荣等学者对中国古代美学中意象理论的广泛讨论，确立了以“意象”为核心概念和元范畴的美学研究范式，也反映了中国美学研究视角与学理方法的转换，从而推动了中国美学的现代转型。其中，朱志荣在深入挖掘中国传统美学资源的基础上，通过对意象理论的重新阐释，形成了具有独创性的意象美学思想，引起了学术界的关注和争鸣。可以说，“美是意象”命题作为一种中国美学话语体系的创新，既推动了意象思想的现代转型，也是对西方美学话语的积极回应，具有重要的历史意义。对此，本文将从意象发展的历史语境出发，对朱志荣“美是意象”的基本思想进行评述。

一、意象范畴的界定

早在1997年出版的《审美理论》一书中，朱志荣就对“意象”进行了阐释，他认为：“审美意象是审美理论研究的核心。审美意象中包含了主体审美活动的成果，主体与对象的审美关系最终凝结为审美意象。”①朱志荣：《审美理论》，兰州：敦煌文艺出版社，1997年，第126页。显然，他所讲的意象不同于审美心理层面的知觉表象，而是由主体的创造力与对象的审美潜能共同成就的。意象绝不是纯客观地、机械地摹写自然物象，也不是纯主观的、形而上的意向性活动，而与人的审美活动休戚相关。在他看来，意象既包含“意”的深刻性，又具有“象”的丰富性，两者之间相摩相荡，共同构成了一个完整的意象体系。

就意象的构成要素而言，朱志荣认为意象中的“意”，就是意象的灵魂，是审美活动的根本动力。“意”最初的含义是指人的心理活动内容或精神，乃心之所动而未形者也，如意向、意愿、意志、意念等。在此基础上，“意”亦可理解为意造、意料、意度等心理活动状态，主要指主体的情意、精神和趣味在审美活动中的综合性体现。对此，朱志荣援引朱熹关于意的论述：“情是动处，意则有主向。如好恶是情，‘好好色，恶恶臭’，便是意。”①黎靖德：《朱子语类》第1册，北京：中华书局，1994年，第96页。朱志荣指出，“意”不只是主体情意的直接映射，还反映了主体精神的价值取向，包含着情与理的交融，使情有了深厚的文化意蕴。在审美活动中，理之于情，如“水中盐，蜜中花”，②钱钟书：《谈艺录》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第660页。是不着痕迹的。理与情相伴，与象融为一体，而想象力使之融合在一起，这就基于理而又超越了理。③朱志荣：《再论审美意象的创构——答韩伟先生》，《学术月刊》2015年第6期。这就是说，意象是主体以意统象，通过神会妙悟能动创构而成的。尽管“意”始终以感性的形态而存在，但其来源既有感性的，也有理性的，两者相契相融。这一论断，不仅突破了一切审美情感都来自感性的传统观念，也提升了此前意象范畴研究的理论高度，具有重要的学理价值。

与此同时，朱志荣又指出意象中的“象”是意象的前提，是审美活动的基础。意象以象为形，以象显意，意则灌注其中。④朱志荣：《中国审美理论》，上海：上海人民出版社，2013年，第217页。“象”不仅包括外在的物象、事象及其背景，而且还包括主体能动的拟象，两者共同构成了意象创构的重要内容，具有激发主体审美情感的潜能。由此，他通过对《周易·系辞上》中“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”⑤黄寿祺、张善文：《周易译注》，北京：中华书局，2016年，第487页。的论述，明确指出天下万物在主体审美感知之前统称为客观物象，在审美感知之后才上升为审美层面的意象。换句话说，《周易》当中的“卦象”是用来表现物象变化和事象更迭的表意之象，它既是明理尽意的手段，也是审美创造的载体，更是具有象征意味和类比思维的审美意象。在朱志荣看来，这种融入了主体情感的意中之象，是对客观物象的拓展与超越，而非审美活动以外的自然之象。意象之所以具有“含蓄无垠”的思想意蕴，就在于意象所追求的是现实物象与象外之象的有机统一，要通过拟人化的方式使人与象的内在生命得以贯通，在有限的意态中传达出无限的意味。实际上，这既反映了中国古人法天象地、妙肖自然的审美意识，也与取象赋形、制器尚象的审美体验方式密切相关，是中国传统尚象精神的具体体现。

朱志荣认为，我们在对意象进行理论分析时，有时候把它分成“意”与“象”两个方面，但实际上两者无法分离，它们始终共存于一个有机整体当中。就审美活动而言，主体情感与客观物象的自然为一，也就是心与物、情与景、主体与客体的浑然为一，体现着“意与象合”的和谐原则。没有意融于象、象合于意的融会贯通，就不会有审美意象的诞生。因此，他强调：“从主客观两个角度来解读意象本身没有错，关键是要看到在审美活动中主客体是双向交流，彼此融合的，而不是相互对立的关系。”①朱志荣：《中国审美理论》，第50页。也就是说，我们既要肯定物象的感性形态，又要强调主体的内在理想，意象是客观规律和主体意趣的统一。但需要注意的是，朱志荣之所以从主客两个方面来论证意象范畴，是出于理论思辨和行文表述的需要。在他看来，意象深受中国古代哲学中“天人合一”的思维方式和生命意识的影响，体现了古人对自然万物审美感知的直觉意识。物我同一、情景交融乃是意象的最基本的特征。②朱志荣：《中国文学艺术论》，太原：山西教育出版社，2003年，第48页。他的意象审美观也正是在此基础上建立起来的。

关于意象的理解，朱志荣还提出，意象作为一个具有普遍意义的审美范畴，必然涉及意象和形象的关系问题。在中国古代的文学艺术批评中，“形象”一词之所以没有“意象”运用得广泛，关键就在于意象是以主体的“意”为主导的，强调主观情意和感性物象的有机统一，是审美主体应目会心、以形写神的心灵创造。为此，他进一步论述说：“‘形象’中的‘形’和‘象’，都是指客观因素，是同义语素构成双音合成词，意义偏在客观的外在物象或事象，自然和社会生活中的客观物象和人物，也被称为‘形象’。而‘意象’中的‘意’则指主观因素，‘象’则指客观因素，是由两个主客相对的语素合构成双音合成词。”③朱志荣：《论意象的特质及其现代价值——答简圣宇等教授》，《东岳论丛》2019年第1期。这表明，“形象”不仅是指自然物象的形貌特征，还包括小说、戏曲、绘画等艺术中的人物和事象。在他看来，自然物象可以作为创构意象的基础，那么人物形象和事象同样可以作为创构意象的基础。④毛宣国：《“意象”概念和以“意象”为核心的美的本体说》，《社会科学辑刊》2015年第5期。或者说，艺术中的人物形象和事象作为具有感性特征的审美意识形态，并不是对客观事物的照相式反映，而是倾注了艺术家的情意和理想，并伴随着艺术家的审美创造。概言之，艺术形象就是一种具有审美品格的特殊“意象”，即审美意象。由此可见，朱志荣从学科建设的角度和审美的事实出发，将艺术中的“形象”统一到“意象”中是符合实际的，也是完全必要的。他打破了传统观念中我们对于形象和意象之间既定关系的片面认知，更加明晰地推重意象范畴的价值和意义，为当代中国文学和艺术研究提供了新思路。

为了更好地阐明意象的内涵，朱志荣又进一步对意象范畴在中西美学思想中的差异性做出了明确的界定，他认为：“意象在中国传统美学思想中具有基础性作用，中国传统的意象本身就具有浓厚的美学意味，它与西方美学中的意象（imagery）显然有着一定的差别。”⑤朱志荣：《再论审美意象的创构——答韩伟先生》，《学术月刊》2015年第6期。具体而言，中国传统的“意象”强调对主体内在心境的探寻和对感官体验的传达，它既还原了客观物象的本来面貌，又记载了主体观照自性的审美状态，给人以超然物外的情感体验。相比之下，虽然西方美学中的“imagery”同样以感性形象来表情达意，但它更注重对物象形态的描述、反映与再现，较少涉及意象背后所蕴含的生命精神，缺乏一种具有超越性的宇宙意识。在某种程度上，“imagery”又常常与“image”（形象）“representation”（表象）“icon”（语象）等概念相混淆，是一个语义范围和指代对象较为模糊的范畴。①毛宣国：《“意象”概念和以“意象”为核心的美的本体说》，《社会科学辑刊》2015年第5期。如意象主义代表休姆所说，意象就是“记录轮廓分明的视觉形象”，②雷内·韦勒克：《现代文学批评史》第5卷，章安祺、杨恒达译，北京：中国人民大学出版社，1991年，第219页。他不仅重视对物象形态的摹仿，还强调视觉的直观性，突出意象描绘的精确性。事实上，这与中国传统的意象理论中“重感悟、重体验”，追求“言外之意”“味外之旨”的基本内涵仍有很大的区别。对此，朱志荣从不同的文化背景出发，通过对中西方意象美学逻辑关系的考察，不仅揭示了中国传统的意象范畴独特的审美意蕴，同时也避免了理解上的分歧与偏差，有利于促进中西美学的对话。

总之，朱志荣立足于中国传统的美学资源，对意象的基本内涵和审美特质进行了新的阐释，深化了我们对于意象范畴的认识。在他看来，意象是意与象相互依存、共同创构而成的，是主体体察万物的结果。一切在自然物象和心中之象的基础上经过人心营构而创造出来的、体现着人的情感意趣的形象，都可以称为意象。或者说，意象的高妙之处就在于“言不尽意则立象以尽意”，它既能够使主体的内在情意在直觉感受中得以感性呈现，又能够赋予客观物象以丰富的审美价值和意义，从而实现审美经验与创造精神的融合为一，为意象研究拓展了新的理论视野和发展路径。

二、意象的本体诠释

中国传统的本体论思想由来已久，从阴阳相合而万物化生开始，古人就重在强调人与宇宙间深层的生命共通，主体之情能动地与外在物相互交流，在物我感应中生成美的体验。也正是在此基础上，朱志荣从本体论的角度对意象展开论述，并指出审美意象是主体在审美活动中通过物我交感所创构的无迹可感的感性形态，也就是“我们通常所说的美”。③朱志荣：《中国审美理论》，第207-208、43页。在他看来，审美意象并不是美的对象或美的属性，而是美的本体，是“体用合一的本体论与价值论的统一”。④朱志荣：《再论审美意象的创构——答韩伟先生》，《学术月刊》2015年第6期。意象的基本意蕴就是让丰富复杂的审美形态得以呈现，使主体在自我超越中获得自由的审美体验，从而指向对本体之道和人生境界的精神追求。

首先，朱志荣将审美意象作为审美理论研究的核心，并明确提出美就是审美意象，是“审美意象中所呈现的一种特质”。⑤朱志荣：《意象论美学及其方法——答郭勇健先生》，《社会科学战线》2019第6期。关于对美的理解，他极力反对将美视为一个“单纯的物质实体”或者“抽象的逻辑概念”的看法，而是主张“美既具有对象的条件，也具有主观的能动创造，是虚实相生的结果”。⑥朱志荣：《中国审美理论》，第207-208、43页。或者说，审美对象以主体的情感意识为中介，是由主体在心中完成的，但这并不能抹杀对象潜在的审美价值。比如，我们欣赏梅花，实际上是梅花作为客观物象与我们主体价值的关系，并不是主体对花的颜色、形状等物质属性所做出的简单的生理反应，而是一种带有生命情感的体验与创造。①朱志荣：《也论朱光潜先生的“美是主客观统一说”——兼论黄应全先生的相关评价》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2013年第3期。他又补充说道，“这朵梅花是美的”，只是主体对梅花的审美判断，这里的“美的”是判断的结论，是一个形容词，而不是梅花作为美的本体形态。②朱志荣：《意象论美学及其方法——答郭勇健先生》，《社会科学战线》2019第6期。这表明，梅花的作为美的本体形态，是梅花的感性形象在主体的审美活动中所创构的审美意象，而不是日常生活中的评价性语言。也正因如此，朱志荣强调：“美的本质的探讨，应该消解为审美关系、审美活动和审美意象这三个问题，归根结底，应该透过审美关系和审美活动去探讨审美的本质。”③朱志荣：《中国审美理论》，第53页。他进而将对美的追问转换成了对于审美意象的探寻。

其次，朱志荣认为，意象作为一个具有本体意义的审美范畴，是从“本”到“体”的，是一个动态生成的本体。具体一点说，“本”是本源和根源，“体”是体性和体貌，体现了时空合一的关系。④朱志荣：《再论审美意象的创构——答韩伟先生》，《学术月刊》2015年第6期。在中国古代的本体思想中，“本”与“体”是密不可分的，“本”不仅生成“体”，并且不断地生成“体”，两者共同构成了一个独特的、充满生命的有机整体，并从中体现了“造化与心源的统一，宇宙与心灵的统一，物与我的统一，现实与理想的统一”，⑤朱志荣：《中国艺术哲学》，上海：华东师范大学出版社，2012年，第62页。一切审美活动也都在这个有机整体中得以发生。正是在此意义上，朱志荣提出，意象不是认识的结果，而是基于主体对自然、人生和艺术的体验，经过情与景的融合，在心中能动创构而成的感性审美形态。审美活动的目的，就是要摆脱物象形态的约束，在物理世界之外建立一个充满意蕴和情趣的感性世界。在这个感性世界中，既有物质属性，又有精神属性，并在物质和精神的交互影响下，造就了审美意象。所以说，中国传统的意象思想中不存在物质性与精神性的对立，其本身就是对主客二元对立关系的超越，这与中国传统美学所提出的“天人之际，合而为一”⑥董仲舒：《春秋繁露》，北京：中华书局，2012年，第369页。“天地与我并生，而万物与我为一”⑦陈鼓应：《庄子今注今译》，北京：中华书局，1983年，第71页。等思想也是一以贯之的，均说明了意象作为美的本体的价值与意义。

再次，在朱志荣看来，“审美意象一本万殊，由物我交融而体现了象、神、道的有机统一”。⑧朱志荣：《论审美活动中的意象创构》，《文艺理论研究》2016年第2期。象、神、道浑然一体，共同组成了意象的基本结构。在审美的意义上，“象”以形和器为基础，同时又超越了形和器，如《周易·系辞》所言：“见乃谓之象，形乃谓之器。”⑨黄寿祺、张善文：《周易译注》，第497页。“象”并不是物质性的实体，而是主体对客观物象的体验与反应，呈现为空灵剔透的状态。这种凝聚了内在生命节奏和外在感性形态的审美意象，不仅反映了人情物态化、物态人情化的审美特征，同时也体现了主体的独特发现和创造精神。因此，审美活动的过程，乃是主体抒情畅神的过程，更是主体体物得神、以象传神的创造过程。诚如朱志荣所说：“主体以心映象，以神相会，由象悟神，都包孕着主体和物象、事象与艺术品的生命精神。”①朱志荣：《论审美活动中的意象创构》，《文艺理论研究》2016年第2期。在意象创构中，“神依象而生，象因神而全”，②朱志荣：《中国艺术哲学》，第84页。象与神一气贯之，才能妙合自然。换句话说，这种象与神的关系，实际上也就是一种体用关系，即主体以感性之象为本，以内在之神为用，心神与万象相会，从而使审美意象有了强烈的感染力。在此基础上，朱志荣又补充说道，为了准确地传达意象的神思意蕴，主体既要入乎其内，与万物同化为一，又要出乎其外，突破现实时空的局限，经由物我生命的贯通，使物我之神均得以升华和超越，最终才能契合于超然物外的生命之道。

最后，朱志荣通过对意象与“道”之间关系的考察，又将主体心灵和宇宙之道结合起来，为审美观照与生命精神架起了一座桥梁。他认为：“主体以象媚道，以神法道，欣赏者由耳目与象相遇，体神而存道。”③朱志荣：《论审美活动中的意象创构》，《文艺理论研究》2016年第2期。其中，“道”作为“中国古人对本体的总结与概括”，④朱志荣：《再论审美意象的创构——答韩伟先生》，《学术月刊》2015年第6期。乃是审美活动的终极指归。中国传统思想中的“道”，是一种无形无相、又无所不在的万物本源，蕴涵着生生不息的宇宙规律。这也说明，道无法以理性认知和逻辑推理而获得，而要采用“神与物游”的体验方式，才能在审美活动中得以把握。故而，道寓于意象之中，又“体现了万有的生命精神”。⑤朱志荣：《再论审美意象的创构——答韩伟先生》，《学术月刊》2015年第6期。在审美的意义上，人与自然作为客观、真实的自在之物，存在着异质同构的对应关系，能在物我交感中进入万有一体的永恒境界。主体对万物的自然本性和价值规律的体悟，反映了主体在瞬间对宇宙本体和生命之道的了悟，而道正是起主宰作用的生命精神的根源。也就是说，意象中所蕴含的无限生机与活力，不只是主体之神与对象之神相互交融的结果，更是主体澄怀观道、由象体道的具体表现。主体在意象创构的过程中臻于“物我两忘”的精神境界，既获得了意广象圆的审美效果，也彰显了主体理想的人生境界。因此，朱志荣指出，唯有主体求返于“心无挂碍”的原初体验，体悟宇宙内部的生命节律，从而与天地万物融为一体，才能进入“神合体道”的境界。

总之，朱志荣将象、神、道作为意象的本体结构和思想根源加以看待，强调物我以神相会、以象显神、以神体道，具体而微地论证了意象与美的本体之间的关系。在他看来，意象是一种生动活泼的“美的本体形态”，它植根于宇宙之道与主体心灵的契合之中，具有融合形而上的道和感性具体的象的双重属性，体现了天道与人道的统一。从这一点说，“美是意象”论不仅突破了传统认识论中将意象等同于审美对象的看法，同时也实现了“美的本体”从实体化向动态生成论的思维转换，有助于我们更为深入、准确地理解意象的价值内涵和审美功能。

三、意象的能动创构过程

在朱志荣看来，意象作为中国传统美学的重要范畴，是审美活动中物我双向交流的产物，而不是一个永恒不变的实体对象，它是生成的，而不是预成的。①朱志荣：《论审美意象的创构》，《学术月刊》2014年第5期。因此，他格外重视意象的能动创构问题，并在数篇论文中反复强调，“审美即创造”，意象由心与物象的动态交融创造而成。“意象创构的过程，是主体通过直观体悟，进行判断，诱发想象，满足创造欲，力求自我实现的过程。”②朱志荣：《论意象的特质及其现代价值——答简圣宇等教授》，《东岳论丛》2019年第1期。简言之，意象从客体的角度来看是生成的，从主体的角度来看则是创构的，是“主体创意的呈现”。③朱志荣：《论审美活动中的意象创构》，《文艺理论研究》2016年第2期。审美活动就是要超越物质实体之外，构建一个理想化的意象世界，使无限的意蕴获得充分的表现。

首先，朱志荣明确提出：“主体对外物作感同身受的同情体验，或由象而感意，或因意而成象，使感知、体悟浑然为一。”④朱志荣：《论审美活动中的意象创构》，《文艺理论研究》2016年第2期。其中，赏心悦目的审美对象作为感发主体情意的触媒，能够在主体观物取象、立象尽意的过程中释放出无限的创造潜力。所谓“观”和“取”，就是主体对外在物象的审美观照，由包蕴在物象之中的生机而获得情感的激发，使得“主体超越于自身的身观局限而获得心灵的自由”。⑤朱志荣：《中国审美理论》，第95页。在这一过程中，“情由物所感发，物又在主体的观中打上了情感的烙印”，⑥朱志荣：《意象创构中的感物动情论》，《天津社会科学》2016年第5期。反映了由物象到感官到心灵的一气相贯、内外交通。这就是说，无论是触景生情，还是借景抒情，主体都要以外物的感召为基础，由视听感官的直觉体验而转向主体生命的心灵体悟，进而才能引发主体与对象的情感共鸣。正因如此，朱志荣强调，“主体对物象、事象及其背景生意的贯通，应目之中有感知，会心之中有体验”。⑦朱志荣：《论审美意象的创构》，《学术月刊》2014年第5期。这种贯通全身心的生命体验，既包含着“感知与情感的统一”，也包含着“物与我的泯然合一”，在感物动情中体现了宇宙大化的生命节奏和韵律。究其实质而言，意象的创构是以情与景、意与象的感应互动为核心的，主体在瞬间以虚静之心映照万物，通过万物也可以照见自性，心物之间水乳交融、豁然贯通。可见，朱志荣将审美关系置于一种动态、发展的语境中加以考察，充分肯定了意象生成的复杂性和多样性特征。

其次，朱志荣认为主体在瞬间的意象创构之中，还包含着一种基于审美经验和审美理想的价值判断。他指出，自然物象具有独特的性能和价值，唯有在物我交感的审美活动中，经由主体的审美判断，才能将其潜在的审美价值充分挖掘出来。主体对物象的选择与创造，不仅基于个体日积月累的审美经验，同时也依托于个体的审美理想，其中隐含着更深层的文化历史的积淀。为此，朱志荣阐释道，在意象创构过程中，主体的审美经验，既包括个体经验，又包括族类经验，是个性与共性的统一。而审美理想作为长期审美实践的结晶，又是审美经验的具体表现，⑧朱志荣：《论意象创构的瞬间性》，《天津社会科学》2017年第6期。两者都在不同程度上制约着当下的审美判断。这表明，我们在感受美、欣赏美的时候，主体“在感知中有选择，有根据趣味的强化和淡化”。⑨朱志荣：《论审美意象的创构》，《学术月刊》2014年第5期。主体通过调动以往的审美经验和审美理想，从物象中体悟感性物态的精神价值，同时又激发主体的情感和想象对对象进行创造性的体验，对眼前的外在物象进行加工和处理，进而实现直觉感知从心中表象向审美意象的升华。尤为重要的是，这种审美价值的判断，不仅凝结了主体独特的能动创造性，同时也体现了人类情感的普遍有效性，反映了个体性与普遍性的统一。因此，他强调：“我们对感性物象的感知与价值判断是统一的。主体的价值判断无目的而合目的，无功利而合功利，超越功利又暗合功利。”①朱志荣：《论审美意象的创构》，《学术月刊》2014年第5期。所以说，朱志荣关于意象创构的论述，在一定程度上也受到了康德美学思想的启发。他深刻意识到，价值判断必须要从个性化创造上升到普遍性的高度，才能获得普遍令人愉悦的审美体验。

再次，朱志荣强调在意象的创构过程中，主体在感悟、判断的同时，要凭借自身想象力，通过象外之象，才能对有限的物象进行拓展。这不仅使得“物象所蕴含的生机获得更充分的表现”，同时也使得“主体的情意与物象之间的对应关系变得更理想，更贴切”。②朱志荣：《中国审美理论》，第214页。也就是说，意象作为人心营构之象，既包含着主体的情思意趣，也伴随着想象力的“迁想妙得”。③朱志荣：《论意象创构的瞬间性》，《天津社会科学》2017年第6期。想象力能够超越现实时空与物我界限的束缚，走向理想的审美创构，是传达主体心中难以言表之情意的重要手段。从实践的层面看，虽然想象力是存在于感性直观基础上的一种心理能力，但它又是基于客观物象及其背景进行创构的，是依象而构，而并非凭空臆想。④朱志荣：《也论朱光潜先生的“美是主客观统一说”——兼论黄应全先生的相关评价》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2013年第3期。因而，想象力既不同于直觉，也不同于经验，它并不是对某事某物的模仿或复制，而是神韵之思对于主体心灵的传达与塑造，是致力于使那些潜在的、不在场的情感形态在场化的综合能力。在此基础上，审美主体通过想象使零散的感知与经验在新的语境中得以整合，形成系统连贯的理解，从而在主体心中转化成崭新的意象世界。在朱志荣看来，意象创构的审美追求就是要通过主体的想象创造，在实象与虚象、具象与抽象、物象与心象的交汇融合中进入妙合无垠的审美境界，这样才能充分理解审美对象的深远意蕴，进而体悟宇宙和生命的真谛。

总之，朱志荣将审美意象看成是一个处于不断创构中的有机体，看成是融合了审美共时性和历时性的独特生命体验，是对审美意象的性质与特征的一个准确描述和规定。在他看来，审美活动的过程就是意象创构的过程。意象中包含着感悟、判断和创造的有机统一，是变与不变、动与静的辩证统一体。意象作为一种体现物我交融关系的感性审美形态，体现了主体的创造精神，蕴含着意深而言美的艺术效果。这实际上也就突破了实体性理论思维的局限，对于我们深化意象理论研究具有重要的意义。

四、意象美学的现代价值

朱志荣认为中国古代的意象理论自出现以来，就不是封闭僵化的，而是开放的、不断丰富的、不断发展的。⑤朱志荣：《论意象的特质及其现代价值——答简圣宇等教授》，《东岳论丛》2019年第1期。意象理论在从古典向现代转型的过程中，不仅突破了自身结构和所处语境的限制，同时也克服了历史因素的局限，蕴含着丰富的思想文化资源，充满了无限的生机和活力。换句话说，审美意象理论之所以能够在现代视野中加以拓展和深化研究，其根本原因就在于它凝聚了中国传统美学的核心意蕴，并经过历代学者的不断释义和总结，拥有了更为广阔的发展空间。

首先，从历史发展的角度来看，朱志荣认为，“意象作为中国传统美学的核心范畴，从先秦到魏晋南北朝，再到唐宋和明清，一直是与时俱进、不断发展的”。①朱志荣：《意象论美学及其方法——答郭勇健先生》，《社会科学战线》2019第6期。在他看来，意象植根于中国传统的文化背景和哲学语境，经历了不同于西方的发展道路，它充分吸收了传统美学中有活力、有价值的部分，形成了独特的审美思维方式。当然，各民族、各地域的艺术特征也不是一蹴而就的，现代艺术中依然包含着一些传统艺术的元素，艺术家也常常从传统艺术中汲取营养。②朱志荣：《论意象的特质及其现代价值——答简圣宇等教授》，《东岳论丛》2019年第1期。对此，朱志荣总结道，“从古到今的审美现象和艺术现象，有变的一面和不变的一面”，③朱志荣：《论意象的特质及其现代价值——答简圣宇等教授》，《东岳论丛》2019年第1期。如“神韵”“感兴”“风骨”等许多审美范畴，从古代一直沿用至今，始终保持着旺盛的生命力。从某种程度上讲，虽然不同时期的艺术作品在表现形式、构思技巧和传播媒介等方面均有所区别，但在个性与情感的表达上，都要通过审美意象来具体呈现。一切审美活动都离不开心与物、情与景、感性与理性的相互交融，并依据想象力赋予客观物象以超越时空的价值和意义，进而在主体心中生成崭新的审美意象。总之，现代艺术不管在语言形式和传达手法上有多大的变化，其立象尽意的内在机制则是不变的。④朱志荣：《论意象的特质及其现代价值——答简圣宇等教授》，《东岳论丛》2019年第1期。所以说，朱志荣对中国传统意象思想的传承与运用，使之成为当代审美理论的源头活水，为当下的审美实践和理论建设服务，也是值得肯定的。

其次，就意象的现代性问题，朱志荣明确指出，意象作为一个相对独立的审美范畴，包含了现代价值的发展因子。王国维、朱光潜、敏泽等中国现当代学者在意象方面的阐释本身也证明了审美意象理论是具有现代性和普适性的。⑤朱志荣：《再论审美意象的创构——答韩伟先生》，《学术月刊》2015年第6期。更进一步说，中国古代的意象思想是基于中国人自身的文化背景和审美实践概括和总结出来的，是在观物取象、感悟通神的瞬间所获得的感性审美形态，其中既体现着中国传统美学的独特性，也体现着人类审美活动的普遍性。这与西方美学在象征和表意的审美追求上，也有着相似和相通的一面。⑥朱志荣：《论意象的特质及其现代价值——答简圣宇等教授》，《东岳论丛》2019年第1期。为此，朱志荣还举例说，西方的英美意象派正是在翻译、研究和借鉴中国传统诗歌的基础上发展起来的，明显地接受了中国传统文化的影响。这也充分说明，中国的审美意象理论并未过时，而是与西方美学思想多元并存、相互融通，可以在当代产生一定的影响，这就为意象范畴的当代阐释奠定了理论基础。换句话说，意象的理论价值并没有局限于它的历史意义，还在于它推陈出新的现实意义，它的丰富内涵具有符合当下审美需求的内在潜质。也正因如此，朱志荣强调：“审美意象的普遍性不代表不重视甚至抹杀它的独特性。我们决不能把强调与西方相同的一面看成是现代性，而把审美意象思想的独特性看成是古典形态的美学，审美意象普遍性的特征，使其不局限于本民族的立场。”⑦朱志荣：《再论审美意象的创构——答韩伟先生》，《学术月刊》2015年第6期。可见，这对于我们重新思考意象的现代性及其与西方美学的逻辑关系提供了必要的理论参照。朱志荣深刻意识到审美意象理论与西方的美学理论一样，都具有跨文化、可交流的内在品质，这一观点固然是十分重要的。

再次，就意象的适用范围而言，朱志荣认为意象作为一个重要的审美范畴和文学理论范畴，不仅适用于对传统文学艺术的评价，而且适用于对现代艺术的评价。①朱志荣：《论意象的特质及其现代价值——答简圣宇等教授》，《东岳论丛》2019年第1期。从《易传》的“立象以尽意”开始，到《文心雕龙》“窥意象而运斤”，意象思想在审美实践中得到了系统的论述，其适用范围也逐渐扩大到对近体诗、绘画、书法、戏曲和园林等其他艺术门类的评价与研究中，能对具体的审美体验活动做出精妙的概括与阐释。按此逻辑理解，朱志荣又指出，“既然意象这一概念在古代的适用范围在不断扩大，那么我们同样可以继续扩大它的运用范围”，②朱志荣：《论意象的特质及其现代价值——答简圣宇等教授》，《东岳论丛》2019年第1期。运用它来解释当下的审美现象和艺术现象。从这一点说，审美意象理论在历史的长河中既一脉相承，又不断更新。关于意象的运用与研究并没有停留在其博物馆意义的层面，而是突破了其古典形态的束缚，经过学者们在现代视野下的继承和创造性阐释，能够融入到当代美学理论体系的建构中，进而焕发出新的生机。③朱志荣：《再论审美意象的创构——答韩伟先生》，《学术月刊》2015年第6期。因此，朱志荣强调，中国传统的意象思想有着特定的含义，有着特殊的贡献，只有基于其生命精神和内在理路，才能在具体的审美实践中激活意象本身的潜在价值。

总而言之，朱志荣在深入探寻中国传统意象范畴的内涵与外延的基础上，借鉴西方的理论及其方法，从本体论的角度论述了他的意象创构论美学思想，并注重从审美活动和艺术实践的角度来分析意象的创构问题，对于揭示意象思想的生命精神和创造价值，都具有开创意义。他立足于“天人合一”的传统思维方式，将意象看成是审美活动的结晶，它既包含着主体的审美尺度，也包含着对象的价值特征，是物我合一、情景交融在心灵中的具体呈现，进而丰富和发展了审美意象理论的基本内涵，有助于我们超越非此即彼的二元对立模式。在新的时代语境中，朱志荣的“美是意象”思想作为一种具有时代特色的美学创新与探索，不仅是对中国传统意象思想价值的拓展与深化，更是对建构中国特色的美学理论体系的概括与总结，是一个值得我们深入思考和讨论的话题。