大众传播场域下戏歌的兴起*

庞 宇

（南京师范大学泰州学院,江苏泰州 225300）

场域理论为法国当代著名社会学家皮埃尔·布迪厄提出的关于文化生产的标志性理论。他将文化传播和生产的场域（field）规定为各种社会空间中各社会关系节点，即“位置”（situs）的复杂关系网络（network）[1]，而非主客观之间的传统二元对立。因此在他看来任何文化现象产生的“场”的概念不是地理空间，而是社会空间概念。每个场域，具有一定边界和一定社会领域里的有效资源，即“资本”（capital），包括社会资本、文化资本和经济资本等。场域在发展过程中所具有的结构化产物和社会评判中起主导作用的模式，可以发展成一套性情倾向系统，即“惯习”（habitus）特征。场域中的行动者占据一定的位置，并随着空间中资本力量的变化而呈现出不同行动和表达。行动者的惯习是在一定的历史、社会、经济、文化条件下形成的，具有无意识和可塑性的特征，并非一成不变，而是随着社会环境不断演化[2]。

一、戏曲发展顶峰时期的场域空间描绘

戏曲作为前工业社会的文化产物，具有与文化封闭社会关联的场域特征。明清时代社会城镇化进程加快，居民闲暇时间增多，亟须更多的文化娱乐项目来丰富业余生活。因此城市小剧场和戏班形式大量涌现。表演团体（戏班）或通过走街串巷表演，或依附于封建贵族圈养，往往在“经济资本”支持上宽绰有余。封建地主阶级和戏班班主为代表的投资人，包括剧作家、表演者在内的生产者和受众等各种权力“位置”互相作用，良性互动。此时的戏曲艺术存在场景为勾栏瓦肆和贵族聚会舞台，以舞台展演传播场域的形式存在，在农耕时代的大文化场域中，具有维系农业经济社会人际关系、宗族传统和娱乐大众的综合作用。其“惯习”特征包括缓慢的叙事节奏、繁复的结构设置、高度的程式化特征等。这些惯习之所以成为长期保持一定稳定性的性情倾向系统，是外部社会制度和文化传统内化的一种体现。封建社会后期，贵族和普通居民有了更多的闲暇时间接受文化艺术表演作为消遣。此时的社会生活节奏缓慢，无论作为勾栏瓦肆的表演形式或是贵族聚会中酒局上的点缀，都需要一场大戏唱上大半天的方式。因此复杂、套叠的结构特征和缓慢的节奏叙事就在这种前工业社会的文化审美需求中形成。另外，戏曲的程式化特征与中国传统文化的审美观念密不可分。中国传统审美中的虚中见实、写意表达的观念，造就了中国戏曲剧本形式、角色行当、唱腔伴奏、服化道，甚至戏剧动作都存在着高度的程式化特征，从行当、角色的固定模式到关门、上马、推窗等戏剧动作都高度格式化。这种“惯习”特征已经在创作者、表演者和受众之间形成了默契。观众早已习惯于在长期的舞台展演场域中，通过大量的想象填补表演的“留白”，完成台上台下的顺利交流。台下的观众无论是城镇普通居民、农民，还是统治阶级，在特定场域空间中，其阶级性的“立场”已经让位于身处受众的“位置”。各“位置”在封建后期高度城镇化这一特定的历史、经济环境下按照戏曲发展的确定轨迹完成惯习的培养，使其成为相对稳定的特征。到了明清时代，中国戏曲的发展达到鼎盛时期，其惯习的结构性形塑机制（structuring mechanism）[3]得以完善，这既是外部社会历史条件转变为文化内部自我期许的结果；戏曲形式在舞台展演场域中的不断完善，也是形式不断社会化的过程。

二、改革开放后戏曲形式的场域分析

到了现代工业化时代，特别是改革开放后，工业化进程极具加速，社会生产和生活方式也发生了天翻地覆的变化。现代文明首先带来了急剧的城镇化，世纪之交中国每十年要消失几十万个自然村。传统的走村串巷搭台演出的戏曲班底越来越匮乏了生存土壤。当代都市人休闲娱乐方式也随着科技的巨变发生更替。人们开始不断依靠现代媒体获得文化和娱乐满足。单纯以舞台为中心的传播渠道，逐渐向各种全新的大众传播媒介转化。戏曲虽为传统的艺术存在方式，也势必要被卷入历史进程的洪流。社会历史条件此时正在深刻地影响着古老艺术戏曲发展的进程。

我们来分析一下20世纪80-90年代的戏曲传播场域各位置间的权力制衡关系。首先是场域空间从原来单纯的舞台展演向外拓展，增加了包括广播、电影、电视、磁带、唱片等在内的大众传媒场域空间。在市场经济环境下，一切文化生产者（包括管理、创作和表演者）必须面临着市场的检验，他们最终必然要迎合大众消费心理，创作能够满足消费者需求的艺术产品。因此，艺术产生的方式已由原来单纯的生产者为中心的艺术创造，被带入社会文化产品生产的供需链中。艺术品具有了无法回避的“产品”属性。

生产者本身在创作过程中的“资本”其实在不断缩小，受到各方面的作用和制约。与封建社会戏曲鼎盛时期相比，生产者所拥有的社会、经济和文化资本并没有明显增加。除去技术手段的增强，剧本创作结构、内容、行当、角色、服化道等内在文化资本并没有本质改变。但是其他场域空间中的“位置”却发生了很大改变。

投资者方面，新中国成立后，戏曲行业的投资者和管理者从封建社会的地主阶级和小戏班主，改为了国有制投资。这种“国家在场”的意义在一定时间内，可能成为古老戏曲形式得以维系和自足式发展的决定性因素[4]。国家投资和管理不但能为戏曲的内容和形式改革起到良好导向作用，政府行为将大多戏曲、曲艺等形式列为非物质文化遗产进行传承和保护，也在社会巨变的过程中，避免了许多剧种濒临灭绝的问题。但是“国家在场”毕竟只能对一部分戏曲团体起到扶持和保护的作用，政府调控并不能主导文化市场的走向和大众的审美取向，大量的戏曲生产者还要依靠社会力量的“投资”。戏曲产品推向市场后，还要经过市场的考验。因此实际上投资者“位置”上，社会资本力量拥有的话语权在不断加大。虽有国家在场模式的支持和介入，投资者的“资本”的权力和分布结构具有一定的稳定性，但它的运行毕竟要与特定社会文化的内在结构具有基本一致性。当整个社会的文化产生都趋向于商品化，投资者的选择也必须以满足大众心理，迎合市场需求为己任。因此瞄准市场、满足市场要求和观众好恶投资，是当代投资人不同于封建地主阶级主要以满足自身娱乐和审美喜好为着眼点的全新惯习特征。

评论者位置上，和封建时期文人、贵族等戏曲欣赏者身兼评论者的情况不同。当代文化学者、评论家已经形成专门的行业。他们发声要依托大众传播媒介，其拥有的话语权因为大众传播媒介覆盖面广、传播速度快、接受者众多的特点被无限放大。普通民众在欣赏艺术作品之前，往往已通过媒体了解到所谓专家、学者的态度。因此很大程度上评论者的位置“角色定义”本身已与大众传播媒介合一。评论者位置的资本权力随着大众传媒影响力的扩大而扩大，它原来拥有的“具有独立观点，不受其他声音左右，公信力表达”的惯习特点也往往受到媒体的左右。而媒体是“大众传播”的工具，媒体的选择和导向也不得不向市场需求低头。此时戏曲评论者的惯习也逐渐向市场为导向，收视率、票房号召力决定口碑，传统折子戏为新编剧目让道等新形势发展。

最后来看看消费者，改革开放后，人们物质生活水平有了极大改善，随之而来，人们对于文化、艺术的消费需求就会不断加大。越来越多的城市中产阶级成为艺术投资和消费的主力军。人们自主选择文化娱乐项目，自主根据媒体的推介信息，选择电视、电影，磁带或唱片等影音实体产品，选择走进哪个场次观看文艺演出。城市中产者不再是单纯的消费者，他们的购买行为和自主发表感想的权利，让其在戏曲大众传播场域中的资本权力不断扩大，身兼投资人和评论人的多重角色。当戏曲艺术从单纯“国家在场”式的生产模式进入文化生产的市场模式，以消费动机为主导的生产模式就会形成。戏曲场域空间的发展重构也将以消费者的购买行为和消费习惯为主导。现代社会，人们的生活节奏不断加快，闲暇时间有限，大众审美惯习特点发生了天翻地覆的变化，人们对于文化娱乐活动的需求也要求贴近生活，讲求娱乐元素，并且要求从快速更替、不断推陈出新中获得满足。旧社会那种几小时看一场戏，咀嚼其中的意蕴的“把玩”式的欣赏，无疑与现代都市生活格格不入。现代社会的紧张与焦虑感，让人们必须通过艺术欣赏放松身心。消费者对于音乐的需求更多是短平快，浅显易懂、直达人心的综合形式。对于影音综合艺术的要求，则趋向于突破舞台时空限制，大量运用现代技术手段，追求逼真效果。“人们乐于寻求能够毫不费力、不需要任何欣赏经验积累就可以直接宣泄情感的”[5]艺术形式。这些时代化的欣赏惯习，无疑在戏曲形式中很难获得有效满足。戏曲艺术即便在题材内容上尽量与社会现实靠近，加入各种现代舞台呈现方式，借助各种现代媒体手段，但长期形成的节奏缓慢、高度程式化的惯习，在古代可能是老少咸宜，但于当代，则必须具备相当的文化修养和审美经验才能欣赏。从审美心理角度，它又很难缓解现代都市人紧张与焦虑情绪，其所具有的不属于时代的天然“崇高感”让人容易产生抵触。消费者消费心态的变化和审美习惯的改变，让其消费需求有了不同于旧时代的根本转变。

我们可以看到，戏曲艺术的市场需求的其实是根据消费者的意识，归根结底是场域中消费者资本权力加大的体现，是时代性社会历史条件的变迁中，场域空间中各位置权力博弈与制衡的结果。这种戏曲场域中各位置行动者权力和资本构成的发展变化是与大众传播时代社会的内在结构高度契合的。无论是投资者、生产者、以媒体为表现形态的评论之声，还是身兼投资和评论属性的普通受众，他们所占据的场域内位置的变化是由其资本决定的，同时也是其不断变化的惯习和位置相互作用和约束的必然。[6]

三、受众审美倾向为导向的戏歌兴起

戏歌的产生是20世纪80-90年代流行音乐民族化浪潮的表现。这段时间，市场经济初步确立。当戏曲随着文化商品化大潮，逐渐与都市受众审美情趣相脱离，在流行音乐领域则兴起了一阵民族化创作的风潮。这种风潮从思想根源上，要追溯到20世纪80年代文化界普遍兴起的“寻根意识”，中国文化界短时间内将近百年来的西方现当代文化思潮都经历了一遍。文化人开始自觉或不自觉地反思，将目光投射到如何从“本民族文化的原生形态”中汲取养分，让现代的形式与民族的传统精髓有效融汇之上[7]。音乐风潮的兴起往往滞后于哲学、文学、美术等形式。20世纪80年代中期，社会文化界各种思潮讨论之风空前活跃，客观上已为流行音乐民族风的形成铺陈了深厚的社会文化根基。流行音乐民族风格初步兴于1986-1988年，此时乐坛刮起的一股强劲的“西北风”。从最早的《信天游》，到《黄土高坡》《我热恋的故乡》等曲目。如果说“西北风”这批作品属于瑞士精神分析心理学家卡尔·荣格提出的一种流行乐坛“集体无意识”行为，只是积淀在创作者血液中的民族音乐养分通过无意识的方式支配着他们的创作思路，而非经过深思熟虑后有意为之的结果，那么之后80-90年代之交戏歌的产生，和之后90年代盛行的民族风歌曲，则是中国流行音乐人在经过了“西北风”的探索后，不断在讨论中反思过往，对抗乐坛殖民化倾向，继续探索流行音乐民族化可能性的“有意识”行为。

我们已经分析了20世纪改革开放后，戏曲形式的场域空间特征，现代都市人的审美倾向直接决定了戏曲形式走向。此时戏歌的应运而生是创作者深度思考，有意为之的结果，更是受众审美取向所驱。戏歌，顾名思义，是戏曲和歌曲结合，形成的音乐、戏曲、文化为一体的综合艺术形式（戏歌和不同类别创作歌曲结合，可以分为民歌戏歌、流行戏歌等，本文所指的戏歌主要聚焦隶属流行音乐的戏歌形式)。20世纪80年代末到90年代初，是中国流行音乐80年代的最初繁荣和90年代中期爆发式的“94新生代”之间的间歇期，此时在流行音乐业界的许多创作者开始有意识探索将民族音乐风格融入流行音乐，让流行音乐拥有本民族的印记和文化意蕴的可能性。闫肃和姚明两位搭档吸收京剧、京韵大鼓、单弦等传统京派梨园艺术之精华，创作了《故乡是北京》《唱脸谱》《前门情思大碗茶》等多首“戏歌”作品，奠定了这一全新歌曲风格的模型。无独有偶，台湾音乐人陈升在1992年创作了脍炙人口的《北京一夜》，与《唱脸谱》中将流行音乐曲调和花脸唱腔“嫁接”有着异曲同工之妙，这首歌的思路是在摇滚风格的歌曲中，加入旦角唱腔的吊嗓段落。如果说《故乡是北京》是从戏曲母体中汲取养分的“抛砖引玉”，那么《唱脸谱》和《北京一夜》等作品逐渐将戏歌形势稳定，在90年代初期，为创作者们打开了一扇融会民族精粹，启迪创作思路的大门。戏歌之所以出现，随即为受众接收，原因在于，戏曲随着在与流行音乐结合形成全新歌曲形式的过程中，原有的传播场域中形成的相对固定的，不符合现代社会审美倾向的惯习特征，如繁复的程式化，缓慢的节奏等，因为进入了全新的“流行音乐场域”得以规避；而婉转唱腔、锣鼓伴奏、精炼唱词表达等扎根于国人血液中的符号化的意蕴精髓得以保留，逐渐形成了不同于其他流行音乐风格样式的，自身独有的全新的形式美感。这一时期，受众在西方流行音乐形式疯狂涌入，文化殖民大肆侵袭的巨大文化场中，陷入流行音乐选择的迷茫与外来文化认同感的困顿。此时，戏歌像一股“清流”，既在基本样式上保留流行音乐诸如流行、摇滚、节奏布鲁斯、放克等基本曲风类型，又在唱词、旋律元素、乐队配置、配器编曲上融入戏曲元素，让处于迷茫中的大众产生耳目一新之感，唤醒了他们内心深处的古韵追求和文化认同。在戏歌形式上，不知何去何从的听众体验到当代流行音乐文化普泛化与传统音乐文化归属感之间的平衡。

可见，20世纪改革开放后戏歌的应运而生，是当代大众传播场域中，受众“资本”不断加大的结果，这和文化环境市场化，商品要为消费者审美需求服务的社会历史环境具有高度趋同性。不能离开历史大环境谈某艺术形式的场域传播。同时要指出的是，当代戏曲并不意味着其可以被戏歌取代退出完全历史舞台。戏曲的存在与传播既是文化遗产的传承，更具有一定的受众需求。艺术创造者应该考虑的是，如何在保留戏曲形式原有某些难以轻易改变的惯习特征的基础上，尽量在题材内容、表达方式、技术手段等方面符合现代人的审美习惯。而戏歌形式，创作者则更多应该考量“杂交”艺术的恰当融合问题，即如何在保留流行音乐现代化特征的同时，巧妙融入戏曲的“元素化”精髓，不让其沦为哪头都沾，哪头也不得“要义”的“四不像”之作。就这一问题，我们在以后戏歌在新世纪的发展的研究文章中，还将进一步关注与拓展。