梅兰芳研究三题

陈世雄

梅兰芳研究在当今中国已经成为一门显学，并且取得了丰硕成果。然而，围绕着梅兰芳表演体系是否成立等诸多问题，仍然存在尖锐分歧，拙文谨就此提出自己的看法。

一、作为“文化符号”的表演艺术大师和以他为代表的表演艺术体系

有一种观点，认为目前任何对“梅兰芳表演体系”的论证都是理据不足和无效的，因为梅兰芳并没有说过不同于斯坦尼斯体系或布莱希特体系的话语，也没有提炼出自己的系统概念并加以充分的论证；梅兰芳历来对京剧乃至中国戏曲艺术美学精神的表述，只不过是在替他人表述，或者是他人借他之口表述。持这种观点的学者举出梅兰芳有一次在讲课时改用他人重新整理的讲稿为例，证明他缺乏主体性，有时甚至像傀儡一样由他人决定他该如何说。

持这种观点的学者指出，在梅兰芳身边，围绕着由懂得戏曲的票友文人组合而成的戏班式族群；如果没这个“戏班式族群”的集体努力，作为演员的梅畹华个人既没有本事创作出这么多剧本，也没有能力筹办出国访问巡演之类的大事，更没有提炼出不同于斯坦尼斯拉夫斯基体系的系统概念的能力，只能说是一个凸显中国戏曲艺术魅力而存在的“文化符号”，因此，必须把作为演员的梅畹华与作为“文化符号”的梅兰芳区分开来。

如果孤立地去评判上述论断，似乎是有道理、有实据的。然而，如果放在一个更广阔的背景上考察，就难以令人信服了。

全世界公认度最高的演剧体系是斯坦尼斯拉夫斯基体系。那么，这一体系是作为演员兼导演的斯坦尼斯拉夫斯基一个人独创的吗？当然不是。他和聂米罗维奇-丹钦科共同创办的莫斯科艺术剧院和附属的几个“工作室”在很大程度上就是斯坦尼斯拉夫斯基的“戏班式族群”。他的嫡系弟子梅耶荷德、瓦赫坦戈夫、米哈伊尔·契诃夫等分别创办、领导自己的工作室，创造出具有独特风格和方法的新流派，从不同侧面、以不同方式丰富了斯坦尼斯拉夫斯基体系，在世界范围内传播了斯坦尼斯拉夫斯基的学说。斯坦尼斯拉夫斯基把工作室的教学骨干称为自己的“助手”，人们阅读斯坦尼斯拉夫斯基著作时，会发现许多重要著作实际上是斯氏和演员、工作室学员讨论的记录。可以说，没有和助手们的讨论，就没有斯坦尼斯拉夫斯基的八卷本巨著。

除了嫡系弟子，斯坦尼斯拉夫斯基还拥有一群忠心耿耿的诤友。譬如苏列尔日茨基，他运用自己对东方文化的知识和实际经验，为斯坦尼斯拉夫斯基戏剧方法(包括瑜珈、禅思、集中注意力等)的形成产生了决定性的影响。在这一点上，他有点像梅兰芳的朋友齐如山。如果说齐如山用西方文化影响了梅兰芳，那么苏列尔日茨基就是用东方文化影响了斯坦尼斯拉夫斯基。再如女作家、戏剧评论家和翻译家古列维奇，她是斯坦尼斯拉夫斯基忠实的朋友和著述工作方面的得力助手，斯氏规模宏大的著述计划就是在给她的一封长信中撰写出来的。斯坦尼斯拉夫斯基办公室主任兼研究员丘士金在斯坦尼斯拉夫斯基晚年酝酿所谓的“形体动作方法”的时候，给了他很大的帮助。大师逝世后，丘士金又担任斯坦尼斯拉夫斯基与聂米罗维奇-丹钦科著作整理与出版委员会研究员，对整理出版斯坦尼斯拉夫斯基著作贡献很大。至于聂米罗维奇-丹钦科的贡献，中国戏剧界就比较熟悉了。上述各色人等，从大师到默默无闻的助手，结成了“戏班式族群”，这个群体对斯坦尼斯拉夫斯基体系贡献巨大，没有这个群体就没有这个体系。在这个意义上，作为演员兼导演的斯坦尼斯拉夫斯基与作为体系冠名者的斯坦尼斯拉夫斯基是有区别的，“斯坦尼斯拉夫斯基”也可以被视为一个“文化符号”。

斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳一样，为人谦逊，胸怀广阔，具有从善如流的品格，乐于修正自己的观点。他们同是“从旧社会来的知识分子”，因此他们都有一个适应新政权的过程。在新的工作环境中，这两位性格谦和的艺术家有时会采取妥协、退让的态度，譬如斯坦尼斯拉夫斯基在整理出版自己的著作时，编委会为了避免“唯心主义”之嫌，劝他把与印度瑜珈有关的词语删掉，或者更改表述方式，斯坦尼斯拉夫斯基接受了建议。而梅兰芳在关于“移步而不换形”的谈话受到批评后不久，就在报刊上作了自我批评。这两个例子都很典型。我们不能将两位大师在特定环境下某些提法的改变和修正笼统地看作原则的缺失、主体性的缺失。在俄罗斯，从来没有人因为斯坦尼斯拉夫斯基周围有一群友人、学生相助而质疑过以他的名字命名体系的合理性。看来，作为“文化符号”的表演艺术大师和以他为代表的表演艺术体系之间的关系究竟应该怎样看待，倒是我们必须研究的课题。

在《舞台生活四十年》中，梅兰芳说过这样两句话，一句是：“我心目中的谭鑫培、杨小楼这二位大师，是对我影响最深最大的。虽然我是旦行，他们是生行，可是我从他们二位身上学到的东西最多最重要。”(1)梅兰芳：《舞台生活四十年》第三集，北京：中国戏剧出版社1981年，第206页。另一句是：“在我的心目中谭鑫培、杨小楼的艺术境界……显示着中国戏曲表演体系。谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲。”(2)梅兰芳：《舞台生活四十年》第三集，第208页。梅兰芳的这一说法提醒我们，那种一味强调梅兰芳的戏曲审美观被一批具有西学背景的文人学士的戏剧观完全扭曲的判断，显然与事实不符。

在那些具有西学背景的文人学士当中，对梅兰芳影响最大的莫过于齐如山。他给梅兰芳写过一百多封信。在关于《汾河湾》的信中，齐如山谈到表演是否“合道理”的问题，年轻的梅兰芳被说服了。他按照齐如山的建议改戏，受到观众的热烈欢迎，这个例子非常典型。然而，梅兰芳按照齐如山的设计在表演中揣摩、体验，并不意味着他每一次演出都要像斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样，再重新经历一次体验的过程。把齐如山设计的舞蹈动作加以定型，转化为程式，并不意味着每次演出都要从头体验一次；他的表演方法并不是真正意义上的斯坦尼斯拉夫斯基所提倡的体验方法。

如果说在《汾河湾》的表演中是齐如山影响了梅兰芳，那么，反观齐如山戏剧观念前后的变化，可以说是中国戏曲传统“改造”了齐如山，而且这种改造是根本性的。

齐如山第一次向梅兰芳提意见是民国元年的事情，在此后的大约四十年间，他访问过数以千计的京剧老角名宿，做了二百多本笔记，在充分实证的基础上，他出版的戏剧论著竟多达三十余种。他指出：京剧艺术的原理是“有声必歌，无动不舞”(3)齐如山：《国剧的原则》，《齐如山全集》第三卷，台北：联经出版事业公司1979年，第1464页。。他发现戏曲具有独特的时空观念，因此是不需要布景的。后来，他强烈地反对上海、北京相继照搬“西洋话剧的办法”使用布景，谴责那些“把国剧几百年传统的精神规矩给破坏了”的“无知之人”(4)齐如山：《国剧艺术汇考》，《齐如山全集》第六卷，台北：重光文艺出版社发行1962年，第515页。。这个立场甚至表述得比梅兰芳更加干脆、透彻、坚定。1932年，当梅兰芳从北平举家南迁上海的时候，齐如山在送别老友时语重心长地对他说：“我今日郑重其事的告诉您一句话，倘有人怂恿您改良国剧，那您可得慎重，因为大家不懂戏，所以这几年来，凡改良的戏，都是毁坏旧戏，那不但不是改良，而且不是改，只是毁而已矣。有两句要紧的话，您要记住，万不可用话剧的眼光衡量国剧，凡话剧中好的地方，在国剧中都要不的，国剧中好的地方，在话剧中都要不的。”(5)《齐如山回忆录》，北京：中国戏剧出版社1998年，第187页。此时此刻的齐如山已经是站在国剧保卫者的立场上在提醒梅兰芳，不可因为听人“怂恿”而把国剧毁坏了。他在和梅兰芳合作的二十年当中，从一个宣讲外国话剧优越性的归国留学生变成了一个通晓戏曲规律的大专家，已经有资格向一位“伶界大王”提出忠告了。

齐如山的转变说明，强调梅兰芳的戏曲艺术审美观被一批具有西学背景的文人学士的戏剧观所完全扭曲的说法，只是指出了一个时期、一个方面的情况。尽管发生了“移步而不换形”论引起的风波，尽管梅兰芳在20世纪50年代发表了一些貌似倒向斯坦尼斯拉夫斯基体系的言论，但是他并没有背离他所推崇的以谭鑫培、杨小楼为代表的中国戏曲表演艺术的基本精神。

二、表演艺术的实践性体系先于理论体系

要确证某个表演艺术大师是否具有自己的表演艺术体系，必须看他是否已经提出系统的概念并加以充分的论证，这个说法在某种程度上是正确的。然而，如果我们回头去看斯坦尼斯拉夫斯基体系从萌芽、形成到成熟的漫长过程，就会发现，一个演剧体系的形成，往往是先有实践性体系，然后逐步形成理论体系。对于表、导演艺术来说，实践性体系是指从培养、训练演员到排练剧目全过程中各个环节的工作方法、操作手段等这一系列由实践性因素所构成的体系。之所以称之为体系，就是因为它具有结构完整的特点，各个局部之间丝丝入扣、滴水不漏，从而具有整一性和系统性。

莫斯科艺术剧院正式宣布斯坦尼斯拉夫斯基体系建构完成，时间是在1911年8月1日，距离剧院创立十五年。这一天，斯坦尼斯拉夫斯基在排练莎士比亚的《哈姆雷特》和列夫·托尔斯泰的《活尸》，同时给演员讲解了关于“体系”的课程(6)Виноградская.И.Н. Жизнь и творчество К.С.Станиславского.Летопись в 4 т.М.: МХТ, 2003.Т.2.с.293.。在《我的艺术生活》的《推行〈体系〉的经验》一章中，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“……我的‘体系’据我看来已经颇为完整和严密了，剩下来的只是实际去运用它。”(7)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，史敏徒译，郑雪来校，北京：中国电影出版社1958年，第408页。为了在莫斯科艺术剧院推行斯坦尼斯拉夫斯基体系，聂米罗维奇-丹钦科号召剧院的全体演员研究斯坦尼斯拉夫斯基新的工作方法，以此作为剧院的指针，还经常在排练新剧目之前请斯坦尼斯拉夫斯基讲解他的体系，以便根据它来排演新剧本。

这就是说，斯坦尼斯拉夫斯基体系的正式确认和推行的“时间点”，比起他的第一本书《我的艺术生活》俄文版问世，足足早了十四年。斯坦尼斯拉夫斯基在1930年写给古列维奇的信中叙述了他撰写八卷戏剧艺术著作的宏伟规划(8)斯坦尼斯拉夫斯基写道：“……我全套大部头著作的计划是这样的”，然后详细列举了八本大书的构思。八本书除了已经出版的《我的艺术生活》，还有关于演员自我修养的第二卷，关于演员如何创造角色的第三卷，关于演员自我修养的第四卷，关于艺术中的三个派别(体验艺术、表现艺术与匠艺)的第五卷，关于导演艺术的第六卷，关于歌剧艺术的第七卷和关于革命艺术的第八卷。参见《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，第561-562页。。遗憾的是，在他有生之年，只出版了《我的艺术生活》，即我们现在看到的全集第一卷(1924年出版英文版，1926年出版俄文版)。他的八卷本全集的其他各卷，都是在他逝世后由后人整理编辑出版的(根据苏联政府指示，成立了整理出版斯坦尼斯拉夫斯基著作的专门机构)(9)斯坦尼斯拉夫斯基生前还来得及将《演员自我修养》(原计划的第二卷)的第一部准备好付印，可是出版时他已经逝世；第二部是根据保存在斯坦尼斯拉夫斯基档案中的材料整理而成，在1948年，即他逝世后第十年才出版。斯坦尼斯拉夫斯基没有写完第三本书《演员创造角色》，其部分内容曾经在他逝世后在莫斯科艺术剧院的年鉴上发表，有的收入《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》中。参见《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，第561-562页。。

和斯坦尼斯拉夫斯基相比，梅耶荷德虽然雄心勃勃，但是并没有撰写“大部头”著作的想法。他认为这样做“不合算”。在他看来，表、导演艺术只要用简洁的文字、纲领式的形式表述就已经足够了。所以，他对作为自己戏剧体系核心的“有机造型术”论述十分简练，一二三四地列出来，看上去完全不像艺术理论著作，倒是像技巧运动员的训练指南、工作手册。如果说他有理论著作，主要是指1913年出版的论文集《论戏剧》。该书在规模上远远比不上斯坦尼斯拉夫斯基的八大卷或者后来新出版的九大卷。显然，“体系”成立与否，不能只看论著的规模。

这里之所以谈及俄罗斯两位大师的论著，是为了讨论梅兰芳表演艺术体系能否成立的问题。笔者认为，在一位表演艺术大师的理论成熟并且以论著形式将自己的体系呈现于世人面前时，他肯定已经形成了表演艺术的实践性体系，已经拥有一整套用于表演的系统而严密的工作方法、步骤、手段。斯坦尼斯拉夫斯基从1877年(14岁)起开始参加业余演出，直到1911年(48岁)形成自己的体系，共花了三十四年时间；再过十三年，才出版了自己的回忆录《我的艺术生活》。梅耶荷德在1896年考上丹钦科的戏剧—音乐学校，1898年进入莫斯科艺术剧院，到1913年(39岁)时才出版自己的《论戏剧》，这时他已经有了十七年舞台经验，而他体系的核心“有机造型术”是到1921—1922年间才走向成熟，并且开始向各种培训班学员宣讲。那时他已经有二十五年以上的舞台实践经验了。

那么，梅兰芳呢？他最重要的著作《舞台生活四十年》是从1950年开始口述的，后来，由中国戏剧出版社于1961年12月出版第一、二集，而第三集则是到了1981年才出版，那时梅兰芳已经逝世二十年了。

表演艺术的实践性体系在先，经过漫长发展历程才形成理论体系，似乎是构建戏剧体系的必由之路。《舞台生活四十年》记录了梅兰芳对戏曲表演艺术独具特色的思考。书中追溯了许多京昆剧目演出的情景，既有生动形象的描述，又有精彩的点评。这种点评往往是三言两语、画龙点睛式的，体现了中国艺术理论批评的风格，没有西方论著那种多层次的、理论色彩很强的逻辑推演，没有一套一套的术语概念，往往是诉诸直觉，只能意会、领悟，让人觉得眼前豁然开朗，却一时找不到合适的语言来表达这种感觉。郑朝宗在给厦门大学研究生上课时多次指出钱钟书的《管锥编》是一部“以实涵虚”的大作(10)参阅黎兰《郑朝宗与钱学》，《华东理工大学学报》(社科版)2001年第3期。郑朝宗先生在20世纪80年代发表了《研究古代文艺批评方法论上的一种范例——读〈管锥编〉与〈旧文四篇〉》等一系列论文，并指导四位研究生撰写了研究《管锥编》的硕士论文。。所谓“以实涵虚”，意思是说，书中列举了古今中外大量文艺创作与理论的实例，从表面看，作者并没有从这些实例中总结出成体系的理论来，或者说，没有将实践经验上升为理论，但是在实际上，理论就包涵在实例当中，需要读者自己动脑筋去领悟、品味、认识，从而上升为理论。这个说法用来评价梅兰芳的京剧表演体系的特点也是恰如其分的。刘祯评价《舞台生活四十年》说：“以往人们更关注和着眼梅兰芳作为京剧大师的表演艺术，实际上他的表演艺术是与他对京剧深刻的理论认识有密不可分的关系的……无疑，梅兰芳生涯的回忆录，更是他戏曲表演理论的总结和宣言，是梅兰芳表演体系的重要构成。”(11)刘祯：《论梅兰芳表演理论及体系——〈舞台生活四十年〉个案研究》，《民族艺术研究》2015年第1期。从“以实涵虚”的角度来看梅兰芳的这部回忆录，可以更深入地探究梅兰芳戏曲表演艺术理论体系的特点。

这里举一个例子，看看梅兰芳是怎样论述“武戏文唱”和“文戏武唱”的。梅兰芳之所以谈这个问题，是因为有人对他说，杨小楼的戏是“武戏文唱”，而梅兰芳的《天女散花》是“文戏武唱”，可谓“异曲同工”。梅兰芳便觉得有必要谈谈“武戏文唱”和“文戏武唱”的道理。他说：

先说“武戏文唱”的含义。武戏虽然以武打当作戏的主要内容，但是武打这一种技术和舞台上其他的动作一样，都是表演手段之一，它们都必须和生活内容、思想内容结合起来，不是单纯卖弄武工。凡是唱武戏能达到这个标准，或是朝着这条道路发展的，我们称为“武戏文唱”。杨小楼先生武工练得最到家，腰腿的柔软、翻扑的矫健，都到了惊人的程度。他到了舞台上，不但不忽略表情，而是突出地表现每一个剧中的人物性格，所以他是“武戏文唱”的典型例子……

至于“文戏武唱”，是说《天女散花》本是一出正旦的戏，并没有武打，但大部分歌舞是表现天女御风而行和散花的形象，我感觉到水袖的功能已不能够突出地达到这个目的，于是在《云路》《散花》两场取消水袖，改用风带，随着舞蹈工具的变动，势必采用武戏中一些基本演技把风带抖起来。但使用这些技术的用意并不是向观众卖弄花巧，而是因为一个在云端散花的天女必须有凌空的感觉，风带就是为了衬托天女凌空的姿态，这个凌空的感觉愈强烈，天女的形象就愈生动。所以使用“三倒手”“鹞子翻身”“跨虎”等武戏里的身段，使风带随着身体上下旋转，翻花飞舞，就是为了这个目的。在《云路》《散花》两场，身上的劲头和演武戏时是一样的，所以这出戏可以叫作“文戏武唱”。(12)梅兰芳：《舞台生活四十年》第三集，第68-69页。

梅兰芳说，杨小楼“武戏文唱”最可贵的是他在武工表演中能够贯穿角色的思想感情、人物性格的特点，并以《贾家楼》里面唐弼、高登这两个角色为例，指出“武戏文唱”的演员“首先应该认识角色的性格特点，丰富自己的艺术修养，来选择怎样运用表演手段”，否则就是“不符合京剧的表演规律”(13)梅兰芳：《舞台生活四十年》第三集，第70-71页。。而在解释“文戏武唱”时，梅兰芳说，虽然《虹霓关》里面有些武打表演，《别姬》里面也有舞剑，但不算“文戏武唱”。像《贵妃醉酒》这出戏才可以说是“文戏武唱”，“因为戏剧故事中丝毫没有武的成份在内，是一出地道的文戏”。杨贵妃的身段要有足够的武工基础，动作要干净，不可拖泥带水。如果卖弄技术、达到使观众感到“武”的程度，反而就违背了“文戏武唱”的目的(14)参见梅兰芳《舞台生活四十年》第三集，第71页。。

梅兰芳关于“武戏文唱”和“文戏武唱”的论述涉及不同体裁(武戏与文戏的各种剧目)、不同行当(生、旦、丑)，这说明他是一位注意观摩、善于思考、勤于思考的艺术家，他不是消极被动地接受前辈传授给他的“四功五法”，照搬到舞台上了事。他对戏曲艺术的多剧种、多行当的共同规律的思考，已经超出戏曲技术表演的范围。所谓“武戏文唱”和“文戏武唱”，追求的是“兼具众美”的效果，包括阴柔与阳刚交叉融合，节奏变化丰富多样，在展示“唱、念、做、打”功夫的同时注意人物性格的刻画，等等。梅兰芳所说的“文”和“武”不再是日常生活中或者一般观众口头上所说的“文”和“武”了，而是一种更高的境界，带有深刻的美学意义，在西方美学里未必能找到可以与之直接对应的范畴术语。

三、间离与体验：“歌舞合一”问题

有学者认为，梅兰芳在许多场合谈到的“卧鱼”身段其实是个武功程式动作，纯粹是为了好看，和表演者唱词的词义之间没有多少关联性，而这正是中国戏曲艺术与西方话剧艺术完全不同的表现方式：词义与表达词义的身段虚拟动作并不是相同一的，而是相间离的。并由此强调：对于戏曲表演艺术而言，关键的是如何美目、美听的问题；至于是否用身段、表情传达“词意”，则不是戏曲艺术应当思考的问题。按这种说法，梅兰芳在《舞台生活四十年》中关于他在《宇宙锋》中怎样用各种身段表达剧中人复杂内心活动的论述是否正确便成了问题。

梅兰芳说《宇宙锋》是他功夫下得最深的一出剧。他把表情分为两种，第一种是要描摹出剧中人心里的喜怒哀乐。“第二种是要形容出剧中人内心里面含着的许多复杂而矛盾又是不可告人的心情，那就不好办了。我只能指出剧中人有这种‘难言之隐’的事实，提醒扮赵女的演员们多加注意。要把它在神情上表现出来，还得靠自己的揣摩。”(15)梅兰芳：《舞台生活四十年》第一集，北京：中国戏剧出版社1961年，第148页。

《宇宙锋》的高潮是“修本”和“金殿”两场。梅兰芳说，“修本”一场，赵女出场念的引子“杜鹃枝头泣，血泪暗淋漓”这十个字已经暗示出她当时内心极其痛苦，她回到娘家要面对丈夫的敌人，也就是自己的父亲。而“从赵高答应修本以后，赵女念‘此乃爹爹恩德，哑奴，溶墨伺候’起，一直到赵高念完‘适才万岁到此，看了为父的本章，言道匡家之事，一概不究’。赵女接念‘真乃有道明君’为止。这一段剧情，是赵女在绝望之后忽得意外的生机，应该表现出她那一种转忧为喜的神情，也就是赵女在这两场戏里，唯一的愉快情绪”(16)梅兰芳：《舞台生活四十年》第一集，第149页。。在叫“哑奴，溶墨伺候”的时候，梅兰芳用手比着磨墨的姿势，脸上露出欢愉的神气，他的眼神就已告诉哑奴，这件事有好转了。念完这句台词。梅兰芳又在胡琴刚要起过门时，随着打鼓点子的节奏，转身脸冲里，使了一个双抖袖的身段，把两只袖梢甩到背后来，再给观众一个愉快的背影。随后，赵高念到“恭喜我儿，贺喜我儿”两句台词，剧情进入另一阶段。赵女先是狐疑和惊怖，随后又转到父女发生口角，进而和她那卑鄙、阴险的父亲发生正面冲突。赵高用“父命和圣旨”压过来，可是赵女坚强不屈，没有被淫威压倒，三次听完赵高的话，都用“爹爹呀”叫起锣鼓来，对她父亲做正义的抗拒，而且一次比一次紧张。等念到“慢说是圣旨，就是钢刀，将儿的头斩了下来，也是断断不能依从的呀”，她跟赵高冲突达到最高点。

那么，梅兰芳是怎样用三种不同样的方法来表演赵女一次比一次紧张的情绪，念白与身体动作又是如何对应的？这一切在《舞台生活四十年》中都记录得非常具体：

第一次赵高念完“明日早朝送进宫去”，他先扯着袖子擦一下眼泪，右手向里翻袖起“叫头”念“爹爹呀”，念到最末一句“连这羞恶之心，你……都无有了么!”用手指向赵高，左脚微顿，露出了凜然难犯的神态。第二次赵高念完“你敢违背父命么?”他先用双手向里翻袖起“叫头”念“爹爹呀”，念完最末一句“此事只怕就由不得你了哇”，左手甩袖，显出赵女的情绪比刚才又紧张了一步。第三次赵高念完“你敢违抗圣旨”，他先用右手向外翻袖起“叫头”，然后放下来再双手向里翻袖念“爹爹呀”，念到最末一句“也是断断不能依从的呀”，用双袖向赵高摔去，表示了赵女誓死不从的决心。(17)梅兰芳：《舞台生活四十年》第一集，第150页。

在父女冲突十分紧张的当口，赵女忽然发现她的哑巴丫环向她暗示，叫她用装疯的办法来应付这个环境。梅兰芳说：“从这句‘抓花容，脱绣鞋，扯破衣衫’，就要开始做出种种装疯的舞蹈姿态，如左右提鞋、撕头发、扯衣服这些身段。等赵高过来问她：‘我儿你莫非疯了么？此时赵女的表情，应该先沉思一下，才借着赵高的问话，顺便就决定了装疯的计划。从此进入正式装疯的阶段。一直要装到下了金殿为止。”(18)梅兰芳：《舞台生活四十年》第一集，第152页。

值得注意的是，关于《宇宙锋》的表演，梅兰芳说了一句至关重要的话：“尤其要紧的是这儿的唱腔和身段，要紧密地联系着。两方面在时间上不可有些微参差的。”(19)许姬传在按语中写道：“这时不但一切动作、神情、唱腔都融化为一体，而且跟音乐的节奏，也完全合拍。这是艺术中间最上乘的功夫。”(梅兰芳：《舞台生活四十年》第一集，第157页。)。这让我们联想起梅兰芳曾引用的苏联专家对中国京剧特点的描述：“西蒙诺夫对我说过，中国的京剧是一种综合性的艺术，唱和舞合一，在外国是很少见的……”(20)《马少波文集》第8卷，北京：北京出版社2008年，第445-446页。对西蒙诺夫的这一判断，过去人们注意不够。这个提法可以看作是对齐如山的名言“有声必歌、无动不舞”的一个补充，即加上“歌舞合一”(或者“歌舞同步”)四个字。相比之下，外国歌剧演员在演唱时从不像京剧那样边唱边舞，芭蕾舞剧演员在舞蹈时则不会边舞边唱，而京剧在歌唱的同时还要舞蹈。那么，演员要怎样处理歌唱与舞蹈身段的关系呢? 是让“舞”脱离“歌”，即脱离唱词的内容(抒情或叙事)、另编一套与唱词不相关的身段，还是像梅兰芳主张的“唱腔和身段，要紧密地联系着。两方面在时间上不可有些微参差”？

假如我们将梅兰芳这一说法和那种认为戏曲表演中词义与表达词义的身段虚拟动作并非同一，而是相间离的论断相对照，两者的矛盾显而易见。“间离说”确实覆盖了戏曲的部分现象，但决非全部。在戏曲中，身段(舞)与词义(歌)之间的关系，并不是只有“间离”一种，同时还有另一种，即梅兰芳所说的“歌舞合一”。原因在于，程式动作取材的来源有两种，一种是人类的生活，另一种是人类生活之外的世间万物。虽然无论哪一种都必须经过艺术加工，将它们原来的形态、节奏加以改变、美化，使它们让人看了产生美感，即所谓“美目”“美听”，但是两者在戏曲表演中的功能之不同也是显而易见的。

源于人类生活的程式动作包括走路、骑马、划船、上楼下楼、挑担推车、磨墨写字、喜怒哀乐，等等。梅耶荷德1936年冬天在对大学毕业生发表讲话时，谈到梅兰芳和日本歌舞伎对动作的重视时说道：“中国和日本的戏剧在这个方面非常特别。在他们的动作中有深厚的现实主义下层土壤。他们的动作全都发源于民间舞蹈，在这些舞蹈中，人一边跳舞，一边挑着担子在街道上行走，或者一边将货物从板车上搬进商店里，——这些动作被看作舞蹈，但这是一种以很强的节奏性为基础的舞蹈。在这种动作中，有多少节奏性，就有多少舞蹈性。于是，由此在动作中产生出现实主义的范畴。”(21)Мейерхольд.К история творческого метода.Публикации.Статьи.СПб.,1998.С.68.梅耶荷德所提到的几种中国戏曲运用的程式动作——走路、挑担、推车、划船等，全部属于前面说的第一种，即来源于人类生活。但是，梅耶荷德没有提到另一种程式动作，即来源于人类生活以外的那部分，而这部分在中国戏曲中占了相当大的比例。戏曲程式中的鹞子翻身、鹰展翅、金鸡独立、起霸、云手、云步，等等，都属于后一种。这后一种确实难以与唱词融合并在节奏上完全同步，它纯属表演性舞蹈，也就是说，一旦脱离特定的情境，它在戏曲表演中就不再叙述具体内容，而仅为观众提供单纯的“美目”感受。上述的“间离说”在这里就生效了。

不过，还有一种可能性无法忽视。当演员意识到某种程式动作在特定情境下可以被赋予具体内容时，他完全可以像梅兰芳运用“卧鱼”身段那样，活用这些程式动作。梅兰芳在《舞台生活四十年》中说，他学会“卧鱼”动作后，开始只是依样画葫芦地照着做。至于做它干什么、跟剧情有什么关系，他并不明白。后来有一次在院子里无意中俯下身子去嗅花，旁边一位老朋友看见后跟他开玩笑说，你这样子倒很像在做“卧鱼”的身段。这句话启发了梅兰芳，他顿时悟到“卧鱼”动作可以用来表现嗅花的意思。因为在《醉酒》里高、裴二人搬了几盆花到台口，正好成了“嗅花“的伏笔。后来梅兰芳再演《醉酒》，就改成现在的样子了。可见，即使是那些与词义相间离的身段，在某种规定情境下也有可能转化为与词义相同一的身段，使脱离“歌”的“舞”成为与“歌”合一的“舞”。

当然，在间离与否，歌舞是否合一的问题上，梅兰芳与苏联戏剧家存在关联，或受到他们启发，都是可能的。戏剧就是戏剧，不同的戏剧体系之间总有共同的规律可寻。

布莱希特在莫斯科观看梅兰芳演出后，发现中国戏曲表演的“间离”效果，兴奋地撰文加以论述，从而促进了他戏剧观的成熟。然而，“间离”效果理论的提出并不意味着他从此放弃了对表演艺术中体验的探索。晚年的布莱希特终于认识到体验在创作中具有中间环节的意义。他写道：“体验是一个前提，是最原始的，是必需的。演员必须随时进行体验……《戏剧小工具篇》并不能代替体验，它(指《戏剧小工具篇》——引者)是关于如何在体验的基础上向前进的学说。”(22)Сурина.Т. Станиславский и Брехт.М.: Искусство，1975.С.24.在一次对话中，对话者指出布莱希特是反对体验的，布莱希特回答道：“不。在排练的一定阶段我是主张体验的。但是还必须补充一点，即演员要对他所体验的角色持一定的态度，要对他的社会作用加以评价。”(23)БрехтБ.Театр: Пьесы.Статьи.Высказывания: В 5 т.М.: искусство, 1965.Т. 5/2.С.142.“作为一个剧作家，我要求演员具有完全地进入角色和完全地体验的能力，斯坦尼斯夫斯基第一个对此进行了系统的阐述。然而，我还首先要求演员同角色保持距离，演员作为社会(社会的先进部分)的代表必须要使自己同角色保持距离。”(24)БрехтБ.Театр: Пьесы.Статьи.Высказывания: В 5 т.М.: искусство, 1965.Т.5/2.С.148.可见，尽管“间离”是布莱希特着意强调的表演方式，但是“体验”也没有离开他的视野。对布莱希特来说，间离和体验是不同表演阶段的不同侧重而已，两者存在互补关系。事实上，布莱希特创办的柏林剧团所上演的一些剧目，如《第二次世界大战中的帅克》等，在表演上既用布莱希特的间离手法，又用斯坦尼斯拉夫斯基的体验方法，并且取得了成功。这是当年苏联和德国戏剧家们都承认的事实。

梅耶荷德同样没有否定表现内心活动的重要性，即使在他走上了一条与斯坦尼斯拉夫斯基相反的道路后，他也不是笼统地反对体验人物的内心活动。1922年，梅耶荷德在《关于“有机造型术”的提纲》中认为在戏剧学院中应该从两个方面培养未来的演员，一是让他们掌握“关于体验和内心的理论”，二是通过“体育和有机造型术的方法”对他们进行身体训练，使他们动作协调(25)Эйзенштейн о Мейерхольде, 1919-1948/ Составление, подготовка текста, статьи и комментарии В.В.Забродина.- М.: Новое издательство, 2005.С.128.。这两方面的结合才能形成一种培养理想化的、动作协调的人的机制。在写于1925年的《教师布布斯》一文中，梅耶荷德谈到自己的剧院时指出：“我们的停顿有心理活动的性质吗？某些人怪罪我们，说缺乏内心的东西，而我们当中也有些人担心，害怕这些议论。既然我们依靠的是外化的心理活动，那么心理活动我们毫无疑问是有的，然而支配着我们的并不是体验，而是对自己表演技巧永远的信任。”(26)МейерхольдВ.Э.Статьи, письма, речи, беседы В 2 ч.М.: Искусство, 1968.Ч.2.(1917-1939) .С.483.苏联学者认为，梅耶荷德并不排斥体验。例如，著名导演查哈瓦在他的《演员与导演的技巧》一书中就这样写道：“他同样不否定演员的‘体验’。不过他不是把演员意识中的内心过程，而是把演员在舞台上的形体动作放到首要地位，认为完成某种动作引起相应的内心过程。”(27)《论梅耶荷德戏剧艺术》，北京：文化艺术出版社1987年，第64页。

在体验问题上，梅兰芳和布莱希特的看法有相似之处。梅兰芳在“琢磨体验”人物性格之后，必须在舞台演出中通过人物所属行当特有的程式体现出来。如果体验在戏曲表演中也是一个布莱希特所说的“中间环节”的话，那么它就是介于人物与身段、表情之间的环节。

值得注意的是，梅兰芳京剧中的歌唱与身段相匹配、表演中的歌舞合一，也具有中国古典美学基本精神的渊源。梅兰芳在谈及《醉酒》里的“表情”时，尤其强调表演中的“设身处地”理念(28)梅兰芳：《舞台生活四十年》第一集，第153页。，这一理念又是李渔在《闲情偶寄》中所提倡的一种美学原则。李渔说：

言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。(29)中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》七，北京：中国戏剧出版社1959年，第54页。

叶长海认为，李渔关于“设身处地”的论述“反映了戏剧家创作时的内心体验”，也就是说，“只要剧作家‘设身处地’，体察剧中人的思想精神和心理特色，那末，就可以达到‘心曲隐微，随口唾出’的境界。这种由角色心中自然吐出的话，就最符合角色的性格，并符合角色在特定情境中的内心活动”(30)叶长海：《中国戏剧学史稿》，上海：上海文艺出版社1986年，第386页。。体验人物内心活动并且以个性化的身段呈现出来的观念，至少在李渔的时代就产生了。因此，梅兰芳关于演员要“设身处地”和“跟剧中人融化成一体”的想法也可以说是李渔的“设身处地”论影响的一个结果。

李渔的“设身处地”论比起斯坦尼斯拉夫斯基的体验论早了二百年。如果我们再向前追溯，类似的观念早在元代曲论中就出现了。例如，胡祗遹在《黄氏诗卷序》中提出的“九美”说当中的“第八美”就是：“发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻。”(31)胡祗遹：《黄氏诗卷序》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编》(唐宋元编)，合肥：黄山书社2006年，第215页。这一要求和李渔提出的“设身处地”说基本上是一致的。关于戏曲表演体验的论述在明清两代最多，主要论点有二，一是设身处地，二是现身说法。明代王骥德在《曲律》中指出剧作者应该“以自己之肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模写其似”(32)中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》四，第138页。。清代黄幡绰在《梨园原》中也提出：“凡男女角色，即妆何等人即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法，可以化善惩恶，非取其戏作戏，为嬉戏也。”(33)中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》九，第11页。这里所说的“现身说法”与“设身处地”，意思大致相同(34)参见贾志刚《戏曲体验论》，北京：中国戏剧出版社1999年，第95-99页。。可见，梅兰芳主张演员表演过程中要“设身处地”，这种艺术追求正是中国戏曲自古以来的追求，显然不能把梅兰芳的戏曲主张误判为是在照搬斯坦尼斯拉夫斯基的体验论。我们必须防止片面性，不能把偶然的、事出有因的失误或偏颇说成梅兰芳一以贯之的缺点，继而否认梅兰芳在总体上坚守了中国戏曲艺术传统这一事实。俄罗斯学者虽然对本民族的大师斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等人直言不讳地批评，但是，对大师的成就，对他们体系的存在与博大精深，总体上是充分肯定的，是以他们的世界影响感到骄傲自豪的。因此，我们应该秉持一种理性精神，从历史的高度来评价梅兰芳作为中国戏曲表演体系杰出代表人物的地位和贡献。