由“游”以“艺”：社火舞台展演的实践逻辑与传承风险

贾利涛 张 悦

社火是重要的民俗事象，在民间社会享有广泛的群众基础，具有深远的影响力。各地社火争奇斗艳，形成了流传范围广、构成种类多、参与人数众、技艺表演精湛的社火文化。民间社火及很多社火子类被列入国家级或省市级的非物质文化遗产名录中。社火在节庆、庙会、祭祀、赛社等场合搬演，尤以元宵节最为集中，很多地区组织社火花会的展演。城镇乡间，社火队伍且行且歌、且进且舞，观者夹道簇拥，塞途如堵，堪称社火盛况。

一、作为“游艺”的社火

“游艺”一词，溯于孔子“游于艺”言，后多有游于六艺或游学诸艺的意思。在现代汉语语境中，“游艺”颇近“游戏”一词，几乎成为同义词。杨荫深《中国游艺研究》开篇即言“游艺就是游戏的艺术”①杨荫深：《中国游艺研究》，昆明：世界书局，1946年，第1页。。游常取游戏、游玩义，艺常取艺术、技艺义，“游艺”可作游戏的艺术（技艺）解，此为该词汇的常见义项。郑重华、刘德增的《中国古代游艺》认为“游艺与游戏同义，是一种娱乐活动”②郑重华、刘德增：《中国古代游艺》，济南：山东教育出版社，1991年，第1页。。李建民的《中国古代游艺史》重点论述“乐舞百戏”③李建民：《中国古代游艺史 乐舞百戏与社会生活之研究》，台北：东大图书股份有限公司，1993年。。多数冠名“游艺民俗”的通俗读物多取此义，包含杂技、弈棋、博戏及儿童游戏诸类。《大辞海》“游艺民俗”条的解释相对较为宽泛：“即‘娱乐性民俗’。民间传统的文化娱乐活动。包括口头表演、动作表演、综合的艺术手段表演的活动以及游戏、竞技、民间艺术等，可分为民间口头文学活动、民间歌舞乐活动、民间游戏活动、民间竞技活动、民间杂艺活动等。”①夏征农、陈至立主编：《大辞海·民族卷》，上海：上海辞书出版社，2012年，第502页。

民俗学语境中的“游艺”包含游戏，又并非完全等同于游戏。钟敬文《民俗学概论》中称之为“民间游戏娱乐”，同时“国内近年来出版的民俗学著作，有的称‘游艺民俗’，有的称‘文艺游戏民俗’，也有的称‘游戏竞技民俗’”②钟敬文主编：《民俗学概论》，上海：上海文艺出版社，1998年，第379页。。以乌丙安《中国民俗学》对“游艺民俗”论述最详，“比较恰当的、大体上能概括民间文娱体育活动的词语，以‘游艺’为好”“游艺民俗的概念大体确定为：凡是民间传统的文化娱乐活动，不论是口头语言表演的还是动作表演的、或用综合的艺术手段表演的活动，都是游艺民俗”③乌丙安：《中国民俗学》，沈阳：辽宁大学出版社，1985年，第343、348页。。当前非物质文化遗产的分类中，有“传统体育、游艺与杂技”大类，游艺（recreation）实际上依然侧重游戏的部分。

民间社火是节庆、庙会上演的民间花会演艺活动的总称，应可归入“游艺民俗”的大类中。钟敬文《民俗学概论》中把社火归入“民间游戏娱乐”中，各类民俗志（如中国民俗大系分省卷）基本都把社火归入“游艺”一类，这应当较为妥帖。然而，由于社火包罗甚多，各地社火种类少则十余种，多则上百种。实践中，既有整体的归类，又有细分后的归类。国家级非遗中，“民间社火”都归入“民俗”类，而非“游艺”类。社火的构成品种因其贴近的门类划分，如抬阁（芯子、铁枝、飘色）归入民俗类，秧歌、竹马、旱船、高跷归入传统舞蹈类，飞叉归入传统体育、游艺与杂技类，锣鼓归入传统音乐类等等。

虽然面临实践中社火归类的多维考量，但作为整体的社火应当归入“游艺民俗”来审视。首先，就“游艺”而言，除了游戏之外，还包括更加丰富的内涵。“游”与“艺”的本义，都并不直接指向游戏。游者，旌旗之流也，具有行进、游走、流动之意，“游戏”亦从此生发。艺者，种也，引申为才能、技能，技艺、艺术得义于此。因此，“游艺”包含游戏意项的同时，还有侧重于行进中展演技艺、流动中表演艺术的内涵。社火的各类构成既不违背游艺的词汇本义，也不违背现代汉语语境，同时也较为贴合民俗事实。

蔡欣欣认为：“游艺、社火与会所指称的对象基本近似，亦即‘俳优歌舞杂奏’等散乐百戏；或如漳州当地中由四方百姓鐻资参与组织的‘优戏队’；只是游艺表演的时机场合，可能较后二者更为宽广，亦即除了依附在岁时节庆与庙会神诞外，也可在官方节庆、民俗节庆与历史节庆等活动中献艺：甚至民间或学界将游艺更从属于社火与会之下，专指在‘广场街道游走行路’的表演团队。”④蔡欣欣：《妆扮游艺中的“台阁”景观》，麻国钧、刘祯主编《赛社与乐户论集》，北京：中国戏剧出版社，2006年，第163—164页。乌丙安概括了游艺民俗的四个基本点，其中一个即是“非剧场化、非大舞台化的表演活动”⑤乌丙安：《中国民俗学》，沈阳：辽宁大学出版社，1985年，第349页。。显然，游艺民俗更为侧重行进中的、游行式的街头展演艺术形式，而这恰恰是社火最为突出的特点。

社火的起源发展与赛社、傩仪、迎春、灯节密切相关，而迎神献艺的赛社、沿门逐疫的傩仪、郊祀表演的迎春、昼夜狂欢的灯节的综合作用，使社火呈现出多种技艺杂呈、群体性、狂欢式的特点，这些特点都离不开游街演艺的形式特征，因此，社火从发展演变而言，天然具有沿街行进表演的要求和特点。

古籍中的社火场面都是沿街狂欢、观者如堵之类的描绘。如范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》：

轻薄行歌过，颠狂社舞呈。

（自注：民间鼓乐谓之社火，不可悉记，大抵以滑稽取笑。）

村田蓑笠野，街市管弦清。

里巷分题句，官曹别扁门。

旱船遥似泛，水儡近如生。

（自注：夹道陆行为竞渡之乐，谓之划旱船）

钳赭装牢户，嘲嗤绘乐棚。

堵观瑶席隘，喝道绮丛争。① （宋）范成大：《范石湖集》，上海：上海古籍出版社，2006年，第326页。

《梦粱录》中说社火舞队的演出时，人们“拦街嬉耍，竟夕不眠”：姑以舞队言之，如清音、遏云、掉刀鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦锤架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎各社，不下数十。更有乔宅眷、汗龙船、踢灯鲍老、施象社。官巷口、苏家巷二十四家傀儡，衣装鲜丽，细旦戴花朵口肩、珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。……拦街嬉耍，竟夕不眠。……至十六夜收灯，舞队方散。②（宋）吴自牧：《梦粱录》，杭州：浙江人民出版社，1980年，第3—4页。《西湖老人繁胜录》《武林旧事》所列社火种类数十种，不仅观者多，演者亦多，常常一社就有数百人，“福建鲍老一社，有三百余人；川鲍老亦有一百余人”③（宋）题西湖老人：《繁胜录》，《东京梦华录（外四种）》，上海：古典文学出版社，1956年，第111页。。这也是沿街行进演出、且演且进可容纳的场景。

明清时期社火炽盛，元宵、迎春、赛神时各色社火扮演，地方志中俯拾皆是，彼时的城乡社火均是“遍游街巷”的行进式演出。

一家做灯官，好游戏者群往就之，用优人衣冠器具，扮演各色故事，名为“社火”，先谒官长呈伎，领赏后遍游街巷，且歌且舞，男女聚观，至十六夜灯火歇后，乃罢。——乾隆《延庆州志》

沿街设立松棚，杂缀诸灯，翠缕银葩绚然溢目。又唱秧歌，谓之社火……随处演戏，戏秋千，三日为度。——乾隆《赤城县志》

立春前一日，彩楼、社火，迎春于东郊。……上元前后五日，街市张灯、狮火，社火甚多，谓之“斗胜”。——光绪《保安州志》

元宵，乡村稍有灯火；城市则鳌山灯海，秧歌、社火、角抵之戏，喧阗街巷，亲友过从游观焉。——光绪《续修崞县志》

十五夜，张灯结彩，燎炭火，放花炮，演杂剧以游街，谓之“闹元宵”。——光绪《岢岚州志》

元宵，燃灯制火，年少做百戏状，沿街而行，若狂者然，曰“闹元宵”。——光绪《榆社县志》① 丁世良、赵放主编：《中国地方志民俗资料汇编 华北卷》，北京：书目文献出版社，1989年，第17、137、166、563、568、577 页。

因社火的行进式演出形式与迎神祭祀的出巡、夸官、行像意义相近、相互融合，社火也常被称为“行会”或“走会”。如在河北赞皇“七月初七日，俗传刘猛将军诞辰。是日，人民以五色小帜植土箱上，用长竿两人肩荷，后有旗鼓百戏，穿街过巷，至神前焚楮帛，祈无蝗蝻，名曰‘行会’”，三河亦如是“又有于是日演杂剧者，名曰‘走会’”②丁世良、赵放主编：《中国地方志民俗资料汇编 华北卷》，北京：书目文献出版社，1989年，第123、284页。。

因此，从“游艺”的本义及词语意涵来讲，都内含游行献艺的意义。作为民俗学概念的“游艺”，不仅包含较为广义的“游戏”，还包含诸种民间传统的文化娱乐活动。社火从起源至今，依然保持着沿街行进演艺的显著特点，因此归入“游艺民俗”类，不仅是分类上的体认，也是社火基本性质的确证。

二、社火舞台展演的实践逻辑

社火具有沿街行进演出的突出特点，无论是历史上的社火，还是现在活跃在乡间城镇的社火，这一点较为显见。即便当下各地流行的社火汇演，也多是沿街行进式或广场式的。同时，社火的舞台展演经常能够看到。由于社火包含的种类多样，像歌舞类、说唱类等在沿街行进时有“圈场表演”的特点，实际上具有舞台演出的条件。而需要过多器械、人数参与众多、对场地时长有特殊要求的社火在舞台展演时却面临困难。因此，就社火整体而言，沿街行进演出并不完全排斥舞台展演。社火的舞台展演有历史脉络可循，也有现代社会的诉求。

1.历史脉络

社火杂有戏曲、音乐、舞蹈、武术、杂技等多种艺术因素，体现出综合性的艺术特征。例如秧歌具有戏曲、音乐、舞蹈的综合特点，抬阁具有戏曲、音乐、舞蹈、杂技的综合性。传统戏曲、传统音乐、传统舞蹈等民间艺术形式又与社火关系十分密切。现代意义上的戏曲、音乐、舞蹈在发生发展史上也与社火存在交集。从历史发展的角度来看，成熟的舞台艺术形式（戏曲、音乐、舞蹈）曾有过街头行进演出的阶段，这无疑给现在沿街行进演出的社火一些暗示。

与“演有定所”的戏剧相比，社火更倾向于“巡回演出”，王国维认为三教（即打夜胡）、讶鼓、舞队这类社火形式，在戏剧演进中扮演重要角色：“其中装作种种人物，或有故事。其所以异于戏剧者，则演剧有定所，此则巡回演之。然后来戏名曲名中，多用其名目，可知其与戏剧非毫无关系也。”③王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，2011年，第31页。虽然有着沿街行进与舞台呈现的差异，但社火对戏剧内容、形式多有影响。

社火一般被称为“行进的艺术”，而戏剧演出场所相对固定。这一行一停的形式差异或许具有某种界桩意义。麻国钧认为：“所谓‘行’的戏剧，说的是中国古典戏剧是从行进礼仪逐渐演化而来，至少是受到古已有之的‘行进礼仪’的深刻影响，并表现在它成长的全部过程当中。……‘停’的戏剧，是相对于‘行’的戏剧说的，相对于行走的、流动的演出方式说的，进而言之，是指行进的演出队伍为了满足观众的要求、为了更好地展开一个有着相对长度的故事甚至一个场面而做的短暂停留；是观演方式的一种变动——由流动的观演方式变为相对稳定的观演方式。那些行进的演艺一旦完成了上述意义的‘停顿’，戏剧也就宣告成立了。”①麻国钧：《“行”与“停”的辩证：中国古典戏剧流变及形态论》，北京：中国戏剧出版社，2003年，第1页。

宋元戏剧的演出场所在城镇主要集中在“勾栏”之中，相对较为固定了。而在广大的乡间，最为常见的演剧场所是神庙。“宋、元以降，最普通的剧场，便是一般神庙了。神庙的建筑，照例于正殿的对面设有一所戏台。戏台与正殿之间，必留有一大片广场，以容纳看戏的观众，这种形式，在神庙的建筑上，几乎是千篇一律地。戏剧本起于祀神的仪式……一般人要看戏，便得到神庙或逢有礼祭的其他地方。”②周贻白：《中国剧场史》，北京：中国戏剧出版社，2016年，第6页。恰恰神庙是社火表演最为集中的场合，把适当的艺术形式搬上神庙的戏台，娱神娱人，社火具有极大的便利性。

在社火发展过程中，并非只有沿街行进演出一种形式，把合适的品种搬上舞台，至少从宋代就开始了，绝非近时的创举。

《东京梦华录》卷八“观神生日”条载：

天晓，诸司及诸行百姓献送甚多。其社火呈于露台之上，所献之物，动以万数。自早呈拽百戏，如上竿、跃弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之。至暮呈拽不尽。③ （宋）孟元老：《东京梦华录（外四种）》，上海：古典文学出版社，1956年，第48页。

《东京梦华录》卷六“元宵”条载：

（各类社火献演）……内设乐棚，差衙前乐人做乐杂戏，并左右军百戏，在其中驾坐一时呈拽。……（宣德楼）楼下用枋木垒成露台一所，彩结栏槛，两边皆禁卫排立，锦袍，幞头簪赐花，执骨朵子，面此乐棚。教坊钧容直、露台弟子，更互杂剧。近门亦有内等子班直排立。万姓皆在露台下观看，乐人时引万姓山呼。④ （宋）孟元老：《东京梦华录（外四种）》，上海：古典文学出版社，1956年，第35页。

《梦粱录》“八日祠山圣诞”：

初八日，钱塘门外霍山路有神曰祠山正佑圣烈昭德昌福崇仁真君，庆十一日诞圣之辰。……各以彩旗、鼓吹、妓乐、舞队等社，奇花异果，珍禽水族，精巧面作，诸色石，车驾迎引，歌叫卖声，效京师故体，风流锦体，他处所无。台阁巍峨，神鬼威勇，并呈于露台之上。自早至暮，观者纷纷。⑤ （宋）吴自牧：《梦粱录》，杭州：浙江人民出版社，1980年，第7页。

露台始自汉代，原为降神之高台，后成为演出的舞台、戏台。至少在宋代，有些杂于社火中的艺术形式，如百戏、杂剧、台（抬）阁等，都被搬上舞台来演出了。明清以来，民间社火炽盛，特别是到元宵时，各色社火争奇斗艳，有些延续着街头行进演出的形式，有些在舞台搬演。如民国《万全县志》载：“此外，则有社火，昼则游行各处，夜则登台演剧。每班约百余人，化装古今男女老少，应有尽有，不伦不类，状至滑稽，使人喷饭；并杂以多数锣鼓之声，沿街舞唱，万人空巷，到处围观。”①丁世良、赵放主编：《中国地方志民俗资料汇编 华北卷》，北京：书目文献出版社，1989年，第206页。因此，社火中的很多艺术形式在合适的条件下开始舞台展演，并且参与了其他艺术形式的演变。社火中的具体艺术形式被改造后成为舞台艺术形式，如秧歌在很多地方发展成秧歌剧或秧歌戏，原先街头演出的莲花落、快板被改造后成为戏曲和快板剧。

2.现代诉求

社火根植于中国传统农业社会，在社会转型中面临的生存问题最为紧要。在种种探索和尝试之中，“舞台展演”是最为常见也最受争议的方式。不可否认的事实是，各地社火形式的存续都在进行某种程度的“舞台展演”改造。不唯如此，非物质文化遗产项目的保护也存在这样的倾向。舞台展演作为社火常见的乃至“共识”的改造方向，有些是根据自身艺术特点自然发展的，更多的是基于社会情况做出的。其暗含的逻辑是由俗转雅的努力和民俗宣传的需要。

首先，“沿街行进”和“舞台展演”两种形式的差异并非只表现在呈现方式上，实则代表了两种审美取向。由于社火多由民间自发组织，没有专业的演员，没有专业的团队，常常呈现出浓厚的土的俗的色彩。相较于舞台艺术而言，化妆、唱腔、服饰、道具都谈不上精美。因此，在对社火节目进行改造时，戏曲、舞蹈、音乐等舞台艺术提供了可对照的标杆。尤其是很多舞台艺术本就是从民间社火艺术发展而来，舞台艺术似乎成为社火的发展追求。从街头搬上舞台，实际上是反映了街头之“俗”向舞台之“雅”的惯有认知。按照此种逻辑，民间社火在面临存续困境的时候，向舞台转变的尝试多，而向民间转变的尝试少。民间社火越来越精致，即是以舞台艺术为参照和模板的。

其次，在宣传本土文化、地方文化和传统文化中，民俗占有极为重要的地位。尤其是在非物质文化遗产保护的语境下，对外宣传成为一项重要的工作。社火常被作为地方文化的代表予以展示。社火特殊的沿街行进的、群众性的、狂欢式的形式难以在另一地复现，因此只能把展示场地、时间、人数和方式固定在可控的范围内。往往是截取最精彩的片段或最核心的情节在固定的场合、固定的时间段进行展示，这是舞台化的改造。这样的改造更加迎合当代受众读图式的、短视频式的欣赏习惯。就传播效果而言，能在短时间内引起足够的关注度。更为现实的是，很多民俗宣传的场所就是舞台，要求展示对象不得不因地制宜地做出改变。

社火作为街头行进演出的民间艺术形式，进行舞台展演的实践逻辑是：在历史发展中，社火诞生之后，在行进演出的同时，也被搬上舞台，这是有历史脉络的；现代社会发展带来对社火进行改造的强烈愿望，舞台艺术成为社火改造的方向和路径。

三、社火舞台展演的传承风险

社火被作为“节目”仅作宣传和汇演式的舞台展演，可能是短暂的、权宜的，如果朝着舞台展演的方向改造，面临的不仅是表演场地、表演时间、艺术形式的简单变革，实际上存在着根本性质的转向。尽管社火并不完全排斥舞台展演，但单维度的改造路径很大程度不符合社火发展的规律。尤其是当社火的舞台展演被视为“保护”和“传承”的基本举措时，所面临的风险更加突出。主要体现在民俗语境、传承主体、传承动力的变更等方面。

1.民俗语境的剥离

把社火街头展演和舞台展演都视为“展演”（performance）的情况下，它们实践中的语境（context）差异是十分明显的。社火作为民俗，能够搬到固定场所、固定时间段的舞台上演出，所能保留的民俗信息是值得商榷的。显然，只有能够适应舞台环境的要素才可能呈现，不适合的只能舍弃，那么与社火民俗相关的信仰环境、民间组织社团、行业规则都难以呈现。社火作为“语境中的民俗”，不得不剥离原有的民俗语境，呈现为“类民俗”的样貌。

理查德·鲍曼认为，民俗与个人、社会、文化等诸种因素相互关联，从这种关联中民俗获得存在和意义。研究民俗需要注意它存在的语境，主要是文化语境（Cultural context）和社会语境（Social context）两大层面。①Bauman, Richard. The Field Study of Folklore in Context[A].In Richard Dorson. ed. Handbook of American Folklore[M].Bloomington： Indiana University Press. 1983，p.362-386，另参见孟慧英：《语境中的民俗》，《民间文化论坛》，2004年第6期及杨利慧、安德明：《美国当代民俗学的主要理论和方法》，周星主编：《民俗学的历史、理论与方法》，北京：商务印书馆，2006年，第600—601页。民俗所存在和获得意义的语境是传承的根本，脱离民俗语境的“民俗”很难获得延续性发展。笔者调查过的多种社火类非遗赴外地汇演、搬上电视台的舞台等等类似的展演，对于提高知名度和对外宣传有前所未有的效果，但无法作为传承的基本策略。

在社火为舞台展演所做的努力中，脱离民俗语境所带来的损失同时存在着。街头行进演出所承载的信仰环境、观演互动、行业规则都是难以呈现的部分，在现实民俗中至为重要，但在舞台展演中却只能剥离。例如在山西清徐徐沟背铁棍街头行进演出中，为了协调统一，形成了独有的“号子”：“为便于行进中指挥，他们还创造了一套专用语言。这种语言徐沟人叫‘号子’。依此，可以在行进中的前进、后退、左弯、右拐、爬坡、过碍以及过桥、穿洞时取得准确的联系，而且不至与观众的吵嚷声混为一起而误事。……如果是路面不平、或是有破砖、烂瓦等障碍物时便喊‘左打踼’或‘右打踼’，如果是障碍物多或延伸很长时，便喊：‘一溜打踼’。如果遇上泥泞的道路或结冰的路面时，可喊：‘左打滑’或‘右打滑’以及‘一溜打滑’的号子。过桥时可喊‘左首过桥’或‘右首过桥’和‘过大桥’等号子。”②牛广明搜集整理：《无言戏剧、空中舞蹈——记徐沟的背棍、铁棍》，《清徐文史资料（第1辑）》，清徐政协文史资料研究委员会，1986年，第80—81页。当背铁棍被搬上舞台后，既没有观众的吵闹，也没有了沿街行进中的遇到各种情况，铁棍的造型艺术还在，但相关的号子不大需要了。显然，背铁棍社火的传承，这些号子不应在舍弃的行列。

在各种社火中，歌舞类、说唱类其实较为适宜舞台展演，它们也面临着民俗语境的问题。秧歌经过发展成为相对成熟的戏剧形式，如秧歌戏、秧歌剧等，很早就搬上了舞台，并且在很多地方作为地方剧种生存着。“传统秧歌发展到今天，发生了包括现代舞台化在内的多种形式转换，与本土民俗文化形成了一定的疏离。”①张娅妮：《脱“俗”求“艺”：现代舞台化背景下传统秧歌的民俗因素分析》，《民俗研究》，2019年第1期。主动和被动的剥离在当代社火舞台展演中都较为常见，其实背后都触及如何审视社火民俗语境的实质。

2.传承主体的变迁

社火的组织搬演常常需要整个村落或多个村落的班社来承担，呈现群体性的特点。因此很难将社火的传承者固定在某个人或某几个人身上，更何况社火的舞台展演实际上进行了某种意义的选拔，把由整体的群众表演转换为个别固定人数的表演，对社火传承有巨大风险。笔者在华北多地调查社火时发现，当地社火在被确定为“非遗项目”之前，社火活动由社首组织，村民自愿参与，确定为“非遗项目”之后，若干社首成为“传承人”，村民的参与热情反而受到影响。

社火的传承主体具有明显的民间结社色彩。“由于政治、经济地位的不同，这种活动不可能是政治、经济活动，而只可能是社区文化活动、民俗活动，这才应该是‘社火’的本意。”②赵世瑜：《狂欢与日常：明清以来的庙会与民间社会》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第248页。社火是作为这一群体（社区）的生活本身延续的，只有在这样的条件下才有传承的可能性。“大多数民间传承都有一定的地方性特点。地域社会或其内部的复数社区，可被理解为非物质文化遗产或民间传承得以滋生、扎根和延续的社会土壤、基本条件和传承母体。③周星：《从“传承”的角度理解文化遗产》，周星主编：《民俗学的历史、理论与方法》，北京：商务印书馆，2006年，第138页。社火的传承主体是特定地域民俗生活中按照民间社会组织原则构成的群体。

社火由街头行进演出到舞台展演实际上完成了传承主体的改变，尽管很多舞台展演的演职人员很大程度上也来自于街头行进演出的那些人，但脱离民俗语境的前提下，舞台展演的传承主要不再过度依赖村社或家族的传承模式了。

3.传承动力的变化

社火在传统社会的传承动力主要基于民俗生活本身，一方面作为人们日常娱乐文化的一种，能够为人们提供展示才艺的场合，带来身心的愉悦，这是自发的因素；另一方面，部分社火也是谋生的一种技艺，可以带来一定的收入，维持基本的生存。因此，社火的传承动力主要是民众生活生存的需要。随着社会的变迁，此种动力逐渐减弱，甚至难以为继。在原生的传承动力不足时，政治的经济的措施带来新的动力。很多社火品种的从业者为了生活生存的需要，有专业化、职业化的倾向。这都对社火的传承有重要作用。

社火的舞台展演似乎迎合了政治的经济的措施和专业化、职业化倾向的共同要求，因此成为当下谈到传承保护时的高频词。不可否认的是，政治导向和经济刺激在社火的发展中一直扮演着重要的角色，但这并不能为社火传承提供充足的动力。首先，政治层面的相关政策和措施对社火的宣传和扶持发挥了重要作用，但在各地的实际执行中存在差异，各个社火品种面临的问题也各不相同，政治层面的话语指令、审美取向、考核体系与民间社火发展规律并非完全符合。在社火向舞台艺术转变的过程中，当地政府的意见常常发挥了主导作用，基于短期的宣传效应还是持续的传承扶持，可能决定了当地社火的走向。其次，经济层面的因素对社火的传承是不可或缺的。社火从街头到舞台的变化，实际上体现着从自发到商业性质的探索。商业性质的演出也属传承的动力，但比自发的表演需要更严格的艺术要求，并且存在相应的艺术市场。不可回避的是，民间社火的舞台展演虽不乏佼佼者，但大多数民间社火的从业者并没有富有竞争力的演出技艺，再加之受众减少、市场萎缩，社火的舞台展演也很难找到足够的传承动力。

结 语

社火具有鲜明的沿街行进演艺的特点，因此可以归入游艺民俗的分类，在实际民俗生活中，社火均具有“游艺”的内涵。社火除了沿街行进演艺之外，还有舞台展演的形式，这并非近来才有的。现代对社火舞台展演的探索尝试，其实践逻辑是社火的历史发展脉络和现代社会诉求，前者包含了社火在历史演进中并不完全排斥舞台呈现，后者包含了舞台呈现的当代欣赏习惯和宣传策略。社火的舞台展演可以作为社火发展的一个考察维度，但却不是传承的唯一维度，且不宜不分种类不分地域地搬上舞台。社火的舞台展演转向所面临的传承风险主要表现在脱离民俗语境，传承主体由社区班社转向社火演员，传承动力由民俗动力转为政治经济促发的动力。社火的舞台展演是传承的一种路径，也是重要的路径，但需要审视不同社火种类的不同特点、发展的不同阶段，充分重视培育社火发展的整体文化环境，才能规避风险，良性传承。