鑄以代刻？——論敦煌寫卷刊印中木刻的使用*

宋 翔

蘇精《鑄以代刻：十九世紀中文印刷變局》一書中對於19世紀傳入我國的西式活字、石印術逐漸超越並取代傳統木刻，並最終成爲中文印刷主流技術的這一重大變革進行了細緻的梳理，基本釐清了西方印刷術取代我國傳統印刷術的過程(1)蘇精《鑄以代刻：十九世紀中文印刷變局》，北京：中華書局，2018年。。從技術革新的大勢出發，“鑄以代刻”無疑是正確的。

但若是换個角度，將印刷技術置於更具體的歷史情境之中，從某一類文獻或著作的出版出發，站在作者的立場，對於其所編或所著書籍刊印方式的選擇，就具有相當的複雜性。以本文所要探討的敦煌寫卷之刊印爲例，清末民國時期主要使用兩種方式：一是對原卷進行照相、影印，如羅振玉《石室秘寶》(珂羅版(2)珂羅版是一種使用玻璃爲底版的照相影印術，故又被稱爲玻璃版。，1910年)、《鳴沙石室古籍叢殘》(珂羅版，1917年)；另一爲根據原卷或原卷照片抄寫後，再付之石印或鉛印(3)關於石印術的探討，可參見楊麗瑩《清末民初的石印術與石印本研究：以上海地區爲中心》，上海古籍出版社，2018年。楊書中將石印術歸納爲兩大類：一類是手寫石印製版；一類是照相石印製版。清末民國時期使用比較多的是照相石印。以敦煌寫卷爲例，正文中所舉的王仁俊《敦煌石室真蹟録》、王國維《唐寫本切韻殘卷》二書皆是根據原卷照片將寫卷内容抄出後，對這一手抄本進行照相、上石影印。，如王仁俊《敦煌石室真蹟録》(石印，1909年)、王國維《唐寫本切韻殘卷》(石印，1921年)，以及羅振玉《敦煌石室遺書》(鉛印，1909年)、《敦煌零拾》(鉛印，1924年)、《敦煌石室碎金》(鉛印，1925年)等。除此以外，我們還發現了敦煌寫卷刊印過程中少量使用木刻的現象。從技術發展的角度來説，以木刻刊印實際上意味著一種“倒退”。借用蘇精一書的標題來説，是一種“鑄未必代刻”的現象。而對於此類現象産生的原因，需探討刊刻者在何種情況下、出於何種目的放棄使用西式印刷術，轉而採取傳統木刻的方式；以及在此基礎之上，木刻法的使用對於書籍的出版又會産生怎樣的影響。以上即本文所要探討的核心所在。

一 《敦煌掇瑣》：一位新文化幹將的木刻選擇

1920年，劉復赴法留學，攻讀博士學位之餘，在法國國家圖書館抄録了大量的敦煌寫卷，其内容多涉及中古時期的社會經濟、俗文學等，在當時即引起了諸多關注。劉復對這些抄本也很重視，於1925年6月歸國途中，即寫了《敦煌掇瑣敍目》一文(刊於《北京大學研究所國學門周刊》第1卷第3期，1925年10月)予以介紹。回國後，劉復又積極開展《敦煌掇瑣》一書的編輯出版工作。但回顧此書的出版歷程可以發現，其刊印過程異常曲折，前後耗時達十年之久。而究其原因，使用木刻是其中重要的一項(4)關於《敦煌掇瑣》一書出版時間及刊印過程的探討，可參閲拙文《〈敦煌掇瑣〉出版史事考辨》，《敦煌研究》2019年第3期。。

《敦煌掇瑣》最初由北新書局出版。劉復與北新書局聯繫緊密，是其作者群體之一。1926年4月，劉復所著《瓦釜集》在北新書局出版，該書後附有廣告一頁，共介紹了其四部作品，即《揚鞭集》《太平天國有趣文件十六種》《何典》《敦煌掇瑣》，總名曰“如是叢書”。該廣告中寫道：

敦煌掇瑣 出版預告

這是一部有永遠的價值的書：本局特聘名工，精雕木板印行。刻已開雕，約五個月内可以完工。另有詳細目録及樣張等，不日可以印出。(5)參見劉復《瓦釜集》書後所附“廣告”，北京：北新書局，1926年。

從廣告中可以看出劉復及北新書局對於《敦煌掇瑣》的重視，稱其爲“一部有永遠的價值的書”。並專門聘請刻工，欲以精雕木板印行。北新書局作爲新式出版機構，查其所出論著，幾乎未見木刻本書籍，而多爲鉛印本。衆所周知，木刻比鉛印的成本要增加很多。由此亦可見該書的特殊性。

劉復選擇以木刻的方式刊印此書，主要還是受當時的印刷技術以及個人喜好的影響。劉復在巴黎所抄録的敦煌寫卷中，包含有大量的俗體字、生僻字，蔡元培爲該書所撰寫的序言中即提到“一切雜文中的俗寫，劉先生也一一照樣描出，也可以尋出無數的别字”(6)蔡元培《〈敦煌掇瑣〉序》，《語絲》第92期，1926年，此據鮑晶編《劉半農研究資料》，天津人民出版社，1985年，268頁。。可見，在蔡元培看來，這些俗寫具有極高的研究價值，劉復將其照樣描寫，亦是其所做的重要工作之一。但若要將這些俗寫原樣刊佈出來，如以鉛印的形式，則需要重新鑄造字模(7)對於此類生僻字較多的書籍，在當時的技術條件下，一般不採用鉛印的形式。如1908年5月7日，錢玄同在日記中記道：“排印一事，固較木板爲易，然亦有不大好的地方，即少僻之字，或《説文》正體寫法，多爲彼所無(篆字更不必論)，强使刻之，率大小不一，字體位置不匀，且點畫之間，多有謬誤。故吾謂草刻雜誌報章如是可也，若欲認真刻書，木板既不可必得，則求其次，石印可也。蓋如今印刷局所有之字，多就一般時下文章所通用者，且字體一遵《康熙字典》，俗訛之體，雜出其間。吾謂必欲鉛印者，則若有資本，自開印刷局，自鑄字，不假乎他人，而後可以無誤。”見楊天石主編《錢玄同日記(整理本)》，北京大學出版社，2014年，130頁。又如1916年12月14日，王國維致羅振玉信中提及：“現改作《爾雅釋草木蟲魚鳥獸釋例》，月内可成，下月尚須以十日之力爲之寫定石印，因其中生字太多，不能排印。”再如1918年2月18日，王國維致羅振玉信中所提：“彼意既以刊與排二者相同，尚須爲選可以排印之書(只可求之史部以下，小學書皆不利排印)，且須部數較小者。排印果能捷於刊刻否，試驗一年，亦可見其效矣。”見王慶祥、蕭文立校注，羅繼祖審訂《羅振玉王國維往來書信》，北京：東方出版社，2000年，209、350頁。。且這批寫卷中又含有一些特殊的圖形及符號，如瑣四七《家宅圖》、瑣九三《護宅神曆卷》中鬼的圖像等。這些圖像的部分，若用鉛印亦不好處理。故從當時的印刷技術角度來説，尚有兩種方式可以採用：一是劉復所用的木刻，因是手工刻板，故俗字和圖像的問題可以迎刃而解。另一則爲石印法，即將寫卷内容手抄後，照相上石影印。“手抄寫卷”，故也不存在上述鉛印的問題，“照相上石”比起木刻之“手工刻板”來又較爲簡單快捷，成本也低。所以在當時的技術條件下，石印法應當是刊印此書的最佳方式。

而劉復最終捨此法而選擇木刻的原因，最主要的還應是受其個人喜好的影響。木刻是中國傳統的印刷方式，用此法刊印、裝訂的書籍代表並影響著當時國人的審美觀念以及閲讀習慣。這一觀念與習慣並不會隨著時代的發展尤其是西方印刷術的傳入而立刻改變甚至消失。我們經常能夠看到民國時期的學者在文章中表達其對於木刻本綫裝書的喜愛，這其中甚至還包括一些新文化人士。如與劉復關係密切的周作人曾經在1926年2月19日的《京報·副刊》上發表過《〈憶〉的裝訂》一文，其中即提道：

我還希望能用木刻才好，倘若現在還有人會刻。石印總是有點浮光掠影，墨色也總是浮薄，好像是一個個地擺在紙上，用手去一摸就要掉下來似的。我對於《憶》也不免覺得這里有點美中不足，雖然比鉛印自然要有趣得多了。(8)豈明(即周作人)《〈憶〉的裝訂》，《京報·副刊》1926年2月19日。

從中可見，在周作人心中最好的即爲木刻，其次是石印，最差的則是鉛印。而從筆者目前所見之資料來看，雖然未有劉復關於書籍刊印形式的直接論述，但從其對於年畫的態度中亦可從側面反映他對於木刻的喜愛。1933年1月15日，劉復在致李家瑞信中曾提及：

弟近中有意搜集各地年畫，即過年時民間所貼財神門神及故事戲情等，以木板中國紙印(紙質粗細可以不問)彩色者爲最佳，單色者次之，木板洋紙印者又次之，石印者爲下，可以不取。(9)《劉半農先生遺札》，《天地人》1936年第1期，41頁。

所以在《敦煌掇瑣》一書刊行時，因劉復對此書的重視，故其選用了所喜愛的精雕木刻的方式(10)此外，與石印、鉛印相比，使用木刻方式板片雕刻好後可以貯存起來，再根據銷售情況、市場反應等多次反復刊印。因爲畢竟敦煌文書的受衆有限，單次的印量不會太大。。

但正是這種木刻法影響了《敦煌掇瑣》一書的出版。木刻是中國傳統的刊印方式，與劉復、周作人不同的是，在一些受新文化運動影響又極爲激進的人士看來，這種刊印方式代表著“復古”，是舊文化的象徵，應當加以徹底否定。1926年，上文所提及的“如是叢書”中已經刊行的兩部《揚鞭集》《太平天國有趣文件十六種》，僅僅因爲裝訂時使用了綫裝及紙捻裝的方式，就使劉復遭受了猛烈的批判，並被扣上了“復古”的帽子。批評者以《幻洲》半月刊爲陣地，對劉復著作的這種裝幀方式展開了暴風驟雨式的攻擊。如1926年8月13日，裴華女士《洋翰林劉復“復古”》一文中寫道：

劉博士回國到今除在《語絲》發表幾篇序文、小詩、民歌外，如没有什麽闊談宏論，所以我罵他復古，不是罵他的根本思想復古，我是買了他編著的《揚鞭集》而有感於中。你看一本深紫色的書面，貼上一條大紅緋金珊瑚紙書名簽兒，訂上一寸餘長的兩個白紙捻，裏面是加邊劃格的雙頁連史紙用藍墨油印的。……惟獨我們的法國回來的劉博士偏偏提倡疑古玄同主張“扔在毛廁裏”的綫裝書，真是出我意外！……裝訂雖是小事，但照“因小可見其大”的定律推算起來劉博士復古的嫌疑是證實了。(11)裴華女士《洋翰林劉復“復古”》，《幻洲》第1卷第1期，11—13頁。此外，該文中亦提到了錢玄同此時對於綫裝書的看法，“主張‘扔在毛廁裏’”。1927年8月，胡適曾致信錢玄同托其代買《敦煌掇瑣》一書。隔年4月，錢玄同復信提及此事：“半農博士的《敦煌什麽》，用於古法去刻木板，久無消息了，該木板大有‘披髮入山，不知所終’之象。我們(注意！不是‘咱們’)‘久矣夫千百年來已非一日’地不談這個了，所以關於它，竟無可奉告也。”見杜春和等編《胡適論學往來書信選》，石家莊：河北人民出版社，1998年，1132頁。《敦煌什麽》即是指《敦煌掇瑣》一書，從其信中强調“古法”又語帶諷刺來看，錢玄同對這一刊印方式亦不表認同。

又如1926年10月1日，潘漢年《釘梢“洋翰林劉復復古”》一文中提及：

《太平天國文件》和《揚鞭集》等，是Dr.劉主張“古裝”印刷是無疑了。……講到這裏，裴華女士罵Dr.劉“復古”，好算不過火吧？(12)潘漢年《釘梢“洋翰林劉復復古”》，《幻洲》第1卷第2期，56—57頁。

再如集中發表於《幻洲》第1卷第9期上的四篇文章，即迪可《劉半儂之流可以休矣！》、潘漢年《我也來説幾句》、潑皮男士《博士的勝利——紀念我家博士而作》以及山風大郎《罵半儂勸北新》等，對劉復展開了輪番攻擊。隨著劉復等人回應文章的發表，論戰愈演愈烈，討論話題也從最初的書籍裝幀方式延伸出去，並最終導致劉復以失眠症復發爲由辭去了《世界日報·副刊》主編的職務。

這場雙方的大論戰，對劉復和北新書局皆造成了一定的困擾。這還僅僅是因爲書籍裝幀方式使用綫裝及紙捻裝所引發的問題，更不説連内容都欲用精雕木刻的《敦煌掇瑣》了。可能是受這場論戰的影響，導致劉復只得將該書暫緩出版(13)此外，木刻本既費時又耗錢，在製版、校對以及印刷的過程中，需要作者和書局持續、大量的成本投入。而1926年以後，受時局影響，北新書局曾多次被查封，總局也由北平遷往上海，由此亦造成了出版重心的轉移。身在北平的劉復與書局的聯繫必然會受到影響。這可能也是《敦煌掇瑣》一書無法如期出版的原因之一。。此後，直到30年代初輿論環境改變，《敦煌掇瑣》一書才在中研院史語所的資助下得以最終刊行。但這卻影響了該書所收敦煌文書的傳播與學術價值。1937年2月9日，傅斯年致劉復遺孀朱蕙信中曾提及：“因《燉煌掇瑣》之銷路不佳，一年買不了幾部，且此項全批材料，北平圖書館上下，聞有付影印之議。”(14)王汎森、潘光哲、吴政上主編《傅斯年遺札》，臺北：中研院史語所，2011年，784頁。亦即隨著30年代國内赴歐調查敦煌寫卷人數的增多，得見原卷及影印本機會增加，劉復抄本的價值自然會隨之降低。

二 《尚書文字合編》：艱難時局下的寫卷“影刻”

1941年1月9日，顧頡剛在致哈佛燕京學社社長葉理綏的信中，將《尚書文字合編》一書的緣起及刊刻情況交代得十分清楚，現將相關部分引録如下：

當一九三一年的時候，我在燕京大學，洪煨蓮教授向我商量研究和編輯的計劃，我説我想研究《尚書》，第一步是搜集材料，編製工具書，和爲學校編一份講義。洪教授就替我請求了美金二千元作此事，該款於一九三二年收到。

此後數年，我對於這個工作的經過情形如下：

……

(2)編輯《尚書文字集》，搜羅漢、魏、唐、宋及日本各種古寫本，分篇排列付刻。因爲中國的敦煌卷子本許多給斯坦因爵士及伯希和教授帶到英、法去，所以托人在倫敦和巴黎攝影寄還，很費些時間。又因敦煌本和日本古寫本模糊的地方太多，托顧廷龍君通體影寫一過。所以這書遲至一九三六年始編好。我還記得，當一九三七年夏天你到北平來的時候我曾把刻好的一部分紅色的樣本送給你看。不幸，就在你離開北平的下一個月，中日戰争起來了。自從滿洲問題發生之後，我爲了愛國心的驅使，曾在燕京大學教職員抗日會連續做過抗日工作，到那時日本軍人要來捉我，使我不得不匆促離開燕京大學，這部書就没有刻完。現在這部書的稿子還存在北平文楷齋印刷所裏，我可以寫信去叫他們趕快刻成。但在戰亂之中，成都和北平在兩個政府之下，通信很不自由，説不定要遲些日子。(15)顧頡剛《顧頡剛書信集》卷三，北京：中華書局，2011年，150—151頁。

從信中可見，編輯該書是爲1930年初顧頡剛研究《尚書》計劃中的材料搜集部分，初名《尚書文字集》，“搜羅漢、魏、唐、宋及日本各種古寫本，分篇排列付刻”。這一計劃得到了洪煨蓮的大力支持，並爲其向哈佛燕京學社申請資助。

在該書計劃搜羅的各種古寫本中，敦煌寫卷是其重要内容。信中説“因爲中國的敦煌卷子本許多給斯坦因爵士及伯希和教授帶到英、法去，托人在倫敦和巴黎攝影寄還，很費些時間”，這裏的所托之人即指王重民和向達。而原卷照片拍回後，即涉及刊印的問題。此時顧頡剛所採用的是“影刻”或“覆刻”的方式，即上引信中所言“托顧廷龍君通體影寫一過”。具體的做法是：

當時無複製手段，先生(作者注：即顧廷龍)即用訂製的透明燈盒，並將印刷用打紙板的日本棉紙，覆在照來的敦煌照片上，描摹成本，後刻爲木板。(16)沈津《顧廷龍年譜》，上海古籍出版社，2004年，57頁。

這種“影寫”方式可將原卷照片中的字描摹出來，以求最大限度地保存其本來面貌。至於爲何不將照片直接影印出版，在顧頡剛和顧廷龍的相關論述中亦多有提及。如上引信中所言“因敦煌本和日本古寫本模糊的地方太多”。又如顧頡剛致夏鼐信中所提“本該付諸石印，但因敦煌經卷有前後面書寫，致滲透不易識别，故改爲描繪木刻”(17)1979年5月7日顧頡剛致夏鼐信，見《顧頡剛書信集》卷三，564頁。。而分析最爲全面的當屬顧廷龍之記述：

由于敦煌本原件縐紋紛紛，用直接攝影術，則忽明忽暗，以致筆畫多模糊，不易辨認。因思仍以刻版爲佳，影寫上木，當時尚有青年高手，藉此一編，並可使雕版之業流傳有緒。頡剛與余商酌既定，遂由北京文楷齋承梓，經理劉明廣，上手趙福亨，預備于德元，下手王玉林、劉明湘、郭振州。余則承寫本之影橅。(18)顧廷龍《尚書文字合編版刻樣本跋》，《顧廷龍文集》，上海科學技術文獻出版社，2002年，17頁。

綜上可見，採用“影刻”方式一是受制於原卷照片本身的問題。因敦煌寫卷“縐紋紛紛”，在當時的攝影技術下導致照片不夠清晰，很多筆畫模糊不清。直接用照片影印，出版效果並不好，故而“以刻版爲佳，影寫上木”。但誠如第一節在論述劉復刊印《敦煌掇瑣》時所言，根據原卷照片影寫後，依然可以採用照相石印法，而不用花費大力氣上木刻板。故上引顧廷龍文中所提之第二點原因就十分重要了，即“當時尚有青年高手，藉此一編，並可使雕版之業流傳有緒”。可見，採用木刻主要是“爲扶助刻書良工”(19)此一表述見1996年6月29日顧廷龍致上海圖書館黨委信中所言：“爲扶助刻書良工，遂由余摹寫，付諸木刻。”見《顧廷龍全集·書信卷下》，上海辭書出版社，2017年，741頁。，以使傳統的雕版之業得以保存流傳。

但這種“影刻”或“覆刻”的方式實在費時費力。先是要根據原卷照片影寫一過。“此事非從容著筆，必不能精確，即橅寫一事，一字不愜即重改寫，而重寫之字必須手自挖改，俾可上板。先曾屬刻手爲之，往往不合式，蓋欲稍有勝於景印之處耳。”(20)見顧廷龍致顧頡剛信(此函約寫於1938年12月或1939年1月)，《顧廷龍全集·書信卷上》，121頁。而從顧廷龍的日記中，我們亦可看到影寫工作進展緩慢。如1938年1月2日所記“橅敦煌本《君奭》六行”。同月15日至25日，“每日寫《君奭》五至七行不等”(21)沈津《顧廷龍年譜》，65頁。。可見每日僅能摹寫幾行。爲此，顧廷龍還試圖托人將照片做放大處理，以方便影寫。

此外，影寫好的文本還需交付文楷齋上木刊刻，刻好後再發回顧廷龍校對，幾番來回，才能定稿，其過程十分繁複。“有一最大手續：即修改譌訛，此校正所謂手民之訛極可觀，而橅刻本尤須校改，及於筆畫之間，務須騰出時間專心爲之，並立即發改隨時指揮，似非通信可辦。”(22)見1945年11月13日顧廷龍致顧頡剛信，《顧廷龍全集·書信卷上》，140頁。文楷齋位於北平，而此時顧廷龍已移居滬上，兩地相距較遠，更增加了校改難度。再加之時局動蕩、刻工漲價，影寫及刊刻工作時斷時續，一直未能完成。前引1941年1月顧頡剛致葉理綏信，即因此書拖延太久，以致葉理綏發書責問，顧頡剛爲作解釋所寫(23)顧頡剛收到葉理綏信後，即於1941年1月10日致信顧廷龍：“請吾叔即辦數事，其一請催文楷齋速刻速印，能在半年内出版最好。其二請囑文楷齋算賬，以前共收若干，以後再要若干，印刷不必多，祇要百部即可。”顧廷龍得信後，在1月22日的日記中寫道：“接顧頡剛信，知美方‘於《尚書學》尚未完成，加以譴責，聲言須索還費用’。《尚書文字合編》初不過囑余相助，後乃交吾一人，當時體例未全定，倉卒付梓。今則隨寫隨刻，隨時擬例，他日成書，難能卓然。自今以後，當日日爲之，不令稍懈，則半年中必可蕆事。總之，研究之事，絶對不能分心。余傭書糊口，何暇及此，黄昏一燈，能成幾何？豈余一人如此耶？”(沈津《顧廷龍年譜》，157、159頁)可見其亦希望能夠盡快了結此事。。而該信發出後又發生了文楷齋易主之事，“既而文楷齋易主，且傳有歇業之説，而經手人他去，存彼刻成之版大有散失之虞，因切托平中浙江興業銀行經理沈君數往接洽，始克領回，即裝箱存其行中”(24)見1945年9月1日顧廷龍致顧頡剛信，《顧廷龍全集·書信卷上》，133頁。。《尚書文字合編》的刊印工作只能暫告停頓。

建國後，顧廷龍又有續刻此書的想法，曾於50年代多次致書顧頡剛談及此事。這些信未被保存下來，我們現在可以看到的只是顧頡剛的回信，如1955年6月16日，顧頡剛在復信中寫道：“吾叔擬將《尚書文字》續行編寫，極快！木版六箱移存舍中，屆時當交與科學出版社一同發印，惟北京刻工星散，或只得用石印矣。”(25)顧頡剛《顧頡剛書信集》卷二，523頁。又如1959年7月24日的復信中記道：“尊編《尚書文字合編》中華書局有印意，不知可補材料尚有若干？刻工有覓處否？如其無之，則將原蹟照相石印亦可。”(26)顧頡剛《顧頡剛書信集》卷二，528頁。可見此時民國所刻的木板尚在，但刻工難覓，難以續刻，顧頡剛已有改用照相石印的提議。後此事又因受各種運動的影響，一直延宕至1996年才由上海古籍出版社用照相影印出版(27)顧廷龍《尚書文字合編版刻樣本跋》一文載：“一九三九年夏，余攜家赴滬，安頓後，繼續寫刻，但未及全部畢工，而文楷歇業，刻工星散。所有版片由明廣裝箱寄存北平浙江興業銀行，解放後運來上海圖書館。歷經周折，忽忽六十年矣。今承副館長吴世文同志委托上海書畫出版社刷印三十部，不爲校勘之用，聊資紀念，藉覘此一時期之雕版藝術可也。”見《顧廷龍文集》，17頁。該文作於1992年，可知此時上海書畫出版社曾將民國時文楷齋所刻木板刊印了三十部。。

三 結 語

近代以來，在西方印刷術逐漸取代並超越傳統印刷術而佔據主流地位的格局下，《敦煌掇瑣》《尚書文字合編》仍然採用木刻的方式進行刊印，是一種值得注意的現象。筆者在前文中分析了此二書採用木刻法的原因。對於《敦煌掇瑣》來説，極力推廣新文化的劉復卻有著對於木刻本的偏愛，這也是促使他最終選擇以木刻刊印的重要原因。但此種做法受到20年代後期北平輿論環境的嚴重制約，在一些受新文化運動影響又極爲激進的人士看來，木刻本綫裝書無疑代表著“復古”，是舊文化的象徵，應當加以徹底否定。在此種輿論環境下，劉復和北新書局必然成爲攻擊的目標，這也阻礙了《敦煌掇瑣》一書的出版，進而又影響了劉復所抄録之法藏敦煌寫卷的刊佈。榮新江在《中國敦煌學：回顧、現狀、展望》一文中稱劉復“這一抄本在很長時間裏成爲中國敦煌研究的史源，並在某種程度上左右了中國敦煌學的研究選題”(28)《中華讀書報》2000年7月19日。。《敦煌掇瑣》一書的延期出版，使得這些抄本内容無法及時地、大範圍地爲研究者所使用，這對於我國早期敦煌學研究也會帶來一定的消極影響。

而《尚書文字合編》採用木刻法，主要原因是顧廷龍、顧頡剛叔侄希望借此一編以使當時日益凋敝的雕版之業得以保存流傳，但在20世紀三四十年代，國家正處於内憂外患之中，“影刻”方式所需要的平和之心境、充裕之時間，皆無法保證，這也就基本宣告用此法刊刻書籍在當時是行不通的。1935年，《尚書文字合編》樸社出版預告中曾提道：“敦煌唐寫卷子，大抵流入異國，今悉設法攝影以歸，其中頗有羅振玉氏所未得見之本。是真大觀也！”而這批“羅振玉氏所未得見之本”也隨著該書的延宕出版無法及時爲學界所利用，成爲一大憾事！