张若瑾
“艺术电影”究竟如何定义?在不同的语境和市场环境下有着不同的界定和探讨。在约定俗成的观念里,我们习惯于把艺术片和商业片作为二元对立的存在,这种观点让我们在对于艺术片的关注点停驻于“非商业化”“非市场化”。电影是一直处于消费时代的产物,所以电影与市场的关系是非常密切的。如果说电影的出现是为了表现更加真实的社会现状,商业片和艺术片作为电影的两种类型都是建立在生活之上,那么为什么会出现商业片和艺术片受众之差,这种差别是我们进一步探讨艺术电影发展的重要问题。
雅各布森提出语言交际行为六要素模式,他认为任何一个的语言交际行为都是基于六种因素之上构成的,包括发送者,语境,信息,接触,代码和接收者组成。情绪功能以发话者为中心,在发送者的态度之上传递给接收者情绪信息。接收者则倾向于对发送者的情绪进行捕捉与感知,获得其感受和要求。想要准确捕捉这种情绪,要通过语境、信息、接触和代码的传送。而当信息作为单纯的表达本身,即强调文本本身和语言特征,那么传播的诗性功能则会表达出来。因此不同的功能处于不同“主导”位置时,便产生了不同的文体。即使在一个交流系统中,任何一种功能都不是单独存在的,而是相互交织,关键是看谁占据主导性。我们从雅各布森的交际六要素中,进而可以考察“艺术片”这个概念是基于哪种功能主导的分类理据。
我们将电影导演作为语言交际行为六要素中的发送者,导演创作的情绪功能,则是他个人的创作意图。当下电影区分为多种类型,比如故事片,科幻片,喜剧片,动作片等。这些影片类型是由创作主体在一定的自身经历和思考之下进行创作的,发送者决定创作的形式。
接受者在六要素中是具有意动功能的,这个意动功能是双向而非单线的。曾经有学者对于雅各布森的交际模式呈现单线交际,仅仅是发送向接受的单相交流,忽略了接受者对于信息的参与度。当接受者已经作为语言交际中的一个符号,他作为整个交际过程的必备一环,已经作为主体参与整个过程。电影观众在选择电影的时候具有完全的自主权,他根据自身需要如同购物一样选择自己期待的影片。因此在观影过程中,影片的传播内容和情绪发送,侧重于接收者,具有强烈的意动性,需要接收者参与进来才能完全完成整改交际行为。
在信息快速发展的今天,电影的传播渠道早已不是单单局限在影院传播、汽车影院、手机网络、剧场等环境都可以完成接触-交际的过程
电影的基本样式主要划分为故事片、纪录片、美术片、科教片等四大片种。
将电影的文本本身剖析为语境-指涉功能和信息-诗性功能。电影作为记录场景的一个载体,本身是不具有故事性的,我们在电影中所看到的故事性是创作者通过蒙太奇语言传递给观众,观众通过感知和联想进行丰富,从而完成了整个影片的艺术创作。在此以一段飞机失事的音频为例,“语境”指的记录下这场事故,而“信息”则是这段视频的影像和声音本身。那么语境的指涉功能则代表的是视听本身,而信息的诗性功能则是视听的代表物。
早期艺术片的定义是“二十世纪初为了对抗模式化的好莱坞商业影片而提出的概念”,因此模式化的认为某导演就是拍商业片、某导演就是拍艺术片,这种固化的模式思维并不能区分商业片和艺术片的本质,我们需要摒弃传统的“艺术性”界定界限。
商业片和艺术片的区分,是以视听符号的形式风格特征为区分的。同样是分析一个语境的指涉功能,商业片和艺术片的信息阐释上发生了变化。艺术片不以传统电影的冲突-对抗-和解三段式现行叙事结构,而是以多线叙事或者交叉叙事等方式,因此在观影方式上也与商业片产生不同。商业片强调将视听本身当作叙事的载体,我们在观影过程中可以直面的获得信息,在理解后直接产生情绪,这个观影过程是及时完成的,影片结束就意味着思考的结束;而艺术片则把重点放在了视听的代表物上,它通过对于影像和声音的认知,并不满足于叙事而是强调在情绪的基础上产生的理解,并且这种理解是非及时性的,影片的结束并不是思考的结束。这种区别导致了电影观众在观看一部电影时接受信息的接受程度,当观众对直面获得信息的快餐式的观影模式成为一种习惯,再要求观众用一种艺术欣赏的方式去看艺术片,这种落差是很难调和的。
在谈论艺术片的市场化时,应该具体地讨论应该区分为艺术电影如何被市场接受,以及市场如何迎合艺术电影的到来,被接受和主动迎合这是一个相互的问题,被接受是需要艺术电影做出改变,而迎合的落脚点则在观众层面,这两个对象是不能单独分开讨论的。
如果我们选择让艺术片被市场接受,在不改变观众观影模式的前提下,我们可以改变艺术电影的叙事模式。艺术电影的叙事缺乏故事性,使观众在观看时因为大量的交叉叙事和碎片化处理在接受时显得疲软,理解起来更是晦涩。实际上,无论是商业片或者艺术都是以现实生活为基础的,但是商业片更遵循固定的创作原则,因此观众在观看时可以有迹可循,但艺术片则大范围保留导演个人思想的独特性,并且在艺术呈现导演的个人思想,所以令观众不好理解。但是在提出消费时代下艺术片的发展这一命题,并且结合现实主义和艺术电影的特点,我们可以看到电影的艺术性和商业性是可以结合的。一方面对于类型片的模式进行尊重的继承,另一方面则在继承之上对其进行消解,融入导演的个人化思想,创作具有商业电影的外衣,艺术电影的内核的两栖电影。
市场是一个宏观问题,市场是由观众组成的,票房不能完全决定一部电影的成功与否,但是也具有参考价值。艺术片这种重意义轻叙事,多哲理少趣味,更加隐含内在而拒绝直观袒露的电影,是因为脱离了大众的审美习惯才高居象牙塔,才使得市场在接受起来后继乏力。虽然艺术片因为导演对于个人化的真挚表达和深刻的认知在中国电影艺术发展过程中占据不可忽视的位置,但却因为观众的认知还处于一个比较低的阶段无法理解,所以对大排档的快餐文化津津有味的享受而忽略了艺术家们苦心经营的燕窝鱼翅。没有差距的艺术是不存在的,如果没有高于生活的艺术,又如何提高观众的审美能力,艺术家本身就应该是一个引导性的存在,如果这个引导都趋于大众,那怎样拉开高雅文化和通俗文化的界限。
消费时代艺术片的市场化,我们既要求艺术片创作者需要保持艺术特征,不被类型电影同化,继续挖掘社会现实,也要求观众在观看电影时,当电影影像呈现出与潜在的文化认同的差异时,这种差异不应该局限于镜头语言、影像内容。如果说商业电影代表一个国家的电影文化电影商业的繁荣与否,那么艺术片应该是代表一个国家电影艺术的创造力的高低,它对于市场应该是一个艺术指向标,应该是起到指引电影艺术发展道路的作用。电影观众正面临着欣赏水平和审美情趣的超越,只有艺术片和观众的共同超越,才能将二者的冲突减小,艺术电影才不会招致过分的冷落和非议。