作为虚空画的哲学：利奥塔的爆炸式崇高

[英]萨拉·威尔逊[Sarah Wilson]

莫诺里的天空不也阐明了帕斯卡尔和康德关于崇高的论述吗？1Jean-François Lyotard,“Les confins d’un dandysme”,Derrière le miroir,no.244,Monory.Ciels,nébuleuses et galaxies(March,1981),p.18.

对于土星的光环，最遥远的新星，在宇宙的偏远角落全速塌缩的星系；或者，离得最近的，以光速来计算我们的净收益、税务、心跳和未来人口统计的微处理器，我们可有任何经验？2Jean-François Lyotard,“Le Sublime immanent ou l’expérimental”,from “Esthétique sublime du tueur à gages”(December,1981),L’Assassinat de l’expérience par la peinture,Monory,Le Castor Astral,1984,p.150(Jean-François Lyotard,The Assassination of Experience by Painting,Monory,trans.Rachel Bowlby,ed.Herman Parret,Leuven University Press,2013,p.191).

让－弗朗索瓦·利奥塔，1981年

一 结局：虚假的出口

雅克·莫诺里[Jacques Monory]的《虚假的出口2号》[False exit n°2,1978]是在他随利奥塔一起拜访加利福尼亚荒漠之后画下的。作品展示了一座天文台，其配备的最先进的射电望远镜直指天空深处。3关于莫诺里，参见网站www.jacquesmonory.com。他使用了1973－1980年在新墨西哥州建立的国家射电天文台甚大天线阵[VLA]的Y 形射电望远镜的照片。关于叙事形象化的语境、美国超级写实主义和莫诺里的同时代人，参见Sarah Wilson,“Lyotard,Monory,Postmodern Romantics”,The Visual World of French Theory:Figurations,Yale University Press,2010,pp.156-183。这件由六块画板构成的历史画上，戏剧性的风景元素增强了我们的敬畏感：湖水中倒映的雪山；银河系；日落时分的海洋和泛着泡沫的碎浪。光分离[photo-separation]的人造色彩，渗成黄色的品红色，将这些图案安放在技术复制的装置[dispositif]内。图像是充满反讽意味的视觉陈词滥调，它们像照片般被投射在画布上，再被施以颜料的手工涂抹。在让－弗朗索瓦·利奥塔写作《后现代状况》的年代（此时该书的法语版本即将出版面世），具象油画当然是一项荒唐的过时实践。作为三联画的一部分，《虚假的出口》——又名《结局》[Finale]，最初意在成为莫诺里向绘画的告别。4“我画了两张叫做《结局》或者《虚假出口》的画，因为我想这些出口就是我的绘画的终结了。”（Jacques Monory,Écrits,entretiens,récits,ed.de Pascale le Thorel,Beaux-Arts de Paris,2014,p.131.）源于Jacques Monory,“Il me reste la peinture face à face à moimême”,Énigme 4,Galerie Novà Sin Praha,Prague,1997。

图1 Monory，False exit n°2,1978,All Monory images,private collection,Paris (except no 5)，ADAGP Paris ; fee waiver,courtesy Madame Paule Monory

《虚假的出口》戏剧化地表现了一个原始场景，利奥塔从中体验到死星之光被转化为二进制数字：就像他说的，那是可见和不可见之天空的一个数学“复像”。5关于我这一隐喻的扩展，参见Ned Luka-cher,Primal Scenes.Literature,Philosophy,Pscyhoanalysis,Cornell University Press,1986.伊曼纽尔·康德在18世纪提出的崇高面对的是深不可测的自然广袤，如今它正临近尾声。康德的牛顿式著作《一般自然史和天体理论》[Universal Natural History and Theory of the Heavens,1755]，写于《实践理性批判》[Critique of Practical Reason,1788] 之前，在后一部作品里，“我头顶的星空”与“我心中的道德律”在对话中创造了“我生存的意识”。6Immanuel Kant,Critique of Practical Reason,1788(5),pp.161-162.在《判断力批判》[Critique of Judgment,1790]中，望远镜、显微镜、银河和“数学的崇高”这一概念都指向康德的现代性，其中风景既唤起“惊异”，也唤起“沉思的忧郁”。就我们观者而言，重要的是“真正的崇高必定只能在判断主体的精神中寻得”。7Immanuel Kant,Critique of Practical Judgement,1790 (tr.J.Creed Meredith,Oxford,Clarendon Press,1952)：第25节，数学的崇高，第76－81页；望远镜和显微镜，第80页；判断主体，第86页；银河与星云，第87页；惊异和沉思的忧郁，第99页。对比其早年论著Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime,1764 (first English translation,1799).几百年来可有意气更相投的对话者？

莫诺里的黄色日落让人想起法国诗人波德莱尔[Charles Baudelaire]，他曾宣称，“浮纨就是落日……”8Charles Baudelaire,“Le peintre de la vie moderne”,1863.（版本众多）欧洲的统治地位早已因美国登月的科学霸权而黯然失色。利奥塔说，莫诺里在此检验了浮纨——波德莱尔所理论化的浪漫主义的批判立场——的限度。他暗示，艺术家有意而为的不合时宜的实践是在炫耀地哀悼欧洲文化或文明本身的流逝。利奥塔的书名，“绘画对经验的行刺：莫诺里”[Assassination of Experience by Painting,Monory]，把长有美式恶棍外表的艺术家刺客和“康德式”的昔日艺术刺客托马斯·德·昆西[Thomas de Quincey]混合起来。9参见“Économie libidinale du dandy”(December 1972) in Bernard Lamarche-Vadel,ed.,Figurations,1960-1973,Paris,10/18 UGE,1973; translated by Rachel Bowlby (Wilson ed.,1998),Parret,pp.59-155.重新收录于利奥塔1984年文集（L’Assassinat de l’expérience par la peinture,Monory）。同时参见Steve Vine,“‘Intermitting Power’:De Quincey's Sublime Identifications”,Prose Studies,vol.30,No.2,2008,pp.142-158，它解释了德·昆西这位英国“鸦片服用者”如何在其1827年的〈论谋杀作为优雅的艺术〉[On Murder Considered as One of the Fine Arts]中戏仿了康德。

在方法和意义上，莫诺里的作品被铭刻进虚空派[vanitas]的绘画传统。《虚假的出口2号》描绘了多个视野：湖水和高山，大海和天空，作为接收机器和加密机器的望远镜碟盘的边缘，所有这些视野都遭遇了外部空间的无视野[horizonlessness]。莫诺里不仅提供了永远已逝去的“崇高风景”，还预见了一种让技术发展黯然失色的威胁，也就是灭绝。观者意识到，视野是有限时间和无限时间的一个隐喻，是个体死亡和星球死亡的一个隐喻。在利奥塔虚构的《颤栗的叙述》[Trembling Narratives,1977]中有一篇文章，配有莫诺里的加利福尼亚照片拼图，它同样使人想起一座巨大的天文台望远镜及其对最遥远太阳的摄影记录。10Jean-François Lyotard & Jacques Monory,Récits tremblants,Galilée,1977.莫诺里用（巴黎拉尔科画廊展出的）往往缺失图片的拼图切割的蓝色复制品让加利福尼亚的老照片（包括地震的毁坏）生成“复像”。叙述往往充满情色意味。《颤栗的叙述》涉及地震中大地的晃动（加利福尼亚的“状况”），摇晃的望远镜，高潮时舒展的身体，以及受分析者向精神分析师提供的追溯过往的“令人颤栗的叙述”。有所见、有所感、有所欲的个体之人，被再次卷入同利奥塔后来所谓的“资本主义科学技术”之暴行的紧张关系。与其沿着一条关于康德及其德国继任者的共识解读的血脉，把利奥塔定位成一位哲学家，我们更应转向17世纪的法国哲学家布莱士·帕斯卡尔[Blaise Pascal,1623-1662]。的确，从布瓦洛[Nicolas Boileau]翻译朗吉努斯[Longinus]到帕斯卡尔及后来的学者，有关崇高的法国血脉对利奥塔来说十分重要。11这方面的先驱是布瓦洛在《D先生杂集》[Oeuvres diverses du sieur D＊＊＊,avec le Traité du sublime ou du merveilleux dans le discours.Traduit du grec de Longin,Paris,Denys Thierry,1674]里对朗吉努斯的翻译。参见Jean-François Lyotard,Leçons sur l’Analytique du sublime,Paris:Galilée,1991,pp.187-188.（关于巴洛克vs 古典主义，古代vs现代，以及康德之前的18世纪的讨论）帕斯卡尔是1640年前后面世的由碎片式话语组成的《思想录》[Pensées]的知名作者，也是首创性的算术机器加法机[Pascaline]的发明者。他论述“两种无限”的段落，从布满星辰的苍穹到最渺小的蠕虫，审视了自然的威严，以及被置于无限和虚空之间的人类界面。12参见Hélène Bouchilloux,"Du beau et du sublime chez Pascal”,Revue philosophique de la France et de l'étranger,vol.185,no.2,1995,pp.191-210; Francis Kaplan,"La pensée sur les deux infinies”,Revue des sciences philosophiques et théologiques,vol.93(Jan,2009),pp.13-22（关于“两种无限”的宗教框定，以及对路易·拉菲马[Louis Lafuma]分 类 的 质 疑）；Calum Matheson,“The sublime rhetoric of Pascal’s wager”,Argumentation and Advocacy,Vol.53,no.4,2017,pp.271-286.在后来的生活中，他经历了一次深刻的精神休克；他的思想转向了上帝（他曾将上帝的存在计算为一场赌博，一种纯粹的数学机率）。13参见"‘Feu’.La nuit du Mémorial”,Pascal,le cœur et la raison,ed.Jean-Marc Chatelain,Paris,Bibliothèque Nationale,2017,pp.156-158.正因如此，利奥塔会在其生命的末年转向圣奥古斯丁的《忏悔录》。14参见Philippe Sellier,Pascal et saint Augustin,Armand Colin,1970; Jean-François Lyotard,La Confession d’Augustin,Galilée,1998; The Confessions of Augustin,Stanford University Press,2000.

利奥塔被德国和法国的哲学传统拉扯其中。在存在哲学及其德国哲学根源的影响力处于鼎盛的时期，让－保罗·萨特写下了勒内·笛卡尔的传记，以庆祝1946年其诞辰两百周年。15Jean-Paul Sartre,Descartes,1596-1650,Introduction et choix de textes,Traits,1946.马克思主义者亨利·列斐伏尔在1949年写了一部帕斯卡尔传记，将帕斯卡尔的立场发展为第一个“现代人”，那是伊曼纽尔·穆尼埃在其《存在主义导论》中描绘的存在主义之“树”的根基。在这里，海德格尔被置于其同时代人卡尔·雅斯贝尔斯的反面。16Emmanuel Mounier,Introduction aux existentialismes,Denöel,1947.（多 次 再版）英译参见Existentialist Philosophies.An Introduction,trans.Eric Blow,Rockcliff,1948;Henri Lefèbvre,Pascal,vols.1,2,Nagel,1949.利奥塔第一个在法国评论了卡尔·雅斯贝尔斯的《罪的问题》，即“德意志之罪的问题”（道德退化，人类进步的宏大叙事或元叙事崩溃），那时政治的灾变已具化为一片欧洲的废墟风景。17参见Karl Jaspers,Die Schuldfrage:Ein Beitrag zur deutschen Frage,Artemis-verlag,1946; Jean-François Lyotard,“La culpabilité allemande”,L'Age Nouveau,no.28,Minuit,1948,pp.90-94; Jean-François Lyotard,“German Guilt”,Political Writings,University of Minneapolis Press,1993,pp.127-134.这场后奥斯维辛的存在主义争论对利奥塔的影响不容忽视；它在《异识》[Le Différend,1983]中回归。

我们会看到法国和德国的哲学传统在利奥塔的思想中振荡，就像过去——人类思想的大厦——和当下，或记忆（个人记忆和集体记忆）和未来。欧洲的毁灭也得以在一种同崇高的关系里被辩证地思考，就像利奥塔回到了康德。然而，正是在加利福尼亚和莫诺里的绘画及其全部才能一起度过的经历，促使利奥塔在1981年通过崇高来思考，最终抵达后康德主义的论断：“美和崇高之间的区分已经失效。”18Lyotard,Monory,1984,p.149这是转折的时刻，我认为，它在利奥塔严格的哲学同辈群体内外，追问并驱动着他关于此崇高的未来话语。这也是《后现代状况》被人立即接受的时刻。

图2 Harmen Steenwyck,An Allegory of the vanities of human life,1640，London,National Gallery

二 绘画作为虚空

绘画是何等虚幻啊！它由于复制出事物的样子而引人称赞，但事物的本来面目人们却不称赞。19引用原文为“Quelle vanité que la peinture,qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux!.”Pascal,Pensées II,134,(1).

帕斯卡尔被人引用最多的《思想录》瞄准了再现的“虚幻”（徒劳）。20对于帕斯卡尔的责难（“绘画是何等虚幻啊”），娜塔莉·海因里希[Natalie Heinich]从伦理的角度并运用布尔迪厄的“惯习”[habitus]概念加以阐释，参见Actes de la recherche en sciences sociales,vol.28(June 1979),pp.77-78.虚空画[vanitas]是帕斯卡尔时代出现的一类充斥着寓意编码和意义的静物画。在一张摆满水果、鲜花或其他物品的桌子上，会有对各种感觉的指涉：视觉、听觉、触觉、味觉，但也有对知识的指涉，书本、乐器。附加的一颗骷髅头指向了生命的流逝，人的必死性。当然，虚空画作为一种智识观念和一种再现技艺矛盾地证实了生命经由艺术实现的超越性，在人死后，艺术仍然存留（参见，比如，哈尔门·斯滕韦克[Harmen Steenwyck]的《浮世寓言》[An Allegory of the Vanities of Human Life,1640]）。这一基督教本质的体裁延续到了现代，延续至保罗·塞尚及之后的作品。利奥塔的〈塞尚眼中的弗洛伊德〉研究了精神分析的艺术批评，此文在他敢于会见当代艺术家雅克·莫诺里之前便已出版。21“Freud selon Cézanne”,par t of“Psychanalyse et peinture”,Encyclopédie Universalis,vol.13,1971,pp.745-750; “Freud according to Cézanne”,Parrhesia,Vol.23,2015,pp.26-42.通过这次相遇，利奥塔“挣脱”了他自己的学科和哲学。莫诺里则会用当代图像重新激活几百年来（描绘战争、加冕、灾难的）大幅历史绘画的古老传统。他的作品提供了作为一门学科的哲学所无法“实践”的人类经验的全部维度：形式、色彩、情动——或者，幽默、反讽、怀旧的追忆；它们被死亡持续地萦绕着。

莫诺里的自画像《因为我们所见所显的一切是一场梦中梦》[For All that We See or Seem is a Dream within a Dream,1967]呼应着他的古巴之旅，他玩弄着编码和惯例：一条精心设计的裂缝贯穿了画布。就像艺术家的所有早期作品一样，这幅画到处“充满蓝色”。莫诺里不仅把利奥塔带进当代艺术，还把他带入装扮的自由（他成了一个美式硬汉，站在女友驾驶的一辆凯迪拉克旁）、虚构的潜能，以及性与忧郁之书写的潜能。22参见莫诺里的作品《蓝色文件》[Document bleu,1970]以及侦探小说《响尾蛇》[Diamondback]（Christian Bourgois,1979）第213-231，233-396页。“因为我们所见所显的一切……”是一句引文，出自画家爱德华·马奈[Edouard Manet]最钟爱的诗人爱伦·坡[Edgar Allan Poe]，它独具一格地把浪漫主义引入了“后现代”的等式。长久以来，我都称利奥塔和莫诺里是“后现代的浪漫主义者”；同时，莫诺里还是一个“观念的超级写实主义者”[conceptual hyperrealist]。（这一关系在几十年前就预示了约尔格·海泽2007年提出的回顾性标签“浪漫观念主义”。23参看我的文章“Postmodern Romantics”,The Assassination of Experience,1998,pp 21-71；在另一本书中则有一个完全不同的脉络，参见Jörg Heiser,Romantic Conceptualism(bilingual),Kerber Verlag,2007.）

图3 Monory,For all that we see or seem is a dream within a dream,1967,private collections,courtesy Madame Paule Monory

图4 Monory,Hope abandoned,Homage to Caspar David Friedrich n°6,1973,private collections,courtesy Madame Paule Monory

对莫诺里和后期的利奥塔来说，1970年代的美国激发了其过往经验的彻底相对化。的确，对这一加速文化及其媚俗和编码的理解，让他们和其“后现代”的同代人，罗伯特·文丘里[Robert Venturi]、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]或弗雷德里克·詹姆逊[Fredric Jameson]的理论立场结盟。但这个艺术家和哲学家的二人组仍是从外部感知美国艺术和文化：欧洲的过往是一个重写本，它持续地上升至再现层面。莫诺里的《死亡谷1号》[Death Valley n°1,1974]，一件由四块画板组成的作品，让“新的”国度和“无历史”，与阿尔布雷特·丢勒[Albrecht Dürer]的大幅版画《骑士，死神与恶魔》[Knight,Death and the Devil,1513]形成对照。生命的旅程从右至左穿过画布：骑士身后的死神形象晃动沙漏，而前景里有一块头骨。那是一件博物馆藏品，就像死亡谷博物馆里干枯的头骨，在此提供了当代的虚空画主题，而下方莫诺里安放了一辆老爷车。24我认为这些头骨可能来自死亡谷火炉溪农场的硼砂博物馆[Borax Museum]。莫诺里1970年第一次去美国并同他的小儿子一起露宿。硼砂的开采曾是此处的重要产业；“迷失的49人”[lost 49ers]是有关此地传说的一部分。但另一半画作上，是从观看者一直延伸到地平线的穿越莫哈韦沙漠的无止境公路旅行。

死亡谷，地球上最黑暗的地带之一，最适合幻想。在莫诺里蓝色的《死亡谷10号，夜半太阳》[Death Valley n° 10 with Midnight Sun,1975]里，风景是从延时摄影中复制过来的，延时摄影随太阳的移动将风景切分出若干区域。25为了《天空34号：午夜阳光》[Sky no 34,midnight sun,1979]，莫诺里特意放大并描画了卡尔·范德·约特[Carl Vander Yacht,1913-1978]的定时摄影照片《无尽的日子》[Endless Day]。他自己也拍摄了照片。重要的是，莫诺里同编辑罗贝尔·德尔皮尔[Robert Delpire]一起设计了弗朗索瓦·勒·利奥内[François le Lionnais]关于时间的绘本Le Temps(Paris,Delpire,1959)。利奥塔对那个以巴黎为基础，由启蒙运动和法国大革命所合法化的智识世界的感觉，在他直面不同的空间和知觉的尺度时爆炸了，导致这一爆炸的还有被“切分”成经度线的时间概念、时间区，以及蕴含其中的广阔性。26参见Jean-François Lyotard,Le Mur du Pacifique,Paris,Galilée,1979,p.38;Jean-François Lyotard,“Atlantic,Central,Mountain,or Pacific Time,” Pacific Wall,Lapis Press,1989,p.24.利奥塔的周遭世界[Umwelt]——他的参照系和舒适区——如今在加利福尼亚和巴黎提供的范式之间摇摆。（我们可以想象他崇高的“第一次”横跨大西洋的飞行经验，俯视大片明亮或阴沉的陆地或水域，以及夜间灯光闪烁的城市。）

死亡谷的鲜明对立面——硅谷，在大地上蔓延。在1971年得名的硅谷指的是一整个区域，囊括太空时代的计算机实验室及其同军事工业资本主义综合体，以及庞大的美国国家预算。在宏观层面上，空间探索在此延续；在微观层面上，则是微处理器和二进制数及其1 或0 通断规则驱动的内部电路（英特尔4004 也在1971年被发明）。随着物质被消解为数字，“人”也沦为“微观”和“宏观”之间的一个计算界面。

那么，哲学应往何处去？利奥塔关于伟大美好欧洲的过去指向的哲学才能面临着科学和认识论的新视域。与此同时，他从1970年代中期开始对马塞尔·杜尚的兴趣催生了《杜尚的变/形器》，甚至让他对艺术的理解发生了变形（莫诺里成为了冷淡的后杜尚主义者）。27利奥塔的美国大学之旅与杜尚身后的几场重要回顾展恰好重合，这些回顾展发生在宾夕法尼亚（1973年9-11月）、纽约现代艺术博物馆（1973年12月-1974年2月）和芝加哥艺术学院（1974年3-4月）。参见Anne D’Harnoncourt ed.,Marcel Duchamp.Retrospective,Museum of Modern Art,1973；Jean-François Lyotard,Les Transformateurs Duchamp,Paris,Galilee,1975；Duchamp’s TRANS/formers,Venice,CA,The Lapis Press,1990；Herman Parret’s critical bilingual edition,Leuven,University Press,2010,利奥塔1975-1977年间的杜尚狂热包括他为蓬皮杜的展览所撰文章，参见Marcel Duchamp,Centre Pompidou 1977.关于莫诺里的“杜尚狂热”，USA Bicentenary Kit(1976)，参见Wilson,The Visual World of French Theory:Figurations,p.175.这也是观念艺术家约瑟夫·科苏斯的〈哲学之后的艺术〉和蒂埃利·德·迪弗的《杜尚之后的康德》之间的岁月。28Joseph Kosuth,“Art after Philosphy”,Studio International,Vo l.178,n o.915(October,1969),pp.134-137; Thierry de Duve,Kant After Duchamp,MIT Press,1996,pp.310-325.学科的摇摆，以及作为一种追问实践和一种批评话语的艺术，有助于在“视觉转向”的前沿“思考”哲学。

图5 Monory,Homage to Caspar David Friedrich n°1,1975,MAC/VAL,Museum of Contemporary Art,Val-de-Marne

欧洲和美国对后现代主义之回应的不同，就像我说过的，取决于大屠杀及其对人类历史的影响。美国关于后现代主义的晚期理论构想聚焦于流行的折衷主义（查尔斯·詹克斯）——这在洛杉矶或罗伯特·文丘里的拉斯维加斯是如此明显——或“晚期资本主义”（弗雷德里克·詹姆逊和弗朗西斯·福山）。29参见Robert Venturi,Denise Scott Brown,Steven Lennour,Learning from Las Vegas,MIT Press,1972,1977; Charles Jencks,The Language of Post-Modern Architecture,Rizzoli,1977; Fredric Jameson,Postmodernism,or,the Cultural logic of Late Capitalism (article 1984,New Left Review),Duke University Press,1991; Francis Fukuyama,The End of History and the Last Man,Free Press,1992.在欧洲，战后迅速泛滥的大屠杀记忆或描述，因美国援助——以及文化包装——下的“经济奇迹”而缓缓地黯淡。30参见Annette Wieworka,Déportation et genocide,Plon,1992.法国在1946年签订了“布卢姆－伯恩斯”[Blum-Byrnes]金融协定，该协定坚决要求将美国电影大规模输入法国影院。然而，在忧郁的后越战的1970年代，记忆又重现了。利奥塔的《太平洋墙》在种族主义的三K 党[KKK]和“美国资本皇帝”[Kaiser Kapital AmeriKa，德语的皇帝作为纳粹符号] 之间进行了类比。31参见Lyotard,“A Genealogy of Politics and Sex”,The Pacific Wall,p.36.莫诺里本人则用《抛弃希望，向卡斯帕·大卫·弗里德里希致敬6号》[Hope Abandoned,Homage to Caspar David Friedrich n°6,1973] 创作了弗里德里希的《冰海：希望的沉船》[Sea of Ice:Wreck of Hope,1823-1824] 的一个冰冷的蓝色复制品，并将弗里德里希的海景视为冰川作用和死光的当代崇高复像：“一座死亡集中营，一片荒漠，我们的血在我们的指头上，我们只会是我们影像的底片。”32引用原文为“Lumière morte et notre terre glacée… Un camp de mort,un désert,notre sang sur nos doigts,nous ne serons que le négatif de notre image.”Jacques Monory,“Die Geschierte Hoffnung,Gaspar(sic) David Friedrich 1774-1840,” Chorus,vol.11-12,1974,pp.34,37.

《向卡斯帕·大卫·弗里德里希致敬1号》[Hommage to Caspar David Friedrich n°1,1975]公开描绘了空荡荡的奥斯维辛灭绝营（仍是来自照片）及其通电的铁丝网。一个金发女孩穿成卢卡斯·克拉纳赫[Lucas Cranach]的肖像模样（嵌在左下角），被用来测量种族特征的校准仪器所捆绑，预示着优生学的灭绝计划。莫诺里在“不可再现”的罪行语境内参考了德国的高雅艺术传统。33“Hommage à C.D.Friedrich”,Hamburg,Kunsthalle,1977; 同时参见Jean-Christophe Bailly,Jacques Monory,Hommage à Caspar David Friedrich,Christian Bourgois,1977.后来，在1980年代，利奥塔有感于大屠杀创作了一系列作品，从他同艺术家露丝·弗兰肯[Ruth Francken]相遇起，包括《露丝的历史》[History of Ruth]和《异识》（均以法语发表于1983年），以及1988年首次发表的《海德格尔与“犹太人”》[Heidegger and “the Jews”]。34参见Wilson,“Ruths Gesang/The Song of Ruth”,Ruth Francken,Sprengel Museum,Hannover (bilingual),2004,np.

三 投影：天空、星云、星系

利奥塔在加利福尼亚受到了各校法文学系的普遍款待。在整个1970年代，他在新的梵森大学经常谈起康德？我们可以想象研讨班上大师的声音（它被愉快地记录下来）、玩笑、香烟、题外话，以及其间欢乐的康德后辈和他们的友谊。在什么样的命题里，崇高的问题无处不在，却又神秘地隐匿了起来？35“在我看来，崇高的问题潜伏于利奥塔1970年代的艺术写作，比如关于塞尚或杜尚的文章。不过可以说这一问题被隐藏在以‘驱力’为导向的研究路径中了。”普里尼奥·普拉多[Plinio Prado]2020年3月27日致笔者的邮件。感谢普里尼奥·普拉多（他确认了录音）和埃里克·阿利兹[Eric Alliez]同我分享有关梵森大学和利奥塔的回忆。同时参考2009年10月14－19日为纪念“巴黎第八（梵森）大学”[Université de Vincennes-Paris 8,Saint Denis] 四十周年举办的研讨会“让－弗朗索瓦·利奥塔的过渡”[Passages de Jean-François Lyotard]。课程宽松的梵森大学成就了利奥塔十年的教学和出版——包括他对观念艺术家丹尼尔·布伦[Daniel Buren]的研究。36〈丹尼尔·布伦的作品和写作：当代艺术哲学导论〉[The Works and Writings of Daniel Buren:An Introduction to the Philosophy of Contemporary Art]在1981年2月的《艺术论坛》上发表，比为玛格画廊的莫诺里个展撰文仅仅早了一个月。相互冲突的委托，对立的艺术形式。他论莫诺里的第二篇文本在1981年3月完成，回顾了他俩共同的加利福尼亚经历；他尤其讨论了画家“随同”康德的艺术。在玛格画廊，莫诺里策展了“天空、星云和星系”[Skies,Nebulae and Galaxies]，展示1978－1980年的作品，包括两幅《虚假的出口》。色彩从夜空的靛蓝色一直变到品红和黄色光谱的宏大之作，包含树脂玻璃和反光金属。他飞溅在画布表面的标志性“职业杀手式”枪击（这是其“浮纨”的美式B级片角色的一部分）在此成为了黑洞。标题特别提及了星座，如仙女座星系或定时的观测位置：“1973年6月15日9点－23点，亚利桑那州，查斯卡山以东平原。”作为观者，我们的专心投入会被艺术家对科学网格的坚持唐突地打断。37关于科学网格可参见《天空18号》[Skies,n°18.An unknown entity in the Monoceros constellation,IC 2177-7h 03’01’’,1979]。在画展的奢华回顾里，利奥塔注意到莫诺里如何将两位获得诺贝尔奖的华裔物理学家，李政道与杨振宁，潦草地涂抹在一张散布着星星的跨页纸上。他们对空间的卷曲本质的证明，为利奥塔在其《力比多经济》里提出的关于欲望的单面莫比乌斯带隐喻创造了一个完美的补充。利奥塔宣称莫诺里是一位“自发的哲学家”。天文图表和摄影作品与边缘处来自波德莱尔、瓦尔特·本雅明和康德的独立引文并置在一起。利奥塔引用了康德对规模[grandeur]论述：极大或极小把无能的想象力抛入其自身的深渊；利奥塔说，康德的“忧郁解药”如今受到了相对论的挑战。[反身的]自我[moi]本身只是一个时刻：宇宙能量的大爆炸当中的小爆炸。阿多诺（作为一位后好莱坞哲学家）也被带来参与崇高美学的争辩，他说崇高很快就会变成“空洞的口号”，而注视宏伟的主体会变得滑稽，就像崇高和荒唐渺小之间的裂隙……38“阿多诺注意到崇高的美学很快就变成‘空洞的口号’，而崇高‘变成了其反面’，自以为在绝对宏大的理念里找到其终极身份的主体‘被交付于滑稽’，而‘从崇高到可笑只有一步之遥’。”Jean-François Lyotard,“Les confins d’un dandysme”,Derrière le miroir,no.244；展览画册：Monory.Ciels,nébuleuses et galaxies,March,1981 p.26。同时参看Esther Leslie,Hollywood Flatlands:Animation,Critical Theory and the Avant-garde,Verso,2002.此外，通过提及雷蒙·鲁耶[Raymond Ruyer]充满戏仿意味的哲学著作《普林斯顿的灵知》[The Gnosis of Princeton]，以及“科学主义的贫困”[misère de scientisme]，利奥塔提供的至少是一种对康德——以及整个哲学体系——的“神经学”批判：

图6 Monory and Lyotard,Cachan studio,1982 (photo Annick Demeule)

图7 Derrière le miroir,n° 244,1981

[……] 如果物理是宇宙乃至其时间性所固有的现象，如果宇宙只由能量的相互作用构成，那么科学就是相互作用的一个情形，正如知觉是另一个情形。这不是与物质相对立的精神之事实，正如眼睛不和眼之所见相对立。看与思都是相互作用的不完整序列，服从于一个非对称的可逆性领域，这个领域逐渐包围了所见或所思的对象，及其在皮层神经元里形成的“复像”。39Lyotard,Derrière le miroir,p.27.参见Raymond Ruyer,La Gnose de Princeton:des savants à la recherche d’une religion,Fayard,1974.

图8 Mercator projection with time zones (Fromanger catalogue,1980)

莫诺里的《天空39号》[Sky n°39] 重现了大卫·泰斯科[David Teske]1976年用计算机生成的5766 颗星辰地图。这些星图——硅谷的美式家庭装饰——明显是对星际空间的扁平二维再现，在那空间里，光在光年中幽暗地旅行。虽然利奥塔目睹的天文台望远镜从物理上回应着四千一百万光年之遥的星辰，但泰斯科的“家庭地图”的扁平矩形（它继承了托勒密以来无数的星辰描述）就像我们熟知的关于世界的墨卡托[Mercator]投影一样扭曲。40参见利奥塔对天文博物馆观看星系摄影的说明：进入一个装有巨型望远镜的穹顶，望远镜的镜头和星辰运动相一致，以消除摄影的模糊（Récits Tremblants,pp.107-108）。利奥塔1982年拍摄的同莫诺里的谈话影片显示了帕罗马山和威尔逊山的雷达装置（Écrits,p.92）。墨卡托投影地图极大地扭曲了空间，把我们的地球球体压平为经度和纬度的矩形网格；国家的熟悉轮廓也发生扭曲；我们外化的视角已不可能。我们的知识储备和相关欲望，地图的“使用价值”——从我们在我们特定的时空连续体内的特定感知来看——跟我们所知或所能想象的球体的海陆“现实”无关。41我还展示了美国国家航空航天局[NASA]关于“世界的球形投影”，它也能通过计算机操作投影到球体上。星图也是如此。

这个哲学意味的网格，视野开阔，内涵丰富，具有后笛卡尔式的自我与理性意味。在我看来，它对自身“使用价值”的坚持，扭曲成了一幅泰斯科或墨卡托地图。同样，学科最终是在语言的基础上的再现式世界观累积：一种自反性的虚空画。

紧随着展览和这篇文本，利奥塔修正并扩展了他的思想（直到1981年12月），在“内在的崇高或实验”这一题目下补充了数页。“美和崇高之间的区分已经失效”就在这几页中出现。在这里，他把星系和微处理器以及资本主义技术科学的（“凶残的”）事实并置起来（波浪的蓝色，拓扑的空间，心理－生理的崇高情绪）。利奥塔对于有限/无限的论证，本质是上数学的论证，在“可能之形变的无限整体”内，假定了一种内在而非超越的崇高。42Lyotard,“Le sublime immanent,ou l’expérimental”,L’Assassinat de l’Expérience par la peinture,Monory,pp.150-151.这难道不是在抢救一个被显证的浩大所压垮的概念吗？一场帕斯卡尔式的赌博？

利奥塔在1982年的《艺术论坛》上发表的文章〈呈现不可再现：崇高〉[Presenting the Unrepresentable:the Sublime]（一段主要聚焦于摄影的节选文字）中，展开了这一“失效”（“先锋派绘画按假设逃离了关于美感的美学……”）。康德的词汇，“怪物”，“无形式的对象”，纯然“否定的实体”，迷人地配上了透纳[J.M.Turner]的抽象水彩《粉色天空》[Pink Sky,1820]。43“Presenting the Unpresentable:The Sublime”,Artforum,trans Lisa Liebmann,no.20(April,1982),pp.64-69.由于日期被错写成1988年，该文以“再现，呈现，不可呈现”[Representation,Presentation,Unpresentable]为标题，按照错误的时序被编排在《非人：反思时间》[The Inhuman:Reflections on Time]（trans.Geoff Bennington and Rachel Bowlby,Polity Press,1991）一书中，第119－128页；参见Kiff Bamford,Lyotard and the‘figural’ in Performance,Art and Writing,Bloomsbury,2012,Chapter 4,“The Sublime”,pp.110-115.但同莫诺里的友谊在继续；如今人们能够在记录二人对话的影片中，看到他们共同的记忆与讨论。影棚照片显示，画着“天空”的一张张画布在他们周围撑开（莫诺里当时正为巴黎天文馆的委托工作）。电影（莫诺里也是电影制作者）是对绘画的另一根本挑战。44利奥塔在大卫·卡尔·布朗[David Carr Brown]制作的莫诺里访谈影片中重申了许多观点（Écrits,pp.73-98）。从戈达尔到好莱坞B级片，莫诺里的意象萦绕影片始终。参见Fragile n°13,Manet-Hawks,1990,以 及“电影目录”：www.jacquesmonory.com。亦 见Vlad Ionescu,“On Dialogue as Performative Art Criticism”,eds.Graham Jones and Ashley Woodward,Acinemas:Lyotard's Philosophy of Film,Edinburgh University Press,2017,pp.136-149.围绕着崇高，即不可言喻之物（利奥塔后来引用了康德的词语，“das Unnenbare”，不可名状之物）缓缓延展的时刻——连同围绕否认大屠杀的“福里松案件”[Faurisson affair]——汇入了《异识》。（“不可言说”的大屠杀事件与康德，“狂热”与崇高，这种充满距离感的并置在我看来具有灾难意味。）45Jean-François Lyotard,Le Différend,Minuit,1983.（关于大屠杀否认和奥斯维辛，参见第16页以后；关于“狂热”、崇高和康德，参见第238-239页以后）同时参见 Serge Thion,Vérité historique ou vérité politique:le dossier de l’affaire Faurisson:la question des chambres à gaz,La Vieille Taupe,1980.

利奥塔厌恶他所谓的1980年代“对秩序的回归”，以及新表现主义和绘画的跨先锋派。46参见1985年5月15日从米兰致托马斯·E·卡罗尔[Thomas E.Carroll]的信，一份珍贵的延伸快照，信中谴责折衷主义，“怎样都行”，“现代性美学”是一种崇高的“怀旧”美学，等等。Jean-François Lyotard,Le Postmoderne expliqué aux enfants,Paris,Galilée,1986; Jean-François Lyotard,The Postmodern Explained to Children,Power Publications,1992,pp.17-23.通过阿奇莱·博尼托·奥利瓦[Achille Bonito Oliva]在威尼斯双年展上的“开放的80年代”[Aperto 80]“跨先锋派”改变了艺术界的面貌。参见The Italian Trans-avantgarde:La Transavanguardia Italiana,Milan,Politi,1980; The Internatonal Transvantgarde(Milano,Politi,1982)已出版意大利语版和法语版。1985年在蓬皮杜中心举行的“非物质”展，某种意义上是一次占据优势的回击，其背后庞大的国家预算足以调动一支专家团。美国计算机科学家在蓬皮杜声学暨音乐研究协调院[IRCAM]与前卫的同代人展开合作，也是在这里，“非物质”的参展者罗尔夫·格尔哈尔[Rolf Gehlhaar]使用设备生成的随机数字发出了节奏和声响。47罗尔夫·格尔哈尔的《声音= 空间》[Sound=Space]在“非物质”展上引起轰动。参见Georgina Born,Rationalising Culture,IRCAM,Boulez and the Institutionalisation of the Musical Avant-Garde,University of California Press,1995.曾经的未来主义艺术作品，如马列维奇[Kasimir Malevich]的《建筑》[Arkhitektons]，把“非物质”固定在博物馆空间内。可任意装拆的活页，以熟悉的主题补充了画册的“书写实验”部分。配有光线条纹的“滞后时间”；“声音的领域和时刻”；“时间的金钱”（股票交易）；星辰作为元素的程序员和炼金师；从人类个体到无名分子炸裂的身体；数字可以产生的一切可能物质状态；莫诺里的《爆炸》[Explosion,1973]所展示的“无身体的绘画”，也是展览上唯一的“绘画”，事实上是四幅空难影像在感光画布上的投影。48参见非物质展览画册：Les Immatériaux,Album,Centre Georges Pompidou,1988.

利奥塔的思考从崇高转向抽象艺术，是与“非物质”展览的筹备工作一起发生的：1983年，他在柏林举办了一次讲座；1984年，他在《艺术论坛》上发表了〈崇高与先锋〉[The Sublime and the Avant-garde]，然后是〈纽曼：瞬间〉[Newman:The Instant]。抽象的“转向”和1986年伦敦落幕的大型巡回展“艺术与时间：注视第四维度”[Art and Time:Looking at the Fourth Dimension] 有关。这也是文集《非人》[The Inhuman,1988]的副标题：“反思时间”[Reflections on Time] 的由来。49关于柏林高等学校的讲座，参见Merkur,vol.38,no.2(March,1984).同时 参见 “The Sublime and the Avant-garde”,Artforum,vol.22(April,1984),part 8.（应英格丽·西丝[Ingrid Sischy]约稿？），以及Jean-François Lyotard,“Newman,l’instant”,in Michel Baudson ed.,L'Art et le temps:Regards sur la quatrième dimension,Brussels,Palais des Beaux-Arts,late 1984-1985; Villeurbanne,Nouveau Musée 1985; Geneva,Musée Rath,1985; Art and Time,London,Barbican Art Gallery,1986.在巴黎，利奥塔的〈对崇高的分析〉[Analytique du Sublime]，首发于《诗》杂志[Po&sie no.34,1985]，重刊为〈崇高与先锋〉[Le Sublime et l'avant-garde]（其来源被错误地归为1982年的《艺术论坛》），要早于〈纽曼：瞬间〉[L’instant,Newman,pp.97-116]（《非人》颠倒了这一排序）。杂志和展览委托的作用由此显现出来，尽管在这两个无配图的文本里，阐释者“读到”了“利奥塔论崇高”。50参见Hugh Silverman ed.,Lyotard,Philosophy,Politics and the Sublime,Routledge,2002; “Before Aesthetics”(sic); Boris Groy’s,“Jean-François Lyotard:the Roller Coaster of the Sublime”（此文是一次滑稽的奚落），Under Suspicion.A Phenomenology of New Media,Columbia University Press,2012,pp.150-160.在我看来，纽曼1948年的〈崇高即此时〉[The Sublime is Now]就意味着此时；“从我们自身中[……]建造教堂”[making cathedrals … out of ourselves]是终极的挑战。这不是我的关注点。

随着星辰在里根－撒切尔时代成为星球大战，利奥塔回到了康德。在1988年的《论崇高》里，利奥塔说他的文本是五年前开始的一门课程的摘录，包括了1985-1986年间他在国际哲学学院的研讨班“崇高问题”[The Question of the Sublime]。51参见Jean-François Lyotard,“L'Intérêt du sublime”,Du sublime,Belin,1988,pp.149-177，这是《诗》杂志策划的一部文集(1984-1986)，供稿人包括Jean-François Courtine,Michel Deguy,Eliane Escoubas,Philippe Lacoue-Labarthe,Jean-François Lyotard,Louis Marin,Jean-Luc Nancy,Jacob Rogozinski。英译参见Of the Sublime:Presence in Question,Jeffrey S.Librett trans.,SUNY Press,1991.在1988年的这个时刻，有必要补充上“Les Lumières.Le sublime.Un échange de paroles entre Jean-François Lyotard,Willem Van Reijen et Dick Veerman”,Cahiers de philosophie,no.5 (Lyotard number)(spring,1988),pp.63-98.英译见“An interview with Jean-François Lyotard”,Theory Culture and Society,vol.5,no.2-3(June 1988),pp.277-309.以及即将出版的Kim Bamford ed.,Jean-François Lyotard.The Interview and Debates,Bloomsbury,2020,no.19 as “The Enlightenment,The Sublime,philosophy and aesthetics”.1980－1989年 间 关 于 崇高课程的手稿收藏于雅克·杜塞文学图书馆[Bibliothèque littéraire Jacques Doucet]，巴黎，利奥塔基金会，JFL340-347。康德研究的复兴得益于全新的翻译，《判断力批判》问世两百周年纪念的临近，以及雅各布·罗格辛斯基[Jacob Rogozinski]这样的年轻同仁的投入。52参见利奥塔的亲密同事，雅各布·罗格辛斯基在1988年《崇高》[Le Sublime]上发表的论文〈康德思想中法的问题〉[La question de la loi dans la pensée de Kant]，收于1993年瑟里西会议的《康德的美学》[L'Esthétique de Kant]，后者的召集人为赫尔曼·帕雷，而非利奥塔，参见www.ccic-cerisy.asso.fr/kantprg93.html。参见后续出版Le don de la loi:Kant et l'énigme de l'éthique,PUF,1999;Esquisses kantiennes,Kimé,1996。1987年，利奥塔为加利福尼亚大学尔湾分校准备的报告“崇高之后”再一次表达了他对“跨先锋派、新表现主义、新主体性、后现代主义、各种新和后”的厌恶。1980年代典型的后现代艺术被一个简化版的康德和一条现代主义的轨迹所取代。53利奥塔的〈崇高之后：美学状态〉[After the Sublime,the State of Aesthetics]，原为1987年在加利福尼亚大学尔湾分校发表的演讲论文，收于Lyotard,L’inhumain.Causeries sur le temps,Paris,Gallimard,1988; The Inhuman,pp.135-143。

最后，1991年在法国出版的《对崇高的分析》整合了多年的教学（和录音）：它用文本阐释[explication du texte]的经典研讨班模式对康德的40页文字进行了长达286页的解读。54Lyotard,Leçons sur l’Analytique du sublime; Lessons on the Analytic of the Sublime:Kant’s Critique of Judgement,§§23–29,trans.Elizabeth Rottenberg,Stanford University Press,1994.同奥古斯特·希拉里翁·凯拉特里[Auguste Hilarion Kératry]批判性的《哲学视》[Examen Philosophique,1823]和安德鲁·沃德[Andrew Ward]的《康德：三大批判》[Kant:The Three Critiques,Polity,2006.此书同样是基于拓展性的教学]进行比较阅读会很有趣。除了偶尔插入的弗洛伊德和拉康（作为崇高的家族浪漫史！）以及一套利奥塔的词汇（冷漠[apathie]、回忆[anamnèse]、经济[économie]、异识），这一决定无需提及任何挑战康德或根据跨学科性（“非物质”的前提）来框定康德的经验。利奥塔对康德的德语原文及其翻译进行巨细无遗的谨慎推论，对其不一致性或异常之处进行批判——当然也不失浪漫：崇高就像一道闪电或流星一样到来。康德的文本最终仍是一个“谜”。55Lyotard,Leçons sur l’Analytique du sublime.一个谜，第74页；崇高作为一道闪电，第74页；对1979年译本的质疑，第77页；崇高作为“‘投入’和‘实现’的能力经济”，第195页；崇高作为一颗流星，第196页；一个“献祭装置”，第229页；“家族浪漫史”，第218页。利奥塔根本上并未偏离其对作为一系列有待“解释”之命题的文本的专注。他的解释并不向文本谱系学[généaologie du texte] 研究开放（在安伯托·艾柯[Umberto Eco] 的意义上），也不面向与范式改变相关，与语言、书写和阅读（这些概念都与时间有关，与之相对的是洞悉或感受的瞬间性）相关的心态转变。然而对于这些议题，即作为一种实践的历史、文学学科或艺术批评所依赖的素材，利奥塔都曾全然作为一个思想者身涉其中（他无疑超越了分析哲学对抗“大陆”哲学的无用争论）。56参见 Gary Gutting,“Bridging the Analytic-Continental divide”,New York Times,vol.19(February,2012),https://opinionator.blogs.nytimes.com/2012/02/19/bridgingthe-analytic-continental-divide/

图9 Microchip,Fromanger catalogue,1980

四 微处理器：生命之流

1978年，即莫诺里画完《虚假的出口2号》的那一年，其年轻的同时代人，热拉尔·弗罗芒热[Gérard Fromanger]创作了一幅关于一台微处理器的历史画：星空的“他者”，无疑也是利奥塔的后现代状况的象征。画作的尺寸与其微“模型”比起来显得十分荒谬，就像它铭写在其彩色表面上的标题：“而你，我的爱，我的心，我的生命，还有你”[Et toi mon amour mon cœur ma vie et toi]。这是对配件和金钱之痴迷的评论吗？这是一幅资本主义或反资本主义的虚空画吗？ 1974年，法国已发明了用于即时信用卡交易的电子微处理器芯片。57罗兰·莫雷诺[Roland Moreno]在1974年发明了信用卡微芯片。资本——原材料变成商品，再变成数字、货币——是后现代、后工业世界的生命线。弗罗芒热1980年在蓬皮杜展览的画册——通过一种类似于利奥塔和莫诺里的诡异的输入复制——展示了一张世界时区地图，一个18世纪的法国多面日晷，一张实物大小的微处理器的照片，以及南北半球的星图。在1978-1979年的系列里，一切都通过令人振奋或令人困惑的编码游戏成为了符号。58参见Alain Jouffroy,“Une aventure imprévisible”,Gérard Fromanger,1978-1979,Centre Georges Pompidou,1979,pp.8-20.我在杭州展示过弗罗芒热早先的具象作品，其中一些和他在毛时代的中国之旅有关。把综合体“切分”为独立研究的绘画玩弄着身体的各个感觉和部位：眼睛、皮肤、肚子、性器官、血液……（这和中世纪挂毯《贵妇与独角兽：致我唯一的欲望》[Lady with the Unicorn:To My Sole Desire] 形成了明显的类比。）弗罗芒热总会在绘画的彩色线条中展示其好友吉尔·德勒兹所谓的“流”（欲望之流或资本之流），那些线条标志着艺术家身体充满能量的痕迹，及其留下这些痕迹所花的时间和空间。59参见 Wilson ed.,Gilles Deleuze,Michel Foucault,Gérard Fromanger,Photogenic Painting,Black Dog,1999；“Deleuze,Foucault,Guattari – Periodisations:Fromanger",The Visual World of French Theory:Figurations,pp.126-155.弗罗芒热的《血》[Blood,1979]——多朝向日晷的刻面上以黑暗能量的状态流溢的线条——预言了我的结论，即血流和资本之流相关。正在写作此文的2020年4月，在出乎预料的人类和经济灾变的时刻，结束我同艺术家二人组“后天”[UBERMORGEN]的《中国钱币（红血）》[Chinese Coin(Red Blood),2015] 的会议谈话的决定产生了额外的回响。

五 UBERMORGEN：后天？

伦敦萨默塞特宫[Somerset House] 的展览“24/7：唤醒我们不停歇的世界”[24/7 A Wake-Up Call for our Non-Stop World] 曾在2019年的秋天吸引了大量观众。60萨拉·库克[Sarah Cook]在伦敦萨默塞特宫策划的展览（2019年10月－2020年2月），其灵感来自于乔纳森·克拉里[Jonathan Crary]的《24/7：晚期资本主义与睡眠的终结》[24/7:Late Capitalism and the Ends of Sleep,Verso,2013]。我在登上去往杭州的飞机前观看了“后天”的录像《中国钱币（红血）》（图11）。比特币，最新的国际货币，是数字的，而非实体的，但“挖矿”的隐喻被用来形容生产任意组合的大型生成器所需的巨大电量：它们24/7（每天24小时，一星期7天）地运转，就是由人力24/7 地管理。人体红血细胞的生产可与之形成数量上的类比：每分钟有一亿新的血细胞产生。“后天”的录像影像展现了一家中国地区的钱币矿厂的运行。61参见“后天”二人组（lizvlx和Hans Bernhard）的《中国钱币（红血）》；录像和声音：麦克·亨特曼[Mike Huntemann]，邓迪的NEoN 数字艺术节委托作品。它融合了2015年2月6日由埃里克·弗朗科[Eric Franco]报道的VICE 视频“中国比特币矿探秘”[Inside a Chinese Bitcoin Mine]和冢本晋也[Shinya Tsukamo]的《铁男》[Tetsuo:the Iron Man,Japan Home Video,1989]以及2014年5月的新闻片段。在《中国钱币（红血）》提供的空间、时间、资本、政治和可消耗的人类界面的坐标系里，同身体的关系、同细胞的微层面关系，都超出却又应和了利奥塔的关注。

死亡谷和硅谷在此一同内爆。资本爆炸：它露出恐怖的面孔。我们会想起利奥塔同莫诺里在加利福尼亚时经历的支点时刻：从星辰到数字，从计算机到资本——还有他拯救一种“内在崇高”的尝试。利奥塔把崇高和他的异识合并到一起，而没有对古拉格做任何哲学讨论。他选择了“资本主义技术科学”——一个新词——作为其不时的敌手。62利奥塔的“关于恐怖和崇高的附言”[Postscript to Terror and the Sublime]是1985年1月5日从柏林致奥古斯丁·南希[Augustin Nancy]的一封信，回顾了卢梭、康德、法国大革命、斯大林主义——但没有向前继续。参见The Postmodern Explained to Children,pp.67-72.以及Gilbert Hottois,“La Technoscience:de l’origine du mot à ses usage actuel”,Jean-Yves Goffi ed.,Regards sur les technosciences,Vrin,2006,pp.23-27ff.他为何避开“技术的崇高”或“异位的崇高”[dystopic sublime]？利奥塔从未来返回文本的轨迹有何终极的意义？631989年，《产业创造中心手册》[Cahiers du CCI]推出图文并茂的特刊Les chemins du virtuel.Simulation informatique et création industrielle(Jean-Louis Weissberg ed.)，最新的“非物质”进步——没有收录利奥塔。

近年来的出版物强调崇高的话题性：如伦敦泰特美术馆2007－2010年的研究计划“崇高的客体：自然艺术与语言”[The Sublime Object.Nature Art and Language]，或蓬皮杜中心梅兹分馆2016年的展览“崇高：世界的颤栗”[Sublime,Les Tremblements du Monde]；64参见https://www.tate.org.uk/about-us/projects/sublime-object和赫莱娜·格南[Hélène Guenin]在蓬皮杜中心梅兹分馆策划的展览“崇高：世界的颤栗”。斯蒂芬·泽普克[Stephan Zepke]的《崇高的艺术》有一章带着不充分的后现代反讽，用文本阐释的模式讨论了利奥塔。65Stephen Zepke,Sublime Art.Towards and Aesthetics of the Future,Edinburgh University Press,2017.（第一章是论康德，第二章则是论利奥塔）伊丽莎白·格罗兹的《非肉身——本体论、伦理学与唯物主义的限度》也在2017年出版，从斯多葛派一直考察到斯宾诺莎、尼采、德勒兹、西蒙栋，以及“鲁耶与世界的胚胎发生”；尽管其著作封面呈现了莫诺里式的星辰闪烁，但她的谱系学完全遗漏了利奥塔。66Elizabeth Grosz,The Incorporeal.Ontology,Eth ics and the Limits of Materialism,Columbia University Press,2017.雷蒙·鲁耶，《普林斯顿的灵知》的作者，将其未发表的手稿《世界的胚胎发生与沉默之神》[L'embryogenèse du monde et le dieu silencieux,1983]遗赠给了南希大学。法国学者在2018年追求一种永远在当下的崇高。67Céline Flécheux,Pierre-Henry Frangine,Didier Laroque eds.,Le Sublime,Presses universitaires de Rennes,2018.雅克·莫诺里，1970年代的后现代浪漫主义者——逝世之后——参加了2019年法国北部敦刻尔克的群展“沉默，宇宙，旋转！”[Silence,Cosmos,Turning!]。《天空16号：我们星系的中心》[Sky n°16.The Centre of Our Galaxy]是整个壮观的装置作品的主宰。68展览“沉默，宇宙，旋转！”，法国敦刻尔克当代艺术馆[LAAC]。对帕斯卡尔、康德、哲学及绘画来说，这就是虚空画的悖论：沉默，宇宙，旋转！艺术长久，但生命短暂：Ars longa，vita brevis。

图10 UBERMORGEN,Chinese Coin(Red Blood),2015

图11 Fromanger, And you,my love,my heart,my life,and you, 1978,Courtesy Gérard Fromanger