哲学与绘画在其实验的时代*

[法]让–弗朗索瓦·利奥塔[Jean-François Lyotard]

我猜您想知道，对于当今的艺术我是否有一个系统[système]，以及它与我同行们的系统相比是怎样的。我有点紧张，感觉被问住了，因为我没有什么称得上系统的东西，而且我对其他人的系统也不甚了解，但我所知的都算不上什么系统：弗洛伊德式的艺术解读、马克思主义的解读、符号学的解读等等。或许，我们应该改变的是我们认为需要套着一个名为“系统”的外衣这个想法。

我们想要系统，就是认为自己确实属于这个“系统理论”[théorie des systèmes]与效能至上的时代。您说的是艺术吗？让我们看看您是怎么说艺术的，您用什么样的语言处理器来处理您手头的材料和作品，我们就能看到什么样的结果。系统所要求的，就是将一整套文字工具应用到音乐、绘画、电影、文字及其他给定内容上，从而生产出一种文字作品——评论。时代已经过去了，我们不再站在韦尔内[Claude-Joseph Vernet]的作品前，和狄德罗[Denis Diderot]一起感叹：“这是多么美丽、宏大、多变、高尚、睿智、和谐且色彩严谨啊！”1Denis Diderot,“Salonde 1767”,Œuvres complètes,éd.Roger Lewinter,Club français du livre,1970,t.7,p.140.相信我，我们日后会感到惋惜的。另外，我们是哲学家，但我们这些哲学家并没有规定人们应该如何去理解艺术家的创作。虽然最近在法国，哲学家们已对艺术颇多染指，足以让批评家们、画廊总监们、博物馆馆长们相当恼火，有时也会让艺术家们生气；2卡特琳·米勒[Catherine Millet]于1978年5月在蒙特卡蒂尼“Critica o”研讨会的发言。因此，在今天这种情况下，我和我的同行们在艺术作品面前假装清白是没有用的。如果说人们想要系统，难道不是哲学家们的错吗？谁让他们也加入了艺术评论大军，还对艺术评论略加改造，把它变成理论性的论文，从而挑战了艺术评论的行家们，让他们也纷纷如法炮制？

但这一切不过是一种假象。如果您稍作观察，就会发现，当您想到的哲学家们开始掺和进艺术讨论时，并不是为了解释或阐释作品，更不是为了把它们融入某个系统，或者在作品的基础上建立起某个系统。那么，他们为什么要这么做呢？我不太清楚，我们必须努力厘清这一点。但无论如何，除了无心之失，这些哲学家并不是想要建立什么系统。更多的时候，他们尽可能主动地浇灭了这种想法。倒不如说，这种要求来自于某种新的社会阶层：艺术领域的管理人员们、解读作品的系统工程师们、大型专利解释机器的维修人员们，其专利的名义通常是意识形态、幻想、结构。这些专家中没那么不择手段的那些人留意到作品中表现出的抵抗性，它们看上去像是被糟糕地编码过或是加密过，但那不过是假象，因为它们只是难以转换成系统的语汇而已。为此，他们为这些非系统[asystématique]区域的需求制定了一个系统，以象征、他者、文本等名义，向作品致以非直接的敬意。

哲学家们就是从这里进入了“批评”的现场：通过这个缺口，通过作品逃避了意义转化的地方。作品含糊其辞？再好不过了。评论机器对这类作品不好使，作品让机器失调了？这是一个好迹象，说明作品无法被不加区别地进行意义[signification]转化，它的目的是未知的，它与这些系统特征的直接关联是不确定的。

但这不就是在美学中统一重新确立起不可言说的东西，类似于“多么美丽、宏大”之类的话语吗？众所周知，感叹号和呼格句[vocatif]已经是过时的语言游戏和修辞了，能够接纳它们的体裁，如颂歌、抒情诗、祷词、祝词和演讲等，已是昨日黄花；因为狄德罗所说的“哲学”上的进步，3Diderot,Œuvres complètes,p.165.尼采所说的历史的进步，4Friedrich Nietzsche,“Sur l’avenir de nos établissements d'enseignement”,Considération inactuelles.本雅明所说的工业社会的进步，5比较Walter Benjamin,“Sur quelques thèmesbaudelairiens”,Œuvres I I:Poésie et révolution,Denoël,1971.扼杀了风格的激情，耗尽了艺术家的能量，玷污了作品的灵韵。而我们应该缅怀这些损失。本雅明认为我们不再与艺术作品进行交流，或者至少当我们看着它们时，它们不再回应我们的目光，6Ibid.,p.267.这些情况表现出我们的感知危机的严重性。这个危机解决了吗，它不是变得更严重了吗？在本雅明给出诊断的四十年后，不是已经变成了传播的危机吗？不仅把今天的作品抛至可见的边缘，也让作品触及了可知[intelligible]的界限。这种恶化实际上不正是对系统的追求所致吗？而这个追求不就只是为了理解看似毫无意义的作品吗？

我们可以这么认为。但是，先让我们回到狄德罗的呼格句中。当他感叹道：“大自然啊，你是多么的伟大啊！大自然啊，你是多么的雄伟、庄严和美丽啊！”7Diderot,Œuvres complètes,p.163.实际上是在对自然说话，他相信自己能够与自然对话。他疯了吗？这就是巴塔耶在评价马奈作为表现力终结者时所说的表现力[éloquent]吗？8Georges Bataille,“La destruction du sujet”,Manet,Skira,1955.难道狄德罗认为自然是一个能言善辩的人，是一位女神吗？是否这就是我们与他的不同之处：对我们来说，自然和艺术的景观是系统的对象，对他来说，则是崇拜的对象？

我们应当关注一下狄德罗的写作手法，也是在〈1767年沙龙随笔〉中，当他论述到韦尔内的画作时，笔锋一转，把韦尔内的风景画描述成他和一位修道院长导师在两个年轻学生和两个提着野餐篮子的仆人的陪伴下游览的一些自然风景；当他向格林[Grimm]讲述他与这位修道院长、他与自己展开的这些关于自然、崇高、艺术、世俗和政治的对话的同时，也在攀爬这些假山，在油彩绘制的湖泊上泛舟；这种技巧预示了他将在《宿命论者雅克》[Jacques le fataliste]中施展的写作手法，这种技巧有什么用？它让您产生混淆，或者应该说，它制造了我们常说的现实与虚构、历史与故事[conte]之间的可切换性，也就是热拉尔·热内特所说的纯故事[diégèse]和元故事[métadiégèse]之间的可切换性。9Gérard Genette,Figures III,Seuil,1972.换句话说，就是以相同的方式处理我们所知的对话者（修道院长）与“狄德罗”的对话者（格林、读者）：一方面，将故事的主人公、假定现实的行动者和叙事的对象置于同一时空秩序中，作为“他”——修道院长；另一方面则是这个叙事的受话者、这个假定现实的旁观者和这个故事的听众，作为“您”——读者。这里出现了两个场景，一个发生在韦尔内的画中，是与修道院长的对话发生的场景，另一个则发生在狄德罗的文本中，是哲学家与其读者对话的场景（也许这就是当下的艺术评论的起源）；这两个场景是同等的，它们之间没有产生混淆，也不分高低，不论哪个都算不上是完全真实的或是完全虚构的。

在这种条件下，不得不受制于这种可切换性所带来的后果的不只是“我”：将自己代入到他与修道院长对话的场景中，在韦尔内的风景绘画中与他们同行；还有狄德罗，变成了他文章的第三人称，变成了所指场景的第三人称。狄德罗放弃了他的权威，放弃了他的作者性，或者至少对此提出质疑。

这种写作手法带来的另一个后果就是，您和我，作为狄德罗的读者，也可以成为他笔下的人物，只要他和我们对话，就能让我们成为他的受话者，为此他可以顺理成章地借助这种机制，假设我们也是他故事的主人公，就像他笔下的主人公〈1767年沙龙随笔〉里的修道院长，成为他的对话者——这种原则是相互的。同样的相互性原则也体现在以下情景中（尽管其效果看似极为矛盾）：哲学家描述了韦尔内的画作一隅，就好像它是一处真实的风景，接着，为了催促画家赶快动笔，他对画家赞叹道：“韦尔内，我的朋友，拿起你的铅笔，快用这群女人的钞票塞满你的钱包。”10Diderot,Œuvres complètes,pp.146-147.

这种写作手法并没有用到表现力。表现力是一种不可逆转的修辞手法。不是“我”在说话，而是“我”所说的对象通过“我”说话。这种修辞同样依赖一种替代运动：我的话语的所指对象在某种程度上也是发话者[destinateur]。也就是说，“自然”在发话。很好，但这种手法无法再进一步。我们不应认为反过来是可行的，也就是说，作为受话者[destinataire]的“我”和“您”也可以成为话语的所指对象；我们不应认为它不局限于对存在的瞬息即逝的意义的言说和聆听，还可以把我们的句子变成其他句子的所指对象，把我们的作品变成其他作品的所指对象，把我们的名字变成其他名字的所指对象；我们被书写的可能不少于我们书写的可能。表现力是一种说话方式或写作手法，它意味着对调的不可逆性：这，就是神性，它通过我说话，但我绝无用神性说话的可能。如果为了实事求是，通过这种单向度的运动使所指对象占据发话者的位置似乎是必须的，这似乎是唯一能够证明其言之有物、信之有物的方法。

如果您像狄德罗一样，接受逆转[réversion]的出现，如果您呈现的是惟有以这种方式或用这种声音呈现才能“亲临其境”的对象，那么，它作为另一首“诗歌”的所指对象，也有自己的发话者和受话者；如果您呈现的是这些对话者，那么他们从来都不是原创的，这些人物当中的一个或几个可能来自于其他场景，他们是由其他对话者为其他对话者带来的；最后，如果您宣称，没有什么在场景之外，或者台下也是台上的一个组成部分，没有人能够一眼看尽整个剧场；那么，在您的修辞中，出现在不同实例中的名词之间必须能够相互切换，而且您作品的受话者将会去召唤存在[être]或自然，而非您作品本应讨论的这个实例，而变形[métamorphose]的循环会在您的作品中呈现，而您的作品也是其中一个片段。

狄德罗的写作手法就是由这些切换运动构成的。我们所谈论的对象可以在文章中发话，可以向他的对象发话，但只能以不带表现力的方式发话，并且如施莱格尔评论狄德罗的风格时所说，其效果总是“胆大妄为”和“极端放肆”的。11Fried rich Schleg el,“Frag ments(Athenaeum,1798)”,L’Absolu littéraire,Seuil,1979,Fragments 189,201,p.123,125-126.为什么？因为所指对象不只是单一的“我”，或者反过来说，因为说话者并没有说出所指对象存在的特权。“我”的位置被一连串专有名词轮番占据，另外两个实例的所指对象和受话者也一样。请允许我把这种变形的写作手法称为“讽刺”[satire]。12取其拉丁文含义，即同一部作品中体裁饱和的意思。在我看来，这种从一开始就被归结为阿尔基洛科斯[Archilochus]的暗示的神奇力量，它与实用主义体例中的词的变换不无关系。详见：Robert C.Elliott,The Power of Satire:Magic,Ritual,Art,Princeton U.Press,3e éd.1972.

关键问题甚至并不出在施莱格尔所说的放肆。“不只一次”，他写道，“（狄德罗）因大自然褪去衣衫的迷人样子而震惊，有时也因为看到她解决内急的样子而震惊。”13Fri ed rich Sch l eg el,“Fra g ments(Athenaeum,1798)”,p.126.在讽刺手法中，让自然露出她的臀部，这件事不论对错，都不是哲学家最关心的事情。他关心的是，首先，自然展示了一些东西，因此她向我们发话；其次，自然向我们展示的不是一样东西，而是许多东西，因此我们很难搞清楚她要向我们表明什么，就像自然并不知道我们的存在一样。自然从来不会对艺术家说：“这才是对的表现方式”，也不会对评论家说：“这才是好的评论”，也不会对哲学家说：“你来了，替我说话吧”。

用狄德罗的话来说，自然是一个生产“风景”的机器；我们称之为生产情境的机器，正如霍勒斯·韦尔内或沙龙绘画展是一个生产画作的机器。与系统思想家或科学思想家不同，哲学家对这台机器感兴趣，并不是因为它重复生产出（“多重的”）等价物，而是因为它重复生产出（“唯一的”、原初的）事件。自然被认定是艺术的，就是当自然不再被懒惰催生出规律性，它的“绘画作品”系列不再由连续的可计算曲线构成。正如这些曲线被归因为天意、神圣的比例、结构或品位普遍性的结果，而这些结果允许我们去“解读”它的作品。在讽刺中，如果剧场各不相像，艺术性便更强；如果它从一个到另一个“作者”之手，都逃离了某种如坟墓一般窥伺着它的统一必然性；如果它未能通过作品去应得认同，而是消解了这个认同；如果它不再鼓励受话者自怨自哀，不再让评论家因为能够例证他的系统在任何情况下都“行得通”而沾沾自喜，那么它与自身的语话便产生决裂，同时也与语话的接收者决裂，从而导向不可量读的规则，也就是无限的规则。

我们是否要把这番美言理解为艺术和艺术评论的现状，自狄德罗以来没有发生任何改变？他的〈绘画论〉中关于“神性肉身化”和“肉身神性化”的那几页论述，我在此无法全盘引用，您可以去读一读：“诗人献上了忒提斯[Thétis]美丽的双足，这双足中包含了信仰，诗人献上了维纳斯诱人的脖颈，这个脖颈中包含了信仰”等等，您知道这段话的结尾是：“在（古人）对美的礼赞中，混合着一些不明所以的怪异的放纵和虔诚之情”14Diderot,“Essai sur la peinture”,Œuvres complètes,t.6,pp.284-285.——那么，这种对异教的礼赞，对“影响了自然本身”、又让现实变成剧场的艺术的纵容，您觉得这些在今天还适用吗？在系统、电信和收益矩阵的时代，再也没有比这种异教思想更非现时的东西了，这难道不值得担心吗？

您知道，关于什么是现时的，什么不是，总是可以讨论的。在我看来，每个时代都有异教思想。没有唯一的时间；一个社会（或一个灵魂）并不与自身同步，不论是一个社会领域，一个像艺术这样的制度，还是像雕塑或电影这样的制度中的一个环节（如果今天还是如此的话），均是如此。记时错误[parachronisme]无处不在，现实性是由观察者的时钟来决定的，宇宙中也是如此，只是我们并不知道在人类历史上，特别是艺术史上，像光一样飞快的那个东西是什么。

我们必须认识到〈1767年沙龙随笔〉所描述的这些内容，尽管它的体裁已经过时，却比康定斯基[Wassily Kandinsky]1926年的《点、线、面》[Point et ligne sur plan]提出的同名公理更符合当下；又或者杜尚[Marcel Duchamp]的《新娘》[La Mariée]，尽管已经面世五十多年，却比巴尔蒂斯[Balthus]的新作更有新意。至少就我的时钟而言是这样的。我不想把自己的时间强加于人，我的意思是，这种记时错误可能会出现，对每个人来说都是如此，因此，我们有必要承认现实性具有多重性，它不可避免地导致了种种悖论的产生。

如果说今天艺术作品能够被辨别和被评论，其代价就是这种异教或这种讽刺将多重这一特质神圣化了，甚至包括多重的时间计算方式。重读一下科耶夫写康定斯基的文章吧，其年代并不久远。15Alexandre Kojève,“Pourquoi concret” (1936),Wassily Kandinsk y,Écrits complets,Denoël,1970,t.2,pp.395-400.康定斯基的“具象时期”的分析详 见：Michel Conil Lacoste,Kandinsky,Flammarion,1979,pp.81-91.它就是非现实性的一个典型。文章把具象绘画分成四种类型，它们都被称为抽象的、主观的，因为形象是由主体——画家从自然中提取的。随着1910年水彩画的诞生，16画作名为《无题——第一抽象水彩》[Sans titre–Première abstraction]，出现在画册Grohmann 中。作品现藏于蓬皮杜现代艺术中心。关于作品的日期详见：Michel Conil Lacoste,Écrits complets,op.cit.,pp.46-51.科耶夫认为一种具体且客观的绘画类型诞生了，它不从自然中汲取任何东西进行复制，它只能通过自身获得自足性，而不是通过它的原型，因此，它本身就是自然——科耶夫由此得出结论：它是“完全的绘画，与抽象且主观的（读作具象）绘画相反，它必然是碎片化的”。这里显然是黑格尔的信徒在说话，是一个19世纪的人，因为他相信在单一进程中，即使自然现实、文化现实和精神现实是错综复杂的，这个进程也终将给出完美的阐释，科耶夫试图使您相信，在康定斯基的作品中，绘画艺术通过放弃再现，从主观过渡到客观，从部分过渡到整体，它正在经历其发展过程中的一个决定性时刻，和康德的主观批判论过渡到黑格尔的绝对观念论的那个时刻一样重要。在我看来，这类看待事物的视角已经过时了，尽管它是当下的，而且其目的是为了宣扬最现时的新事物。

如果说法国哲学家们会对这些艺术素材感兴趣，是因为他们想要在艺术中寻找具有这种感知性的经验，更确切地说，是关于感知性的经验，为了帮助他们延续自己的哲学语言经验。如果梅洛-庞蒂[Merleau-Ponty]没有提出“塞尚的疑惑”，必然无法成为塞尚的伟大评论家。至于狄德罗，他没有让哲学家的任务屈从于“诗如画”[Ut pictura poesis]的权威说法：“我已经养成了在脑海中排布人物形象[figure]的习惯，就像在画布上一样；或许我把它们转移到了我写作时看着的一堵巨大的墙上。”17Diderot,“Salon de 1767”,p.105.这么说是为了解释他与他的朋友格勒兹[Jean-Baptiste Greuze]、拉格勒内[Louis-Jean-François Lagrenée]和夏尔丹[Jean-Baptiste-Siméon Chardin]的作品之间的默契。因此，评论与人物形象发生了重叠，我们在语言中平行地完成了画家们在画布上完成的图形物[figural]18这里的“图形物”[Figural]一词的含义可以参考我的《话语，图形》：Jean-François Lyotard,Discours,figure,Klincksieck,1971.工作。

这个工作成果很成功，它恰如其名：“世界上最美的颜色”，它有着“稠腻、平均，不显得暗淡，也不显得哑光的白色”，还有“混合起来的红蓝色，两色的渗透方式难以觉察”，其“血肉和生命力足以让色彩专家哑口无言”，但是，没有“我们之间称之为协议的某个简单而有限的小技巧”，就不会获得这些效果，这个协议就是色彩学的精华，一句话：“肉身”[chair]。如果我们把夏尔丹的模仿看作自然本身，“是因为他可以随心所欲地制造出肉身”，甚至是桃子和葡萄的果肉。19Diderot,Œuvres complètes,p.105 sq.如何评论夏尔丹？用言语制造肉身。

我不是在说，梅洛-庞蒂看着一堵大墙写出了他的《眼与心》[L’Œil et l’Esprit]，也不是在说，他在《可见的与不可见的》[Le visible et l’invisible]这本轻柔的散文中试图描述的“肉身”，栖息在感性的交错处的无声话语，与狄德罗写作时在幻象中看到的格勒兹描绘的臀部和脖颈无关；梅洛-庞蒂从一开始就让我们理解了：“我们所看到的、所触及的这个肉身（当两个身体交织时）并不是肉身的全部，正如我们厚重的躯体[corporéité]也不是身体的全部。”20Maurice Merleau-Ponty,Le Visible et l’Invisible,Gallimard,1964,p.189.但是，通过感性的交错，通过观看的和被观看的、说话的和所说的、思考的和所思之间的可逆性，我们难道看不出他追寻的正是同样的实例替换，而这不正是我们所说的讽刺的手法吗？

“我首先被世界看到或想到。”观看者在看的同时被看到，因此万事万物都有自己的视觉[vision]。如果说哲学家的句子在不停地反复和自我折叠，在读者的脑海中什么都没有留下，更不用提什么概念，读者只记得自己读过，那是因为，哲学家的句子本身必须在形式上使人感知到它是一件作品，这个作品在寻找另一件作品（艺术家的作品），在寻找它的其他作品（评论家的作品）面前展示自己。如果说阿克特翁[Actéon]追逐黛安娜[Diane]只因他被追逐；同理，绘画看着您，音乐听到您。感觉或造句的三个定位：谁、关于谁、对谁，必须能够置入同一个名词：我作为说话者，我也是某人说话的对象，和某人所说的对象。

您可能会抗议，会反对说梅洛-庞蒂根本不是一个讽刺作家，您说得对（但他推荐的普鲁斯特[Marcel Proust]却算得上），但是，重读〈交错与交织〉[L’entrelacs – le chiasme]这一篇，您会发现，作者在试图说出他称作“可操作的”话语的同时，也指出了发生在我们前文中提到的语言实例中的可逆性本身，正是讽刺风格的一个深层特性：“可见部分抓住的目光将可见揭示出来并让它成为目光的一部分”，他写道，“没有任何说话者[locuteur]不是预先把自己构成受话者[allocutaire]而说话的，即使只是他自己的受话者，他用一个动作在切断他与自身、他与他者关系闭环的同时，也把自己变成了非受话者[délocutaire]，变成了我们言说的话语：他把自己和所有话语献给了某种通用话语。”21Ibid.,p.202.

不，我向您保证，我们可以在无需涉及过多悖论的情况下保证双重要求的实现，不仅可以要求在可见的事物与观看者之间、可言说的事物和说话者之间、某一同构性组合与其他同构性组合之间具有可逆性，而且还可以要求整体经验具有不可参照性，地理上和时间上具有不可同步性，偶然性的观点和/或话语抑或无穷无尽的场景系统具有某种必然性，这种双重要求对“世界的散文”22指的应是梅洛－庞蒂的未竟之作《世界的散文》[La prose du monde]，该书主要涉及的是语言哲学问题。——译者注的约束不亚于对“讽刺”的约束，而它在艺术经验中找到了它的双重基础，这种艺术经验是多神论的[polythéistes]。

在这一点上，我承认您有道理，梅洛-庞蒂并没有执行讽刺的任务，因为他仍然是一神论者：我们又回到了风格问题上。即使专论[Traité]用的是“沉思录”或“探究录”之类现代形式，也只是一种体裁，无法与它所处理的多样性相匹配；然而，一旦专论加上讽刺，就像给马套上了辔头，您可以把它用在任何一种情况中，不论是教学的、论述的、叙事的、谈话的、抒情的、史诗的场合，还是像审计院报告一样干巴巴的场合中；它可以让您、让人们爱上最多样化的实验，或被这些实验喜爱。在讽刺中，体裁是混合的，因为说话的人是多种多样的，他们所使用的体裁各有不同。但如您所见，专论是一种导致自大的体裁，而哲学家的自大就是形而上学。梅洛-庞蒂是最不自大的哲学家之一，但他仍然不能说眼睛与可见物的关系就是存在与自身在其最初的“缠绕”[enroulement]中的关系，而是在塞尚或贾科梅蒂[Alberto Giacometti]那里找到了表达方式，同时他也没有贬低其他实验，比如马雷[Étienne-Jules Marey]、立体派或杜尚的实验，23Maurice Merleau-Pont y,L’Œil et l’Esprit (1960),Gallimard,1964,p.78.这是因为他认为这些作品没有做到“矛盾的分布”，没有顾及部分和整体的历时性，而只有这么做——这里哲学家追随了罗丹[Auguste Rodin]的看法——才能够复原运动的存在或是作为运动的存在。这种奇怪的不宽容性导至了误解的产生，也就是说，在作品可感的和可言说的实验中，评论家对作品的语言提出的要求，并不比塞尚对作品提出的要求低。所谓的存在，是多么的不擅变通啊……但是存在没有选择塞尚来自我表达，不是吗？它也没有选择梅洛－庞蒂，或者任何人。不要去尝试恢复沉重的挑选、诗意的制度、海德格尔式的说教。存在选择了“拉摩的侄儿”24《拉摩的侄儿》[Le Neveu de Rameau]是狄德罗的长篇小说。拉摩的侄儿在书中是一个矛盾的人。——译者注，就是选择了所有人和没有人，一幅表现圣维克多山的晚期水彩画，还有曼·雷[Man Ray]在1930年左右拍摄的一张手放在唇上的照片25Man Ray,Photograph,1920-1934,East River Press,1975.，超越了哲学家们的“灵晕”[aura]消逝的平庸性，或是存在的体制所兜售的摄影艺术的平庸性。26尤见于:Walter Benjamin,“Surquelques Thèmes baudelairiens”,pp.266-267.（比更早的《摄影小史》[Petite histoire de la photographie]意思更明显）；Merleau-Ponty,L’Œil et l’Esprit (1960),pp.78-80.

您问我，这些思考与1980年代初的艺术状况及艺术评论之间有什么联系？您觉得它们已经过时了，我的答案是：以某个具有相当分量的国际展览的图录来说，比如第5 届卡塞尔文献展[Documenta 5]，虽然不是最近才举办的，但足以给人留下深刻的印象；告诉我，今天的艺术，不包括卡塞尔文献展中缺席的音乐、舞蹈、戏剧和电影，更不用提文学，单凭当下的造型艺术，能否根据我们所说的双重要求构成一个世界，通过大量不同体裁构成一种讽刺，并且同时构成一个场域，在这个场域中，只有不断地进行尝试——尝试这种情况、这个事件、地上的这个洞、建筑物的这个包裹行为、摆在地面上的这些卵石、身体上的这个切口、图解精神分裂症的这本日记、具有错视效果的这些雕塑等等——看它们是否能够说明什么东西。我们在可能性的极限内探索感知和表达的力量，因此我们扩展了可感的——所感的与可说的——所说的边界，我们进行实验，这就是我们后现代性的全部使命，我们为评论开辟了一番无尽的事业。

今天的艺术是对不可言说和不可见事物的探索，我们从中组装出陌生的机器，使那些我们不知如何说的，没有可感物质的东西，可以被听到，被感受到。艺术“命题”的多样性让我们眼花缭乱：哪位哲学家能够主导并统一它们？然而，正是通过这种分散，今天的艺术才能和存在[être]一样拥有创造可能性的力量，或者和语言一样拥有游戏的潜能。

我们不能说，这些实验只代表了某个存在的主观视角，而存在就是它的唯一的整体或唯一的领域，毕竟莱布尼兹[Leibniz]已经在形而上学论中指出了视角主义[perspectivisme]的真理。27观点取自：Vincent Descombes,Le Même et l’Autre,Minuit,1979,pp.219-221.今天每一个艺术提案所涉及内容的一致性，包含在一个提案自身的独特性之中，这个独特性不比另一个更“主观”，因为它们当中并没有谁更客观。这些尝试，就像这些句子一样，是“在存在中”造出来的，而不是在他的眼中制造出来的。每一件作品都呈现出了一个微观的宇宙，存在什么都不是，每一次，每一件作品都有自己的表达。

没有人知道，“存在”能够听懂哪种“语言”、说的是哪种“语言”，或者它指向的是哪种“语言”。甚至没有人知道，究竟是只有一个存在还是有许多存在，只有一种存在的语言还是有许多种。哲学专论的自大隐含在它的形式中，它的形式至少是这么说的：只有一个存在。它越来越自大，当它确认：存在只讲一种语言。为了完成任务，它提出假设：它的语言是毫不含糊的。它变得可笑，当它宣称：我将把它告诉您。但是，不计其数的艺术家们是怎么做的呢？他们小心翼翼地，不在这个问题上发表意见，他们去尝试。通过他们，我们看到了随笔28尝试和随笔，在法语中都是essai。——译者注的重要性。存在或存在们不去表现自己，而是用每件作品呈现出了小宇宙，它们尝试着弄出一些微观世界，这些微观世界说得咿咿呀呀，气喘吁吁，彼此之间互相妒忌。而这些尝试共同构成了讽刺。

走向一种经典美学的可能性再次受到质疑，这种经典美学需要的是一种官能的建筑术[architectonique]，或是一种普遍具体的逻辑，哪怕只是把自然作为一种先验的观念；29关于现在人们对美学普遍性的要求已经失望的问题可见：Theodor W.Adorno,“Frühe Einleitung”(1970),Autour de la thé o rie esthétiq ue:Pa ra lip o mena,Introduction première,Klincks ieck,1976,pp.109-145.这种情况可以用两句话来概括：“任何理论，即使是美学理论，都离不开普遍性的因素”（第119页）和“普遍性是艺术的丑闻”（第134页）。但它的规则是不变的。然而，今天的艺术作品所遵循的唯一不变的标准是，作品是否展示出了一种未被经验的可能，也就是尚未存在过的感性规则或是语言规则。美学成了一种准美学，评论成了一种悖谬逻辑，正如作品成了一种准诗学。存在或众存在像众神一样，只是等着被吸引，被诱惑。

就这样，实验成了经验的对立面。您可记得本雅明曾经说过：“当信息取代了旧的关系，当它让位于感觉时，这种双重进程反映了经验的日益衰退。”30Benjamin,“Sur quelques Thèmes baudelairiens”,p.229.今天的音乐、摄影、电影、录像作品，还有绘画、舞蹈、戏剧、文学作品，明确地在相应的感官领域中提取出可用的信息单元，当作它们的实验材料，努力地构建出不那么“人文的”句法——面对这些，本雅明能说些什么呢！

在这一点上，我看不到任何没落，除了一种源于黑格尔的美学观，黑格尔美学的关键就是“经验”，他的经验意味着精神的激情经过可感的形式，最终来到哲学家的话语以达致自我的完全表达。美学建立在思辨叙事的“绝对”体裁、最终的形式和形而上学的自大之上。“与信息不同，”本雅明写道，“叙事不关心传达事件的纯粹本体，而是把事件融入到讲述者自己的生命中，当作他自己的经验传递给倾听者。”31Ibid.我们完全可以认为，已经不存在任何《精神现象学》[Phénoménologie de l’Esprit]意义上的经验了。今天，形而上学的宏大叙事会讲述什么主题呢，还会是奥德赛吗，它又是为哪个叙述接受者[narrataire]所讲述呢？我们可以说，艺术研究采取的路线恰恰在于用实验的方式制造出一些不会导致这类经验的东西，其中主体将它的痛苦客观化并使之产生意义，这一点并不是必要的。阿多诺比本雅明更清楚地看到了这种变异（但也是三十年后的事），他洞察到了后现代作品所处的困境：“所有这些（今天的）艺术作品产生危机的真正原因不是它们的偶然性因素，恰恰相反，是它们必须遵随其内在客观性的幻象，而无法保证生产力、艺术家的思想和他们的技术工序与这种客观性是同等的。”至少，朝向实验的过渡并没有像某种审美主义思想那样被立刻否定，这种审美主义思想遮蔽了黑格尔之后历史和经验终结的黯然神伤。“这种不带理想主义色彩的，”阿多诺补充道，“可以被称作艺术的严肃性的东西，就是客观性的情念[pathos]，比起它自己因历史必然性所体现出的不足之处，它向偶然的个体展示了更多的东西和在此之外的东西。”32Theodor Adorno,“Ästhetische Theorie”,Théorie esthétique,Klincksieck,1974.

然而，与没落思想的决裂并没有完成。阿多诺必须限制实验的门槛，他的“严肃”必须带着一种相对的不负责任感，成为一种让艺术“远离痛苦”的方式。在判断中，人们认识到了某种意义的激情的美学仍然持续存在于“客观性的情念”的直觉中，即使它的微逻辑表达体现出了讽刺性。

我还记得，米歇尔·贝纳莫[Michel Benamou]在密尔沃基[Milwaukee]组织的后现代文化表演艺术的活动中，雷蒙·费德曼[Raymond Federman]带来的作品。那是一个视听蒙太奇，包含11 个文本，均带有苦难的意义：被驱逐者、孤儿、移民、无国籍者。33Raymond Federman,“Voices within voices”,Performance in Postmodern Culture,éd.Michel Benamou et Charles Caramello,Milwaukee et Madison (Wis.):Center for Twentieth Century Studies and Coda Press,1977,pp.159-198.当时在场的约翰·凯奇[John Cage]听完后站了起来，一反常态地，激昂地表达了他的反对，他抗议说，尽管作品拥有娴熟的解构装置，它仍旧是为了表达主题的意义缺失。一句话：这件作品仍然是现代的，也就是说，它是浪漫主义的。客观性的情念与意义的激情之间的割裂源于极小的细节。即使是本雅明的“拱廊街”计划或阿多诺的“微观”分析，也不足以让这一割裂持续敞开。34关于美学理论见:Theodor Adorno,Paralipomena,Introduction première,p.143; Theodor Adorno,“Negative Dialektik”,Dialectique négative,Payot,1978,p.283 sq.

也许，意义的激情“必须”继续保留在作品中，从而使黑格尔在作品中生存下去。谁能断定应该如此，或者不该如此呢？但是我们必须做出决定，是强调它的不变性，坚持当代作品对意义的怀旧和浪漫主义，还是坚持微小而巨大的转换，使作品不再继续承担思辨形而上学的任务，而是指向某种讽刺的本体论和某种讽刺的政治，这两者是截然不同的。如果您选择后者，前者会认为您头脑简单，思想轻浮，难免会陷入表象的陷阱。但是不管选择了哪一个，每个人都有自己的想法，问题在于：我们想要今天的艺术做什么？如果让它做实验，它就不再只是现代的。我们这么说，就是在做实验。

同时，我们想要哲学做什么？也许是让哲学通过反思性实验来分析这些实验。这样一来，哲学不是向着某种意义上的统一，也不是向着存在的统一，更不是向着透明，而是向着作品的多义性和不可量读性发展。或许，我们有一个哲学任务，那就是根据不透明性进行反思。

再补充一点。为什么说讽刺的“政治”？那是因为，通过每个艺术提案进行尝试的，和通过艺术提案共同构成的讽刺进行尝试的，也是社会的存在。您以多种多样的方式去说，去感受。但是，您该如何进行沟通呢？当代艺术家了解这种沟通困难的事件。用波德莱尔[Charles Pierre Baudelaire]的话来说，他试图将之转化为经验。35本雅明说：“这将是思维的最高表现。它将使事件成为一种活生生的经验。”Benjamin,“Sur quelques Thèmes baudelairiens”,p.234.塞尚，为了把他的实验合法化，简单地称之为与生俱来的“感觉”，似乎已经放弃了沟通。借用左拉[Zola]主人公的话，塞尚在他去世前不久写给儿子的信中，重述并接受了他的作品所激起并映射出的社会共识的动荡：“关系可以帮我们钻空子，但从长远来看，公众还是意识到他们被骗了。”36Paul Cézanne,Correspondance,Grasset,1937,p.283.（给他儿子的信，1906年8月12日）这句话的“关系”，指的是获得权贵们的支持。

如何让通俗化的讽刺和社会关系兼容？在这个问题上，一种讽刺的“政治”的可能性是值得期待的。