历史的景片——从《茶馆》看近代社会变迁

李晓芙（陕西师范大学，陕西 西安 710119）

一、历史景片的节拍器——傻杨

在许多的戏剧创作中，都会设定一个含有丰富隐喻性的人物，他们处于上帝视角，冷眼看待人间，以诺查丹玛斯式预言揭示人物的命运，历史的走向。如《桃花扇》中的苏昆生，在南明灭亡后以一曲《哀江南·余韵》：“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早……残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。”借离合之情，抒兴亡之感，写尽南明宏光一朝的历史变迁。

同样地，老舍先生在《茶馆》中老舍先生设置了数来宝的傻杨这一人物，傻杨并不是茶馆里的吃茶的客人，也不是茶馆外历史暴力的构成者，甚至我们对他在社会结构中的地位也不得而知，他是茶馆剧目中永恒的节拍器，每当他出现时，便意味着下一个时代的到来，他是历史变迁的标志。不论茶馆怎样改变，不论剧中人物如何老去，傻杨总是那样不变地唱着数来宝。

傻杨总是出现在每一幕的开端处，他手打竹板唱道：“大傻杨，打竹板，一来来到大茶馆。大茶馆，老裕泰，生意兴隆真不赖。”这样我们便知道了故事的发生地点，观众已然进入了老茶馆这一封闭的空间造型中去。紧接着，他又唱道：“有提笼，有架鸟，蛐蛐蝈蝈也都养的好；有吃的，有喝的，没有钱的只好白瞧着。”这便将常二爷、松二爷等人物形象一一带出，也点明了茶馆中小社会的阶级分化。然后他便用“官儿阔，百姓穷，朝中出了个谭嗣同；讲维新，主义高，还有那康有为和梁启超”一句，为茶馆这一封闭的空间造型引入了明确的时间线——1898年康梁维新变法失败。自此《茶馆》第一幕中的环境、人物、时间在傻杨的一段数来宝中被交代清楚。在其后的两幕中傻杨也发挥着同样的作用，在每一幕的开端进行自报家门式的剧情说破，同时也带出当时的时间背景以及茶馆的处境，为每一幕的发展涂抹了基本的底色。傻杨的三次出现，都为《茶馆》剧目引入清晰的时间，将空间造型架构于明确的时间线上，他的数来宝段子也并非是单纯的人物解说、背景交代，而是一种极具老北京特色的夹叙夹议。这种议论性的发言似乎是一种末世预言般的宿命式解说，也为《茶馆》一剧创造了独特的“间离效果”，使观众不沉浸于剧中人物，而是对历史年代和剧中人物产生思考。

基于老舍先生的自身的生活经历来看，老舍先生出生于八国联军攻打北京城之际，成长于战火之间。他九岁进入私塾学习，受到传统的中式教育。后又远赴英国留学，接受正规的西式教育。所以老舍先生的戏剧创作应当受到了当时欧洲戏剧思潮的影响，再加上他对中国传统戏曲文化的谙熟，才促使老舍先生在《茶馆》中设置了一个既具有预言性又具有间离效果的人物存在。

二、完整的社会结构，流动的开放社会空间

在某种意义上来看，茶馆就是一个结构完整的小社会。因此表现茶馆中不同阶层的人物在历史暴力下的种种遭遇，也显得颇有社会价值。在《茶馆》中能够多次穿插重要的历史时间线索，这正得益于老舍先生将剧情的发生地定为茶馆。首先，茶馆是一个开放性的社会空间，包含着三教九流各色人等，这种丰富的人群结构表现在《茶馆》第中也有多次表现，其中在刘麻子这一人物上表现极其突出。刘麻子对乡下卖女的贫农百般欺压，将其女儿卖给猥琐老丑的庞太监。此时此刻，他俨然是一个社会悲剧中的施暴者。接着当庞太监来到茶馆时，他又变成了一个谄媚的逢迎者。而庞太监这一人物也对刘麻子构成了一种社会结构层次的施暴者。在第二幕中刘麻子这个曾在晚清社会中卖儿卖女，坏事做尽的人贩子，也终于在军阀混战的时代遭到了逃兵与军阀官兵的联合绞杀，最终横死街头。这种施暴者与暴力承受者的角色转换，正是茶馆社会结构丰富性的体现。

其次，茶馆中人群的流动性强，这种流动性使茶馆的人物构成更加丰富，也给茶馆带来最新的时政信息。在茶馆的第一幕，老舍先生为我们营造了一个生意兴隆却暗流涌动的空间环境。而在第二幕和第三幕中茶馆则是萧索的，这时，每一个茶馆的闯入者都带着不同的社会属性，他们轮番对茶馆施加来自外界的政治暴力。在第二幕中闯入茶馆的先是一群向王利发讨饭的难民，此时的王利发在难民面前还是一个体面的老爷，他似乎对于历史的暴力还可以置之不理。紧接着当巡警闯入赶走难民，向王利发索要保护费时，王利发在这突如其来的历史暴力面前也显得无助，他只能用一种卑微而讨好的办法去面对。在巡警闯入后闯入的是一群恶兵，进来便要打劫这个风雨飘摇的茶馆，在这时，刚刚的巡警和两个恶兵便成为了一个沆瀣一气的暴力集体，一层一层地对王利发索要好处，对茶馆进行层层剥削。而这种剥削恰恰反映出王利发所面临的时代，是一个兵荒马乱的时代。同时，茶馆的流动性也在于人物在对茶馆的一进一出之间，完成了数十年的时间跨度，常二爷在一出一进之间，完成从北京旗人老爷到阶下囚和卖菜人的身份转换。而那个曾经在茶馆骗吃骗喝的唐铁嘴，也从一个吸食鸦片、被人所轻贱的人变成了一个身穿绸缎的体面的“唐天师”。这种跨越数十年，同一人物在茶馆中的进出流动，为我们观众营造了一种极为苍凉的氛围。

《茶馆》这部话剧正是得益于这种开放的社会空间和完整的社会结构，才使得茶馆中所带来每一次的社会冲突都如此尖锐与辛辣，这种聚焦于小人物所体现出的历史变迁感也才显得如此真实。

三、茶馆中的北京人与真实历史中的中国人

《茶馆》是关于几百个北京人的故事，而中国的近代历史是关于一个民族在屈辱中不断抗争的历史。而《茶馆》中所描写的人物历史命运与20世纪的中国历史有着不可解的联系，他们试图在一个相对封闭的空间中完成与近代中国历史的对话，达成与这个不断抗争的民族的和解。

这百余位《茶馆》中的北京人之所以能够作为一种典型，代表近代中国人形象，正是因为老舍在其中运用了大量的细节将事件的复杂性呈现在观众的面前。首先在人物对话方面，老舍将人物语言通过极富北京特色的方式来表达，这样使得剧目中的每一位人物更为真实，更具代表性，因此当历史暴力发生在他们身上时，我们才会觉得更加地感同身受。其次，《茶馆》剧目运用了相当数量的风格化道具如鼻烟壶、蛐蛐蝈蝈等，这些道具使茶馆中的人物与场景搭建都更为丰满。比如在常二爷和松二爷这两位人物的设置上，鸟笼这一道具贯穿他们上下场的始末，常二爷在刚刚出场时，就是带着两个鸟笼的，当他被追捕谭嗣同叛党的巡警抓走时，也不忘记提醒茶馆其他人等照顾好鸟。当他第三次以买菜人的形象出现时，也要同松二爷一起玩鸟，直至最后，老年四爷也没有将遛鸟这一爱好放下。我们可以将鸟这一物象作为一种老派北京人的标志，也可以看作常二爷在离乱历史面前的自我固守。

我们还应发现老舍在这个剧目中通过不断设置人物对照组，来完成对于中国人复杂人性的书写。这种对比式的人物对照主要可以分为两种：一种是强弱力量的对比，如王利发与大兵、巡警，小刘麻子，刘麻子与乡下贫农的关系。第二种是善与恶的人物形象对比，如常二爷与二德子的人物形象关系。通过这种人物对照组的设置，我们可以看到尖锐的阶级矛盾，而斗争性也正是近代中国的主旋律；我们还可以看到强权对弱势的欺压，黑暗势力对于光明的绞杀，这些有苦难言的时刻正是20世纪中国劳苦大众所经历的时刻。弱势的人民在强权中被羁押，如王利发和乡下贫农一样无助；弱势的人民在黑暗中无法发声，和常二爷一样，仅仅因为一点点的家国感慨就被捕入狱。

《茶馆》中的北京人所遭受的历史暴力正是近代中国人所遭受的，老舍把它们真实地呈现出来，让正直勇敢的常二爷，让有一腔抱负的秦仲义为所有真实存在的中国人艰难发声。

四、直面深渊——赢回历史的纵深

中国话剧的发展从爱美的戏剧到职业剧团演剧都是一个不断向西方进行学习的过程，这个过程中其实也是以牺牲我们民族历史的纵深为代价的。我们不断地排演新剧，使戏剧变得现代化，但同时经由戏剧我们对于历史做出的回望是少之又少的。《茶馆》的价值也在于引导我们去回望那段我们始终无法直面的、屈辱的近代历史。如果说以往的新剧是对于我们民族历史的牺牲，那么老舍先生的《茶馆》就是对我们民族历史的重新获得。

老舍在《答复有关〈茶馆〉几个问题》中曾写道：“这出戏虽只有三幕，可是写了五十多年的变迁。在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进与促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物，这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面的透露出一些政治消息么？”我们可以看出老舍在《茶馆》创作时，他选择不与政治人物共进退，而选择与茶馆中的市民阶级共进退，这种阶级立场也使茶馆在直面历史暴力时格外地真实。

我们不会忘记秦仲义要振兴实业的时刻，那是20世纪初我国民族资本艰难起步的时刻；我们不会忘记常二爷因为一句“大清国要完”被捕入狱的时刻，那是清政府捉拿维新志士的时刻；我们不会忘记那个王淑芬建议三爷剪去小辫的时刻，那是一个民国移风易俗的时刻；我们不会忘记小刘麻子和沈处长暗中勾结的时刻，不会忘记巡警、大兵对王利发进行层层压榨的时刻，那是一个帝国主义势力一手遮天的时刻。也正是由于老舍先生对于这些历史时刻的不断回望，今天的我们才能够真实地看到这些历史时刻对于个人的压迫，才能从那些个不断现代化、不断向西方学习的戏剧中赢回我们不愿直面的屈辱的中国近现代史。因此我们也可以将《茶馆》的历史回望时刻看作一个中国现代戏剧历史的一个高光时刻。

结语

《茶馆》作为一部优秀的三幕话剧，在短短两个小时之间写尽中国近代五十年的变迁，它用优秀的空间设置，具有隐喻性与典型性的人物形象，塑造了一个近代中国的历史景片，为中国戏剧赢回了自我的历史纵深，让今天我们看到一个真实、生动的20世纪的中国历史。因此，当我们通过《茶馆》凝视那些黑暗历史瞬间时，不应忘记，今日的光明来之不易。