杜甫古体诗的体类特征

吴淑玲, 韩成武

(河北大学 文学院, 河北 保定 071000)

古诗称谓，古人指与近体诗相对应的一种诗体形式，但具体指向并不明晰，在诸多古典诗歌体式中，古诗含义是最为模棱两可、意义不清者，有包含乐府诗者，如“五言长篇，自古乐府《焦仲卿妻》而下”，有包含歌行者，如“七言古诗，概曰歌行”之类。甚至于许学夷《诗源辩体》、钱良择《唐音审体》虽反复论说古体、近体，也未具体定义古体诗之指向。论者往往言其发源，论其变化，似有说明，而又实未说明，甚至明白如王士禛者也说“夫古诗，难言也。《诗三百篇》中‘何不日鼓瑟’‘谁谓雀无角’‘老马反为刍’之类，始为五言权舆。至苏、李、《十九首》，体制大备”[1]。钱良择似乎对古体有自己的独特之见，以为齐梁声律说影响下的诗歌非为古体，其《唐音审体》曰：

五言诗始于汉元封，盛于魏建安，陈思王其弁冕也。张、陆学子建者也，颜、谢学张、陆者也，徐、庾学颜、谢者也。其先本无排偶，晋，排偶之始也；齐梁，排偶之盛也；陈、隋，排偶之极也。齐永明中，沈约、谢朓、王融创为声病，一时文体骤变。谢玄晖、王元长皆没于当代，沈休文与是时作手何仲言、吴叔庠、刘孝绰等并入梁朝，故通谓之齐梁体。自永明以迄唐之神龙、景云，有齐梁体，无古诗也。虽其气格近古者，其文皆有声病。陈子昂崛起，始创辟为古诗，至李、杜益张而大之，于是永明之格渐微。今人弗考，遂概以为古诗，误也。[2]

对古诗没有具体定义而又往往以先唐的非近体诗为古诗的现象说明，很多古人对古诗没有特别明晰的定义。这对于一般研究文学史现象而言尚可，但对于诗体学研究则不可，对于从诗体学角度研究杜甫诗歌尤为不可，因为杜甫对不同诗体的把握有着自己的理解，所谓“不与齐梁作后尘”，可知杜甫的古诗绝不包括“齐梁体”诗。丁仪在《诗学渊源》卷五中从声律上规范了古诗的指向：

盖五言不粘者，汉魏古诗也；有粘有不粘者，梁齐也；上下全粘者，初唐也。初唐者，虽意转而体仍不变也；齐梁则或四或六，随意而变者也。作者但能避去律句，上下平仄相对可矣。而齐梁一体，则转宜律句多，杂古句便非齐梁，盖唐人于齐梁无一用古句者。然律而又异于律，与初唐古诗不同。初唐古诗虽上下相粘而平匀，上句第五字皆落仄，无用乎韵者，且古句律句互参者也。[3]

丁仪所言，大略符合杜诗对诗体的认知。其实不惟粘对问题，用韵方面(杜甫古诗一般一韵到底，转韵者相对较少)，对仗方面(杜甫古诗一般不用对仗)，杜甫都是以汉魏古体为努力方向的。由于本文为自己课题“杜甫诗歌的诗体学研究”的阶段性成果，旨在研究杜甫在诗歌分体方面的贡献，故要以更细的规范作为衡量标准，而杜甫既然已经声称“不与齐梁体作后尘”，所以，接近汉魏特征的古诗才是杜甫古诗的典型标志。以目前学界研究唐代文体学的大致学术取向作参照，比如以陈伯海《唐诗评论类编》作参照，我们作杜甫诗歌的诗体研究，“古诗”抛开骚体诗、乐府诗、歌行体诗等拥有特别名称的诗歌，也即杜甫古体诗的研究，我们限定在除去“骚体、乐府、歌行”三类之外的杜甫古诗。

这样定义杜甫古体诗歌的范围源自《昭明文选》，但又与《昭明文选》略有不同。《昭明文选》在分类方式处理上，是将骚体诗单独列类，而将乐府诗和其他诗歌放置于诗甲诗乙诗丙诗丁诗戊诗己诗庚。但令人奇怪的是，“诗戊”很显然与其他类别不同，其他类别分别涉及献诗、咏史、招隐、咏怀、赠答、行旅等有具体的诗歌内容，内容指向清楚，只有“诗戊”的乐府诗不是按照内容指向进行分类，而且，乐府诗作为一种与音乐有紧密联系的诗歌，在后来的诗歌发展史上发展成为一种专有的诗体名称，内容含量非常大，不是某一两个词汇能够容纳的，即使在《昭明文选》中也是如此，故此，《昭明文选》的分类方法在这一点上值得商榷，“诗戊”的乐府一类自应与“骚体”一样单独列类。如此方显科学。今人陈伯海在唐诗学研究领域卓有成就，其《唐诗汇评·历代唐诗论评辑要》《唐诗评论类编》在进行诗体评论分类时就是把乐府、歌行、古诗、律诗、绝句、杂体作为分别方法，笔者比较认同这种分类方法。那么，我们所说的杜甫的古体诗就是指《昭明文选》中除却骚体和乐府的其他类型的诗歌。

以此为标准审视，杜甫古诗以五古为主，七言较少。其古诗共计277首，五言245首，七言32首。究其原因，古诗在汉魏是以五言为主，七言在那时还不很成熟。从杜甫的创作实绩和创作愿景来看，当他认为四杰“劣于汉魏近风骚”“不与齐梁作后尘”时，他内心对汉魏古诗的认同就已经摆在那里了。由于五言古诗和七言古诗的源流不同，其在写作上也多有不同，总体而言，如许学夷所言，因“五言古源于《国风》，其体贵正”[4]，以此审视杜甫的五言古诗，其语言形态的体制特征基本可以概括为：无声律规范，多用非律句；以不转韵为常例，但仄声韵尤其是入声韵诗歌转韵较多；有意回避对仗，只偶有对仗。其七言古诗虽律句、对仗稍多，但许学夷之概括仍基本适用。

一、杜甫古诗的声律

杜甫古体诗的语言模式向汉魏回归，非常自由，基本不遵守律诗规范，甚至有意回避。

古体诗的声律，魏晋时期不太讲究，唐时受律诗影响，有些古体诗中会杂有较多律句，这是时代使然，丁仪在《诗学渊源》卷五所概括的情况大致可以见出古体诗声调在唐宋时期的变化：

古诗自两汉至魏晋间不拘句法，故五仄五平相连成句，数见不鲜。至宋中叶渐涉声调，四平者必间以仄，四仄者必间以平。五平五仄之句，唯拟古之作尚仍其旧耳。[5]

杜甫是律诗大家，于诗律方面成就卓然，但他对古体诗的“古”字追求很真，极少动用律体语言为他的古体诗服务。其实动用律体为古体诗服务，在初唐极为常见，在高适、岑参诗里亦常见，而杜甫在进行古诗创作时，有意向没有声律束缚的汉魏古体诗歌回归，可见杜甫有意突出古体诗的特征。主要从以下两个方面着手。

(一)尽量少用律句

高标跨苍天，烈风无时休。

平平仄平平，仄平平平平。

自非旷士怀，登兹翻百忧。

仄平仄仄平，平平平仄平。

方知象教力，足可追冥搜。

平平仄仄仄，仄仄平平平。

仰穿龙蛇窟，始出枝撑幽。

仄平平平仄，仄仄平平平。

七星在北户，河汉声西流。

仄平仄仄仄，平仄平平平。

羲和鞭白日，少昊行清秋。

平平平仄仄，仄仄平平平。

秦山忽破碎，泾渭不可求。

平平仄仄仄，平仄仄仄平。

俯视但一气，焉能辨皇州。

仄仄仄仄仄，平平仄平平。

回首叫虞舜，苍梧云正愁。

平仄仄平仄，平平平仄平。

惜哉瑶池饮，日晏昆仑丘。

仄平平平仄，仄仄平平平。

黄鹄去不息，哀鸣何所投。

平仄仄仄仄，平平平仄平。

君看随阳雁，各有稻粱谋。

平仄平平仄，仄仄仄平平。

全诗24句，仅“羲和鞭白日”“君看随阳雁”“各有稻粱谋”三句为律句。

又如《玉华宫》：

溪回松风长，苍鼠窜古瓦。

平平平平平，平仄仄仄仄。

不知何王殿，遗构绝壁下。

仄平平平仄，平仄仄仄仄。

阴房鬼火青，坏道哀湍泻。

平平仄仄平，仄仄平平仄。

万籁真笙竽，秋色正萧洒。

仄仄平平平，平仄仄平仄。

美人为黄土，况乃粉黛假。

仄平平平仄，仄仄仄仄仄。

当时侍金舆，故物独石马。

平平仄平平，仄仄仄仄仄。

忧来藉草坐，浩歌泪盈把。

平平仄仄仄，仄平仄平仄。

冉冉征途间，谁是长年者。

仄仄平平平，平仄平平仄。

全诗16句，有12句为非律句。

又如《桔柏渡》：

青冥寒江渡，驾竹为长桥。

平平平平仄，仄仄平平平。

竿湿烟漠漠，江永风萧萧。

平仄平仄仄，平仄平平平。

连笮动袅娜，征衣飒飘飖。

平仄仄仄仄，平平仄平平。

急流鸨鹢散，绝岸鼋鼍骄。

仄平仄仄仄，仄仄平平平。

西辕自兹异，东逝不可要。

平平仄平仄，平仄仄仄平。

高通荆门路，阔会沧海潮。

平平平平仄，仄仄平仄平。

孤光隐顾眄，游子怅寂寥。

平平仄仄仄，平仄仄仄平。

无以洗心胸，前登但山椒。

平仄仄平平，平平仄平平。

全诗16句，只有“无以洗心胸”一句是律句。

七言古体诗亦尽量少用律句。如《释闷》：

四海十年不解兵，犬戎也复临咸京。

仄仄仄平仄仄平，仄平仄仄平平平。

失道非关出襄野，扬鞭忽是过湖城。

仄仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平。

豺狼塞路人断绝。烽火照夜尸纵横。

平平仄仄平仄仄，平仄仄仄平平平。

天子亦应厌奔走，群公固合思升平。

平仄仄平仄平仄，平平仄仄平平平。

但恐诛求不改辙，闻道嬖孽能全生。

仄仄平平仄仄仄，平仄仄仄平平平。

江边老翁错料事，眼暗不见风尘清。

平平仄平仄仄仄，仄仄仄仄平平平。

全诗12句，仅“扬鞭忽是过胡城”一句为律句。

再如七言古体诗《发阆中》：

前有毒蛇后猛虎，溪行尽日无村坞。

平仄仄平仄仄仄，平平仄仄平平仄。

江风萧萧云拂地，山木惨惨天欲雨。

平平平平平仄仄，平仄仄仄平仄仄。

女病妻忧归意速，秋花锦石谁复数。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄平仄仄。

别家三月一得书，避地何时免愁苦。

仄平平仄仄仄平，仄仄平平仄平仄。

此诗8句，仅有“溪行尽日无村坞”“女病妻忧归意速”两句是律句。

杜甫少数古体诗出现的律句稍微多一些，但绝对没有出现占据主体的情况。这说明他是有意摆脱声律束缚，最大限度地使用自然音节来组构诗句，这个做法给抒情表意带来了方便。

(二)打乱抑扬节奏

近体诗(律绝、律诗、排律)一般只押平声韵，韵字在偶数句的末尾，单数句是以仄声字收尾的(首句入韵者除外)，一联中两句的尾音呈现为一抑一扬的节奏。杜甫的平声韵(包括邻韵通押)古体诗，注意在单数句的末尾使用平声字，这样一来就打乱了抑扬节奏，从而与近体诗区别开来。杜甫的古体诗这样的做法随处可见。例如《凤凰台》：

亭亭凤凰台，北对西康州。

西伯今寂寞，凤声亦悠悠。

山峻路绝踪，石林气高浮。

安得万丈梯，为君上上头。

恐有无母雏，饥寒日啾啾。

我能剖心出，饮啄慰孤愁。

心以当竹实，炯然无外求。

血以当醴泉，岂徒比清流。

所贵王者瑞，敢辞微命休。

坐看彩翮长，举意八极周。

自天衔瑞图，飞下十二楼。

图以奉至尊，凤以垂鸿猷。

再光中兴业，一洗苍生忧。

深衷正为此，群盗何淹留。

此诗单数句14句，其中句末字为平声者8句(第1、5、7、9、15、19、21、23)。

偶数句押平声韵，整体读来，失去近体诗句的抑扬之感。又如《观薛稷少保书画壁》：

少保有古风，得之陕郊篇。

惜哉功名忤，但见书画传。

我游梓州东，遗迹涪江边。

画藏青莲界，书入金榜悬。

仰看垂露姿，不崩亦不骞。

郁郁三大字，蛟龙岌相缠。

又挥西方变，发地扶屋椽。

惨澹壁飞动，到今色未填。

此行叠壮观，郭薛俱才贤。

不知百载后，谁复来通泉。

此诗单数句10句，其中句末字为平声者4句(第1、5、9、17)。又如《除草》：

草有害于人，曾何生阻修。其毒甚蜂虿，其多弥道周。清晨步前林，江色未散忧。芒刺在我眼，焉能待高秋。霜露一沾凝，蕙叶亦难留。荷锄先童稚，日入仍讨求。转致水中央，岂无双钓舟。顽根易滋蔓，敢使依旧丘。自兹藩篱旷，更觉松竹幽。芟夷不可阙，疾恶信如雠。

此诗单数句10句，其中句末字为平声者4句(第1、5、9、13)。这些以平声字收尾的单数句散落在诗篇中，从整体上打破了抑扬节奏，使古体诗的面貌得以鲜明。这些以平声收尾的单数句出现的频率或多或少，但只要有一句出现，就能起到这个作用。我们调查杜甫平韵(包括邻韵通押)古体诗发现，很少有全篇未用单数句平声收尾的作品。

二、杜甫古诗的韵律

古体诗的用韵，王力先生说“以用本韵较为常见”，他对这种情况的估计是“大约可占过半数”[6]，可见古诗在押韵上的规矩并没有大到像律诗那样。所谓“用本韵”就是整首诗只用一个韵部。我们对杜甫277首古体诗用韵情况做了细致调查，结论如下。其中五言古体诗245首，使用本韵者156首，占64%，接近2/3了。可见，杜甫写五言古体，确乎以尊古为正，汉魏古诗就是以一韵到底为常。七言古体诗情况不同，在32首中，用本韵者12首，占38%。如果从五言、七言古体诗整体去看，使用本韵者为61%。剩下的39%是邻韵通押和平仄转韵的作品。下面对五言古体诗和七言古体诗的用韵情况做出具体分析。

(一)五言古体诗用韵情况

1．平声韵一韵到底

这类情况作品最多。如《奉赠韦左丞丈二十二韵》押上平十一真韵，《赠卫八处士》押下平七阳韵，《赤谷》押上平四支韵，《盐井》押下平一先韵，《寒硖》押上平十四寒韵，《石龛》押上平八齐韵，《泥功山》押上平一东韵，《凤凰台》押下平十一尤韵，《木皮岭》押上平十三元韵，《飞仙阁》押下平四豪韵，《五盘》押上平六鱼韵，《贻华阳柳少府》押上平十三元韵，《毒热寄简崔评事十六弟》押下平十一尤韵，《泛溪》押上平声八齐韵，《大雨》押下平四豪韵，《溪涨》押上平六鱼韵，《陈拾遗故宅》押下平一先韵，《谒文公上方》押上平六鱼韵，《观薛稷少保书画壁》押下平一先韵，《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》押上平十一真韵，《陪章留后惠义寺饯嘉州崔都督赴州》押下平十蒸韵，《山寺》押上平十灰韵，《棕拂子》押下平十蒸韵，《寄题江外草堂》押下平一先韵，《阆州东楼筵，奉送十一舅往青城县，得昏字》押上平十三元韵，《八哀诗·赠左仆射郑国公严公武》押下平八庚韵，等等，皆一韵到底。我们统计，杜甫五言古体诗押平声韵一韵到底者共计96首， 占总数的39%，在诸多押韵方式中居于首位。

2．平声韵邻韵通押

通常是以某个韵部为主，少量的韵字在邻韵上。例如《八哀诗·赠太子太师汝阳郡王琎》主押上平十一真韵，只“勤”字在上平十二文韵；《喜晴》主押下平六麻韵，只“佳”字在上平九佳韵；《别蔡十四著作》主押上平十一真韵，只“勤”字在十二文韵；《送高三十五书记》主押上平四支韵，“飞”“威”在上平五微韵；《大云寺赞公房四首》其二主押上平十一真韵，只“芹”字在十二文韵。少数作品通押的韵部较多，或通押的韵字数量较多。例如《彭衙行》将上平十五删、上平十二文、上平十四寒、上平十三元、下平一先五个韵部相押；《同元使君舂陵行》主押下平八庚韵(9个韵字)，通押下平九青韵，就有6个韵字。据我们调查，平声韵邻韵通押的作品只有29首，仅占总数的12%，远不及一韵到底者数量多。

3．仄声韵一韵到底

有三种情况：一首诗或押上声韵的某个韵部；或押去声韵的某个韵部；或押入声韵的某个韵部。例如《玉华宫》押上声二十一马韵，《九成宫》押上声二十五有韵，《枯棕》押上声二十五有韵，《遭田父泥饮美严中丞》押上声二十五有韵，《奉赠射洪李四丈》押上声十九皓韵，《通泉驿南去通泉县十五里山水作》押去声十五翰韵，《宿凿石浦》押去声八霁韵，《次空灵岸》押去声十八啸韵，《宿花石戍》押去声七遇韵，《九日寄岑参》押去声二十六宥韵，《赤谷西崦人家》押入声一屋韵，《铁堂峡》押入声九屑韵，《早发射洪县南途中作》押入声十四辑韵，《过郭代公故宅》押入声十药韵，《送韦讽上阆州录事参军》押入声十三职韵，《三韵三篇》其三，押去声十八啸韵，《屏迹三首》之《衰颜甘屏迹》押去声二十一个韵，都是一韵到底的。这种用韵的作品有61首，占总数的25%。

4．仄声韵邻韵通押

共56首，占总数23%。有以下四种情况。

(1)上声韵邻韵通押。通常是以某个韵部为主，个别处使用邻韵。例如，《赠李白》主押上声十九皓韵，“巧”字在上声十八巧韵；《八哀诗·故右仆射相国张公九龄》主押上声二十三梗韵，“鼎”“艇”则在上声二十四迥韵；《晚登瀼上堂》主押上声二肿韵，“动”“孔”则在上声一董韵。只有少数作品使用邻韵韵字比较多，例如《火》主押上声七麌韵，通押上声六语韵，用了4个韵字。

(2)去声韵邻韵通押。通常是以某个韵部为主，个别处使用邻韵。例如：《枯楠》主押去声四置韵，“气”“畏”则在去声五未韵；《逃难》主押去声十五翰韵，“暖”字则在上声十四旱韵； 《早发》主押去声二十四敬韵，“醒”字则在去声二十五径韵。只有少数作品通押的韵部较多，或通押的韵字数量比较多。如《信行远修水筒》用去声十一队、九泰、八霁通押，《病柏》用去声九泰、十贿、十一对韵通押，《万丈潭》主押去声十一队韵(7个韵字)，通押去声九泰韵7个韵字。

(3)入声韵邻韵通押。与上声韵邻韵通押、去声韵邻韵通押稍有不同的是，入声韵邻韵通押，其中一部分作品仍是以某个韵部为主，个别处使用邻韵；另一部分作品特别是长篇作品是用多个韵部相押。前者如《青阳峡》主押入声十药韵，“岳”字则在入声三觉韵，《喜雨》主押入声九屑韵，“越”字则在入声六月韵，《两当县吴十侍御江上宅》主押入声十一陌韵，“析”字则在入声十二锡韵。后者如《自京赴奉先县咏怀五百字》用入声四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑六个韵部相押，《北征》用入声四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十二锡七个韵部相押，《七月三日亭午已后校热退》用四质、五物、六月、七曷、九屑五个韵部相押。

(4)上声韵与去声韵相押。上声与去声同属仄声，虽有区别，但声音近似。杜甫古体诗有极少数作品出现二者相押的情况，笔者查到以下8首：《故秘书少监武功苏公源明》多数韵字在上声十六铣韵，唯“愿”字在去声十四愿韵，“罥”在去声十七霰韵；《雨》多数韵字在去声四寘、五未韵，唯“驶”字在上声四纸韵；《送顾八分文学适洪吉州》多数韵字在去声四寘、八霁韵，唯“驶”字在上声四纸韵；《雷》多数韵字在上声七麌韵，唯“污”字在去声七遇韵；《行官张望补稻畦水归》多数韵字在去声十五翰韵，唯“旱”字在上声十四旱韵；《逃难》多数韵字在去声十五翰韵，唯“暖”字在上声十四旱韵；《送高司直寻封阆州》多数韵字在去声七遇韵，唯“柱”字在上声七麌韵；《题衡山县文宣王庙新学堂呈陆宰》多数字在去声四寘韵、五未韵，唯“戺”字在上声四纸韵。上、去相押，反映出杜甫对古体诗押韵持宽松态度，而作品不多也表明他对此举有所慎重。

(5)仄声韵与平声韵互相转换。在一首诗中，出现仄声韵与平声韵互相转换情况的作品只有以下3首，即：《戏简郑广文兼呈苏司业》从去声二十二驾韵转到下平声一先韵，《丽春》由去声二十五径韵转到上平四支韵，《送重表侄王砅评事使南海》由上声二十五有韵转入下平四豪韵。这种押韵方式在汉魏古诗中是没有的。显然，杜甫对这种非传统的押韵方式是持谨慎态度的，作品仅占五言古体总数的1% 。正由于数量少，往往被古今学者所忽略，如清人叶燮《原诗》中说：“五古，汉魏无转韵者，至晋宋以后渐多，唐时五古长篇，大都转韵矣。惟杜甫五古，终集无转韵者。”[7]上述这三首诗，前两首是短篇，第三首《送重表侄王砅评事使南海》共计38韵，380字，无疑是个长篇。叶燮的失误在于他未能通读杜诗。可见，治学第一要务在于对作家文本的通读通解。

(二)杜甫七言古体诗用韵情况

杜甫七言古体诗共32首，其中，平仄韵转换者17首，占总数50%。其次是押平声韵者7首，平声韵通押者1首，押仄韵者5首，仄声韵通押者2首。

同五言古体诗用韵相比，七言古体诗其突出特点是大量采用平仄韵转换的押韵方式。以八句短章为多，计有10首，其中《别李秘书始兴寺所居》《大觉高僧兰若》《夜闻觱篥》《发刘郎浦》《自平》《渔阳》《青丝》《近闻》《引水》等9首皆以中间为界，分前后两个押韵单元，前4句与后4句平仄韵转换，且每个押韵单元的第一句(全诗第一句、第五句)也入韵。例如《发刘郎浦》：

挂帆早发刘郎浦，疾风飒飒昏亭午。

舟中无日不沙尘，岸上空村尽豺虎。

十日北风风未回，客行岁晚晚相催。

白头厌伴渔人宿，黄帽青鞋归去来。

前四句押上声七麌韵，后四句押上平十灰韵。

又如《青丝》：

青丝白马谁家子，粗豪且逐风尘起。

不闻汉主放妃嫔，近静潼关扫蜂蚁。

殿前兵马破汝时，十月即为齑粉期。

未如面缚归金阙，万一皇恩下玉墀。

前四句押上声四纸韵，后四句押上平四支韵。

另有《复阴》一首押韵特殊，前四句押入声十三职韵，五六两句押上声二十五有韵，七八两句押上平一东韵。频繁换韵，仅此一例。

除了八句短章10首，还有7首呈现为多句形式，有的16句、18句、24句，《暮秋枉裴道州手札率尔遣兴寄近呈苏涣侍御》多达46句，其诗如下：

久客多枉友朋书，素书一月凡一束。

虚名但蒙寒温问，泛爱不救沟壑辱。

齿落未是无心人，舌存耻作穷途哭。

道州手札适复至，纸长要自三过读。

盈把那须沧海珠，入怀本倚昆山玉。

拨弃潭州百斛酒，芜没潇岸千株菊。

使我昼立烦儿孙，令我夜坐费灯烛。

忆子初尉永嘉去，红颜白面花映肉。

圣朝尚飞战斗尘，济世宜引英俊人。

黎元愁痛会苏息，夷狄跋扈徒逡巡。

授钺筑坛闻意旨，颓纲漏网期弥纶。

郭钦上书见大计，刘毅答诏惊群臣。

他日更仆语不浅，明公论兵气益振。

倾壶箫管黑白发，舞剑霜雪吹青春。

宴筵曾语苏季子，后来杰出云孙比。

茅斋定王城郭门，药物楚老渔商市。

市北肩舆每联袂，郭南抱瓮亦隐几。

无数将军西第成，早作丞相东山起。

鸟雀苦肥秋粟菽，蛟龙欲蛰寒沙水。

天下鼓角何时休，阵前部曲终日死。

附书与裴因示苏，此生已愧须人扶。

致君尧舜付公等，早据要路思捐躯。

此诗1至18句用入声韵一屋二沃通押，19至30句转押上平十一真韵，31至42句转用上声韵四纸、五尾通押，42至46句转押上平七虞韵。诗的整体韵律呈现为仄—平—仄—平，有抑扬起伏之美。

杜甫七言古体诗大量转韵，这是在唐人歌行影响下形成的特征。这种做法也得到了后人的认同,如毛先舒《诗辩坻》所云：“诗作七古，宜从唐人诗韵，乃为无弊。五古须论体材风雅，宜用先秦韵，汉魏稍密，晋宋渐近于唐韵矣。”[8]

需要提及的是，杜甫古体诗存在着一定数量的重复使用韵字现象。这一点也能看出与近体诗的不同。杜甫的律绝、律诗没有重复使用韵字的现象，即便是篇幅较长的排律也控制得十分严格。杜甫排律共计129首，只有7个韵字重出，而且有6个重出的韵字意思不同，只是字面相同罢了。而他的古体诗却重出了较多的韵字，据我们不完全统计，以下诗篇有韵字重出：《极草岭》“见”字两出，《青阳峡》“漠”字两出，《杜鹃》“鹃”字五出，《石砚》“见”字两出，《牵牛织女》“中”字两出，《园人送瓜》“草”字两出，《甘林》“稀”字两出，《八哀诗·故右仆射相国张公九龄》“境”字两出，《八哀诗·故著作郎贬台州司户荥阳郑公虔》“荡”字两出，《昔游》“台”字两出，《壮游》“浪”字两出，《遣怀》“呼”字两出，《宿凿石浦》“系”字两出，《北征》“栗”字两出，“卒”字两出，《自京赴奉先县咏怀五百字》“卒”字三出，“折”字两出。这些重出的韵字大多意思相同。确实如严有翼《艺苑雌黄》所言：“古人用韵，如《文选古诗》、杜子美、韩退之，重复押韵者甚多。”[9]由此也可以看出，杜甫对于古体诗的押韵是持宽松态度的。

三、杜甫古体诗多用对偶少用对仗

对偶是汉语文章特有的现象，早在先秦的典籍中就已经出现了，如“云从龙，风从虎”(《易经》)，“满招损，谦受益”(《尚书》)，“投我以木瓜，报之以琼琚”(《诗经》)，等等。在汉魏古诗中，使用对偶较为频繁，例如《古诗十九首》之“胡马依北风，越鸟巢南枝”“青青河畔草，郁郁园中柳”“昔为娼家女，今为荡子妇”“青青陵上柏，磊磊涧中石”“不惜歌者苦，但伤知音稀”“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”“纤纤擢素手，扎扎弄机杼”“古墓犁为田，松柏摧为薪”“三五明月满，四五蟾兔缺”“上言长相思，下言久离别”“著以长相思，缘以结不解”等，对偶的密度较大。对偶与对仗是两个含义有别的概念。对仗是有声律介入的对偶，对偶只求词性对应相同，而无声调上的要求；对仗是唐代近体诗格律的要素之一，不但要求词性对应相同，而且要求声调对应相反，还不得重复用字。在近体诗繁盛的唐代，诗人们创作古体诗难免要受到律诗讲求对仗的影响。而杜甫对汉魏古诗的追仿是很到位的，他创作古体诗多用对偶，而尽力避开对仗，有许多作品通篇无对仗。

先来看五言古体诗，如《游龙门奉先寺》《望岳》(岱宗夫如何)《戏简郑广文虔兼呈苏司业》《送高三十五书记十五韵》《赠李白》《示从孙济》《自京赴奉先县咏怀五百字》《北征》《幽人》《佳人》《立秋后题》《听杨氏歌》《寄薛三郎中》《宿青溪驿奉怀张员外十五兄之绪》等等，皆终篇无一对仗。

有些诗只有一组对仗，如《同诸公登慈恩寺塔》24句，只有“羲和鞭白日，少昊行清秋”(行，平仄两读)一组对仗，《奉酬薛十二丈判官见赠》60句，勉强有“客来洗粉黛，日暮拾流萤”一组对仗，《夏日李公见访》20句，只有“墙头过浊醪，展席俯长流”一组对仗，《别董颋》20句，只有“已结门庐望，无令霜雪残”(令读平声)一组对仗，《别李义》46句，只有“子建文笔壮，河间经术存”一组对仗，《同元使君舂陵行》44句，只有“贾谊昔流恸，匡衡常引经”一组对仗，《送重表侄王砅评事使南海》76句，只有“北驱汉阳传，南泛上泷舠”一组对仗。

只有极少数诗篇出现对仗稍多一些，如《奉赠韦左丞丈二十二韵》44句，有“赋料扬雄敌，诗看子建亲”“李邕求识面，王翰愿为邻”“窃效贡公喜，难甘原宪贫”三组对仗；《览柏中允兼子侄数人除官制词因述父子兄弟四美载歌丝纶》30句，出现“高名入竹帛，新渥照乾坤”“同心注师律，洒血在戎轩”“金甲雪犹冻，朱旗尘不翻”“圣主国多盗，贤臣官则尊”四组对仗；《壮游》112句，有“王谢风流远，阖闾丘墓荒”“剑池石壁仄，长洲荷芰香”“枕戈忆勾践，渡浙想秦皇”“蒸鱼闻匕首，除道哂要章”“坐深乡党敬，日觉死生忙”“朱门任倾夺，赤族迭罹殃”“国马竭粟豆，官鸡输稻粱”“举隅见烦费，引古惜兴亡”“河朔风尘起，岷山行幸长”“之推避赏从，渔父濯沧浪”十组对仗。

七言古诗起源于汉魏，但真正发展起来是在唐代。唐代的七言古诗受律诗影响很大，但杜甫尊古的痕迹依然明显，有不少七言古诗无对仗，如《送孔巢父谢病归游江东兼呈李白》《秋风二首》(其一)《别李秘书始兴寺所居》《夜归》《寄从孙崇简》《醉为马坠诸公携酒相看》，等等，均无对仗。

有些诗歌通篇只有一组对仗，如《大觉高僧兰若》8句，只有“一老犹鸣日暮钟，诸僧尚乞斋时饭”一组对仗；《发刘郎浦》8句，只有“舟中无日不沙尘，岸上空村尽豺虎”一组对仗，《寄柏学士林居》16句，只有“赤叶枫林百舌鸣，黄泥野岸天鸡舞”一组对仗；《暮秋枉裴道州手札率尔遣兴寄近呈苏涣侍御》46句，只有“盈把那须沧海珠，入怀本倚昆山玉”一组对仗。

极个别诗篇出现对仗多一些，如《追酬故高蜀州人日见寄》24句，出现“叹我凄凄求友篇，感时郁郁匡君略”“潇湘水国傍鼋鼍，鄠杜秋天失雕鹗”“鼓瑟至今悲帝子，曳裾何处觅王门”“文章曹植波澜阔，服食刘安德业尊”四组对仗。

杜甫古体诗尽力避免使用对仗，而对偶句却大量使用。例如《望岳》“造化钟神秀，阴阳割昏晓”“荡胸生层云，决眦入归鸟”，第一组词性对应相同，而平仄未能对应相反。第二组词性对应相同，而出句非律句。又如《游龙门奉先寺》“阴壑生虚籁，月林散清影”“天窥象纬逼，云卧衣裳冷”，第一组词性对应相同，而平仄未能对应相反。第二组词性对应相同，而平仄未能对应相反。杜甫用以回避对仗的做法就这两条：或是使用非律句，或是打破对仗的声律规则。再以《入衡州》为例，来看他使用这些方法造成了大量的对偶句：“汉仪甚照耀，胡马何猖狂”“君臣忍瑕垢，河岳空金汤”“偏裨限酒肉，卒伍单衣裳”“销魂避飞镝，累足穿豺狼”“隐忍枳棘刺，迁延胝趼疮”“萧条向水陆，汩没随鱼商”“悠悠委薄俗，郁郁回刚肠”“参错走洲渚，舂容转林篁”“片帆左郴岸，通郭前衡阳”“旗亭壮邑屋，烽橹蟠城隍”“中有古刺史，盛才冠岩廊”“扶颠待柱石，独坐飞风霜”“剧孟七国畏，马卿四赋良”“门阑苏生在，勇锐白起强”。这些句子的共同之处，是对句大量使用三平调，或出句、对句使用非律句，都是出于打破近体诗声律的用心。少用对仗以避免近体诗的干扰，多用对偶以追随古诗的风貌，杜甫在坚持古体诗的面目上是破费一番苦心的。

总之，杜甫古体诗在声律、用韵、对仗这几个方面，较为严格地遵循了传统做法，从而与近体诗呈现出迥然不同的风貌，与他的律诗的追求是不完全一致的，甚至是有意回避二者的一致性，这说明，在杜甫的诗歌创作中，诗体的意识是清晰的、明朗的，行为是坚定的。