追求艺术性、思想性和欣赏性的统一

牛科伟

摘   要： 钟孟宏的作品，频频在国际电影节和中国台湾地区电影金马奖亮相。钟孟宏成为继杨德昌、侯孝贤、蔡明亮、李安等电影大师之后台湾地区电影界的“一颗新星”。他的作品在借鉴前人艺术手法的基础上大胆创新，形成“升级换代”版的作者电影，致力于追求艺术性、思想性和欣赏性的统一。

关键词： 钟孟宏   艺术性   思想性   欣赏性   寓言

1987年，中国台湾地区解除“戒严令”之后，台湾电影经历了一波三折：从为获得国际电影节认可，极致追求艺术性、思想性，远离故事，拒斥市场，到偏激地否定艺术性、思想性，用流行性题材制造故事，迎合观众需求。台湾电影一度陷入人才断层、票房低迷的尴尬境地。直到2005年，在全球化的背景下，为了在电影界赢得一席之地，台湾电影才开始在艺术性、思想性和欣赏性之间找寻某种平衡。

如果说侯孝贤极致追求艺术性、杨德昌极致追求思想性、蔡明亮极致追求实验性的话，那么钟孟宏更接近于李安，致力于追求艺术性、思想性和欣赏性的统一。自2006年至今，钟孟宏总共执导了一部纪录片和五部剧情片（本文以五部剧情片为研究对象）。其影片呈现出独特的个人风格并用“寓言”的方式表现出多维的思想内涵。

一、钟孟宏及其作品综述

钟孟宏，1965年出生于我国台湾屏东县。钟孟宏高中时就喜欢日本导演大岛渚与台湾地区新电影，渴望将来可以学习电影。但是，由于家人的反对加上当时开设电影专业的学校少之又少，他选择了台湾地区“国立”交通大学的資讯工程专业。大学期间，他努力打工赚钱买摄影器材，后来终于凭借自己的新闻摄影作品申请到了芝加哥艺术学院电影制作的硕士。读硕士期间，因为没钱四处借钱、打工，直到1993年才正式毕业。学成归来后，面对低迷的台湾电影市场，钟孟宏先投身广告圈，同时开展短片与MV的创作。直到2006年他执导了第一部纪录片《医生》并获得第43届台湾电影金马奖最佳纪录片奖提名，2008年执导了个人首部剧情片《停车》并入围第61届戛纳国际电影节“一种关注”单元，2010年执导了剧情片《第四张画》并获得第47届台湾电影金马奖最佳导演奖，2013年执导了剧情片《失魂》并获得第50届台湾电影金马奖最佳导演奖提名，2016年执导了剧情片《一路顺风》并获得第53届台湾电影金马奖最佳导演奖提名，2019年执导了剧情片《阳光普照》并获得第56届台湾电影金马奖最佳剧情长片、最佳导演奖。

钟孟宏的作品不断在国际电影节和我国台湾电影金马奖亮相，成为继杨德昌、侯孝贤、蔡明亮、李安等电影大师后再次让大家眼前一亮的导演。钟孟宏秉持着对拍电影的热情，有机融合作者电影和类型电影，形成“混搭”的艺术风格，确保影片艺术性、思想性和欣赏性的统一。

二、“混搭”的艺术风格

电影属于第七艺术，艺术性是电影的本质属性。同时，电影还具有与生俱来的商品性，要求符合大众审美需求，具有戏剧性、故事性。顾此失彼不利于电影的可持续发展，台湾地区新电影运动后电影市场的低迷就是“前车之鉴”。钟孟宏在学习、借鉴前人艺术手法的基础上大胆创新，用极具个人化风格的光影、构图等视听元素营造出作者电影的艺术气质，并把艺术气质潜藏在类型电影的框架中，呈现出“混搭”的“新”作者电影风格，致力于追求影片艺术性和欣赏性的统一。

（一）作者电影的“气质”

钟孟宏的影片除了《第四张画》《阳光普照》和涂翔文、张耀升联合编剧，其他都是自编自导。钟孟宏还用中岛长雄的化名担任影片的摄影，用独具匠心的视听元素成就了作者电影的风格。如果说长镜头、定镜拍摄帮助侯孝贤构建了充满东方意蕴的镜语的话，那么光影和构图就成就了钟孟宏个人化的视听风格，培养了影片的艺术气质。

1.布光弄影

人就是生活在光影里面，拍照是拍人在光影下的状态，离开了拍照，人仍旧生活于光影的世界。钟孟宏对摄影非常好奇、非常在乎又非常执着。本身非常喜欢摄影，想把光影的“概念”延伸到剧情片当中。钟孟宏的作品有一个算一个，都在光影的运用方面呈现出某种执念。

运用光影奠定影片基调。在首部剧情长片《停车》的开场，钟孟宏使用了两个空镜头。第一个空镜头：画面上方，流动的白云不断掠过太阳，呈光亮的状态。画面下方，是黑压压的城市房屋的顶部。第二个空镜头是陈莫的车停在马路边，画面前景的大部分被路边树木的影子占据。在影片4分钟处再次出现白云、太阳和城市的画面。这种光影的运用使得画面形成一种明暗对比的反差，不自觉流露出一种时光流逝，城市普通大众在某个时代背景下谋生存的意味。

让光影参与叙事，增加影片戏剧张力。《停车》5分钟处，陈莫车子被堵，夜色降临，路灯逐个亮起，画面又形成光亮和黑暗的反差。这种光影效果营造了“好戏马上开始”的舞台效果，构建影片“戏中戏”的意味，为后来陈莫被三楼住户错认成小马并自愿扮演小马等剧情奠定了基础，丰富了影片的层次。《失魂》通过电灯、手电筒开关的明亮和黑暗联结现实世界和阿川的梦境世界，紧凑叙事，增加了影片的戏剧张力。

运用光影塑造人物形象、表现人物情感。在《一路顺风》中，大宝对“黑吃黑”的阿文实行“锯头颅”的惩罚。影片逆光拍摄站在阿文面前的大宝，画面的大半被黑暗的墙壁挡住，光亮被挤压在局促的空间内，塑造阿宝黑帮老大的人物形象。在《停车》中，陈莫车子被堵的焦虑心情被幽蓝的光线凸显得一览无余。

运用光影暗示人物的命运走向。在《第四张画》中，小翔去找妈妈、继父之前，经常处在光影之中的明亮处。影片开场用一个跟镜头拍摄小翔走在路上，穿过葱郁的树木，前方是充满希望的暖光。后来小翔父亲去世，即使病房内是幽蓝的冷色调，窗外也是一片阳光明媚。阳光明媚的暖意自小翔去找妈妈、继父生活后变淡，暗示小翔命运的变化。在《失魂》中，阿川的姐姐、姐夫和杨警官在被杀害之前都通过或风起云涌或变幻莫测的天空进行暗示，就像《阳光普照》中用乌云渐渐遮住太阳的光影变化暗示阿豪将要自杀一样。

钟孟宏觉得人与天气的联结与冲突很有趣。他拍片的时候并没有想到用影像表达光影，可是拍完后才发现自己不自觉地在用光讲故事。

2.构图意义

侯孝贤是台湾新电影的旗手之一，深受法国新浪潮运动的影响，崇尚安德烈·巴赞的纪实美学。为了营造冷静、客观的观察视角，他的影片多采用窗式、门框式等构图方式。钟孟宏的影片亦是如此。

营造冷静、客观的观察视角。《停车》中，用门框式构图表现李薇下岗回家后呆坐的场景;表现陈莫扮演成小马和小马母亲在厨房准备饭菜的场景。《第四张画》中，用框式构图表现小翔偷盒饭。《失魂》中阿川和父亲去医院问诊的场景运用了门框式构图。《一路顺风》中用窗式构图表现大宝和庹哥的聊天。《阳光普照》中用窗式构图呈现阿豪和母亲在厨房的对话。该方式拉远了观众和被拍摄对象的距离，营造冷静、客观的觀察视角。

体现人物处境，映射人物情感。综观钟孟宏的几部影片，社会上最普通的大众是他的表现对象。让人物处于画面左下角、右下角或下三分之一、纵深处等边缘位置的构图方式揭示了普通大众所处的社会环境或社会地位，映射人物的情感状态。《停车》中的李薇是抚顺工厂的一名工人。被通知下岗的李薇出现在画面的左下角，画面大部分被天花板和墙壁占据，表现社会底层人物命运的悲哀。陈莫两次上楼找车子的主人都是从画面的左下角入画，并一直处在画面的边缘，周围是破旧的楼梯和墙壁。陈莫就像被堵住的车子一样被空间局限，映射他焦虑不安的心情。《第四张画》中，小翔在河边洗衣服时处在画面纵深的边缘处，表现小翔失去父亲后无依无靠。《失魂》中，姐姐在被害之前处在画面的边缘位置，暗示姐姐危险的处境。

（二）类型电影的“框架”

虽然钟孟宏的影片充满了作者电影的艺术气质，但是他并没有一味沉迷于作者电影，而是把作者电影的艺术气质融入好莱坞戏剧性的框架结构中，打破了作者电影和类型电影的壁垒，在艺术性之余追求观赏性。

钟孟宏的电影涉及多种电影类型：犯罪片、惊悚片、公路片和青春片。好莱坞的类型电影“将一系列互为关联的事变、情节或事件按照线性安排，最后导致一个戏剧性的结局”①（15）。钟孟宏的每一部电影都有一条完整、清晰的故事线索贯穿始终，增强影片的戏剧性、欣赏性。《停车》中，因为陈莫和小镁吵架、车子被堵导致陈莫和一楼理发店老板、小裁缝、三楼小马父母、四楼大宝、李薇发生交集，由此引发陈莫因小裁缝被黑社会打并被理发店老板搭救等一系列的戏剧事件。《第四张画》中，小翔父亲去世导致小翔和母亲、继父一起居住，从而引出哥哥小翼的死亡真相。《失魂》中，阿川因幼年目睹母亲被父亲杀害留下心理阴影、出现精神问题导致姐姐、姐夫和杨警官接连被害，后来阿川父亲承担所有罪责被绳之以法。《一路顺风》中，纳豆因运送毒品结识出租车司机老许，两人在相处中从互相诓骗到互相慰藉。《阳光普照》中，父亲阿文的偏执导致两个儿子不同的人生走向及后来父亲转变态度，为了儿子阿和杀害菜头。

钟孟宏还尝试在一部影片的类型“框架”中融入多种类型影片的元素。《停车》融合了喜剧片、黑帮片和爱情片的元素：理发店老板的鱼头汤引发的黑色幽默，黑帮大哥找小裁缝收款，陈莫和小镁的爱情纠葛;《第四张画》融合了犯罪片和喜剧片的元素：继父杀害、虐待孩子，手枪仔在皇家礼苑前风趣幽默的台词。《一路顺风》融合了黑帮片和喜剧片的元素：面对阿文的“黑吃黑”，大宝为朋友报仇雪恨。纳豆和老许“偷鸡不成反蚀一把米”的吃霸王餐经历及纳豆去找兽医看枪伤并被拿来和狗比较的风趣情节。除此之外，《阳光普照》更是把非动画片和动画片“混搭”在一起。

类型电影的“框架”为影片梳理了清晰的故事脉络，增强了影片的趣味性、戏剧性。“混搭”的艺术风格兼顾了影片的艺术性和观赏性。

三、“寓言式”的思想内涵

杨德昌用西方文化反思自身缺陷的理性方式批判台湾地区现实凸显其影片的思想性。自从本雅明、杰姆逊等理论家对寓言理论进行重新解释后，寓言已经从一种文本体裁转化为一种艺术表现方式。钟孟宏的影片用“寓言”的方式体现台湾地区复杂的历史背景、关注台湾地区的社会现实，表现出多维的思想内涵。

（一）忧心历史

钟孟宏的影片用母亲身份的缺失或逃离来映射台湾地区的历史处境。钟孟宏的影片中多体现父子关系：《停车》中的陈莫和妮妮，《第四张画》中的小翔和父亲、学校教工，《失魂》中的阿川和父亲，《一路顺风》中约等于父子关系的纳豆和老许，《阳光普照》中的阿豪、阿和和阿文。虽然《停车》《第四张画》《阳光普照》中出现了母亲的角色，但是小镁、小翔母亲和琴姐只是一个无实质意义的形象。正如杰姆逊指出的：“在传统的观念中，任何一个故事总是和某种思想内容相联系。所谓寓言性，就是说表面的故事总是有另外一个隐秘的意义。”在近代以来一百余年间，台湾地区拥有一份独特的经历：1895年至1945年，台湾是日本的殖民地;1945后，台湾又经历了特殊的历史。

这种复杂的历史背景，要求台湾人正确认识自己：我是中国人！《第四张画》中的第四幅画，是老师要求画镜子里的自己。此时，特写镜头拍摄小翔的面部，小翔第一次突破空间限制，看向银幕外的观众、和观众有了直接联结。这种方式，更是把“我是谁”的问题传达给观众。《第四张画》，通过学校教工爷爷讲的小时候钻防空洞的故事，暗示台湾地区曾被日本殖民的历史。

（二）关注现实

艺术总是表现或折射着复杂而微妙的社会关系和社会现实。钟孟宏还像杨德昌一样，用影片表现台湾地区社会现实问题。《停车》用陈莫车子被堵引发的一系列事件，揭示了台湾地区“停车难”的社会现实问题。《第四张画》，是源于一则儿童受虐致死的社会新闻。钟孟宏通过哥哥小翼被害、小翔被继父威胁正视“家庭暴力”的议题，引发社会的关注。《失魂》通过阿川父亲找医生问诊，揭示了“小诊所没有处方乱开药”的社会问题。《阳光普照》通过父亲阿文的偏执导致两个儿子不同的人生走向，揭示现代家庭因为父母和孩子沟通不畅，导致亲人疏离的社会问题。钟孟宏的影片始终对社会现实问题保持着敏锐的观察力。

（三）展望未来

钟孟宏的影片讲述了一个个鲜活的故事，分别通过人与自我、家庭、社会等不同关系的处理，体现时代大环境下普通大众生存面临的困境。虽然直面困境是苦难的、残忍的，但是钟孟宏的影片在直面之余均设置了温情的结局。《停车》中，陈莫最后收养了妮妮。《第四张画》中，小翔在校工爷爷的教诲下学着在夹缝中生存。《失魂》中，阿川最终找回了自我。《一路顺风》中，纳豆最后帮老许买了他一直惦记的小笼包，为他庆生。《阳光普照》中，阿文转变思想，为阿和走向正途做了自己所有能做的事情。

四、结语

钟孟宏秉持着一份热情，在电影创作道路上不断探索。在借鉴前人手法和个人创新的基础上，形成了“混搭”的艺术风格，成就了“升级换代”版的作者电影。他的作品在不断追求艺术性、思想性和欣赏性统一的道路上，越走越宽。1987年之后，我国台湾地区电影，经历了低迷期、转型期和复兴期。钟孟宏的作品，为台湾电影的复兴书写了富有特色的一笔。

注释：

①[美]悉德·菲尔德.电影剧本写作基础——从构思到完成剧本的具体指南[M].鲍玉珩，钟大丰，译.北京：中国电影出版社，2004.

参考文献：

[1]孙慰川.后“解严”时代的台湾电影[M].北京：商务印书馆，2014.

[2]孙慰川.当代台湾电影：1949-2007[M].北京：中国广播电视出版社，2008.1.

[3]陈林侠.当下台湾电影生存状况及其竞争力反思——以北美外语片市场为样本[J].东南学术，2019（03）：215-223.

[4]陈旭光，李雨谏.当下喜剧电影创作的类型化与寓言性[J].上海大学学报（社会科学版），2015，32（03）：51-62.