《山海经》影视化过程中的困厄与突围

李冉　韩明勇

摘 要：《山海经》在影视化的过程中，受限于创作者对原著的符号化理解，使《山海经》在创作时往往聚焦于“恶兽”。或者是聚焦于感官刺激与猎奇心理，使作品呈现奇观化的景象。抑或是直接消解原著中的世界观，套用《山海经》的符号外壳，重构出荒诞滑稽的图景。

关键词：山海经;影视化; 奇观美学;人格化

《山海经》为人们描绘了一个奇诡灵秀的上古风貌，其中大量笔墨描绘了上古时期不同区域的自然图景。而近年来，影视从业人员从《山海经》中获得灵感，将其中大量元素进行艺术再加工。但再创造过程中呈现出大量问题，凸显了我国在传统文学《山海经》在现代语境下进行艺术创作时的诸多困境。

一、《山海经》题材影视化过程中的困厄

（一）泛人格化的符号概念，“扬恶”“抑善”的价值取向

《山海经》作为一部说明性质的著作，书中有大量对上古异兽等奇特动物的描绘。其中对异兽的描写中，具有人面、人首、人声特点的异兽就多达二十余种。而这些人面、人首、人声等奇异的样貌，是人在描绘事务时，往往以联想作为传递信息的基础。这恰巧为本属于自然界的“物”笼罩了一层人格属性。

同时，影视创作中往往将《山海经》中的异兽以动漫形式创作出来。而动漫的创作基础，就是需要将任何非人类的角色人格化。因为只有人格化才能保证角色与观众之间的情感交流，完成受众在这一过程中的移情。所以“人格化”是动漫角色创作时的一大特点。这一特点与山海经中对奇珍异兽的描写特点不谋而合，也使《山海经》的异兽在现代改编的影视作品中，往往作为人格化的角色出现，如《大圣归来》中的妖王混沌。混沌在最开始以一袭长袍裹身，遮掩住了混沌的动物性特征—鸟脚，给人以其本身为人的错觉。创作者在混沌的面部塑造上着重突出断眉，表现了不甘、狠厉等只属于人的性格。同时，更进一步使用京剧脸谱中曹操的脸谱造型将其变形，使其与受众对曹操的印象符号进行联想重合。这些举措都进一步使异兽的刻画人格化。最终将一个融合了混沌性格与曹操角色符号的奸佞、残暴、阴鸷的反派角色以“人”的身份跃然银屏。

进入二十一世纪后，中国的动漫产业出现井喷，在取材自《山海经》的众多影视、动漫作品角色的刻画上，均出现强烈的“揚恶”“抑善”的价值取向——即在角色原型选择上，往往聚焦于《山海经》中出现的具有反面标签的异兽，或者是极具力量性、攻击性的异兽。并且在动漫作品的角色上，常顺承或赋予角色“反派”的身份。如《大圣归来》中的混沌，《风语咒》中的饕餮，都是在《山海经》中出现并以“四凶兽”身份被大众熟知，也均以最终反派的角色出现的上述影视作品中。这一价值取向甚至蔓延到电影作品里，如电影张艺谋的《长城》，同样将《山海经》中的凶兽饕餮作为主角最终需要击杀的反派角色。

影视、动漫作品中的编剧赋予《山海经》中异兽这些自然的代理人以力量，并将其人格化，目的是抒发人对于自然地征服欲望。将自然界中的物赋予人格，本质也是人对自然的情感投射。是人在与自然对抗过程中的无力感的抒发和重复。而对兽的力量崇拜，甚至在创作中人为为“兽”赋予神力，是人对自然的力量的敬畏的转嫁。但随着人对自然界的改造能力的提升，人对自然力量的畏惧感降低。而创作者一边为《山海经》中的兽赋予“恶”的评价取向，一边赋予人正义的身份，正是这一趋势的显性表现。其目的是将人与自然二元对立，以及对人战胜自然的价值取向进行展示，同时将“人战胜自然”这一价值观移植到“正义战胜邪恶”这一通行价值观上，以获得观众下意识的欢呼。

（二）娱乐化的碎片重构，滑稽荒诞的审美趣味

《山海经》作为一部先秦时期的重要古籍历史悠久，也正如此，其中的意象符号往往与大众的现代审美习惯脱钩。另因《山海经》本身并不具有极强的故事性，因此在现代移植过程中，强行将《山海经》中出现的单一符号进行影视移植的情况较为常见。同时，进入新世纪后，大众审美呈现后现代倾向。后现代审美是对严肃的消解，是深层意义的丧失，是对于世界以玩世不恭的眼光冷眼旁观、戏谑一切。后现代主义思潮的辐射在《山海经》题材的动漫改编中同样体现。如《非人哉》中有出自《山海经》的一众角色，但作者将这些符号移植到现代都市的人物符号中，创作思路依旧呈现消解严肃概念的戏谑。如《山海经》中对精卫的描写是极具悲剧色彩的，但是在《非人哉》中，精卫被设定了遇见水就要投石子的强迫症的特点，一扫悲情氛围。将《山海经》的概念碎片用后现代的审美眼光重构，最终使作品呈现一种滑稽荒诞的审美趣味。

（三）视觉奇观的盲目崇拜，世界观视域的集体失语

王一川在《影像奇观美学及其当前症候》一文中指出：“中国影像奇观美学，是一种尽力调动所有手段去创造比现实原貌更具奇异的视觉效应的奇观化影像趣味。其关键在于奇异影像本身不再像过去影片中那样只充当影像系统的次要表意元素，而成为其中具备独立表意控制力的首要元素之一。”[1]奇观化是我国影视作品近年来创作中常见的问题，在《山海经》题材的影视化过程中，同样出现对于视觉奇观的盲目崇拜的倾向。如电影《长城》中的饕餮。饕餮在《山海经》中的描述原文为“钩吾之山其上多玉，其下多铜。有兽焉，其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名曰狍鸮，是食人”[2]。

电影中饕餮的造型完全抛弃了原著中描写的造型特征，并且其行动动机、行动方式也与原著毫无瓜葛。创作团队采用欧美设计体系中以“真实感”为核心的设计思路，将怪兽的特征发挥到极致，群聚时的奔腾景观，特写时的骇人细节，无不将对观众的视觉刺激渲染到极致。全片对于饕餮本体的特点毫无展现，仿佛在视觉奇观崇拜的支配下，远古的饕餮在现代荧幕上只变成了一个狰狞且沉默的符号。

与对视觉奇观的盲目崇拜相对应的，是作品对《山海经》世界观的缄默。《山海经》是中国先秦时期的古籍，其中主要记述的是古代神话、地理、物产、巫术、宗教、古史、医药、民俗、民族等各方面的内容，记载了100多邦国、550座山、300条水道以及邦国山水的地理、风土物产等，描绘了宏大的世界观图景。可当下创作者对其的艺术加工，仅是对《山海经》世界的片面、个体的符号截取。仅是将一个个精彩的符号从完整世界观中抽出，并空降到一个新的作品中去。这是因为奇观化的审美倾向更多符合人的猎奇心理而不是纯粹的审美需要。导致创作者在创作过程中对山海经的怪兽仅取皮毛，而抛弃其内涵，更忽视了其世界观的整体性。动画电影《大鱼海棠》同样采用了大量的《山海经》原型角色，如句芒、祝融、后土、辱收、夫诸等，也保留了中国传统美学中的设计风格，但是一众角色孤立于故事情节，也并没有起到对影片的思想深度传递、丰富的作用，即“未能让影响奇观美学所尝试传达的人生真理有效地抵达透明而又‘使人觉的美学境界”。

二、《山海经》题材影视化过程中的突围

《山海经》取材改编过程中的诸多问题，究其根本原因是撕裂了《山海经》作品本身，或者说是撕裂了文本本身。所谓视觉奇观性的出现，也是创作者在重构新作品时，对于《山海经》文本的功利主义心态导致的。“现在的导演把注意力主要集中在布置辉煌的场景、营造绚丽的服装、安排盛大的场面、起用大腕的演员等，为此投入大量资金和精力，以此来造就视觉奇观，形成了对观众的视觉冲击力。但是只能打动观众的视听感官，不能打动观众的情感心灵”[3]。

因此，创作者不能简单地将《山海经》中的角色符号粗暴地糅合，而是应当回归到作品本身，去伪存真，遵守创作规律，以严肃的创作态度面对作品、面对观众。才能将具有文学性的影视作品以一个整体传递给观众，才能创作出经典作品。

参考文献

[1]王一川.影像奇观美学及其当前症候——以近期部分影片为例[J].艺术百家，2019，35（01）：108–112.

[2]傅硕.山海经[M].南昌：江西人民出版社，2016：208.原著后据晋代郭璞注解，此处“狍鸮”即饕餮。

[3]彭吉象.电影文学：当前国产大片的致命弱点——兼论电影理论应承担的责任之二[J].艺术评论，2007（05）：35–37.