在学堂乐歌与白话新诗之间

谢君兰

摘要：中国现代文学“地方路径”的提出基于对现代文明“中心意识”和传统“地域文学”的反思，需要对文本背后“地”与“人”的互动关系进行再认识。1920年代初成都的“草堂—孤吟”诗群提供了生动的研究例证：首先，诗群代表人物叶伯和及其《诗歌集》，在音乐的关照下见出和以《尝试集》为代表的中国主流白话诗集不一样的诗美质素，背后则凝结着作者出入蜀地的别样人生体验;其次，《草堂》上白话诗的丰富样态蕴含了从显到隐的多重地方因素;第三，《孤吟》上儿童诗歌的趣味在一定程度上凸显出成都中小学音乐教育所塑造的白话语感。总体而言，“草堂—孤吟”诗群在“学堂乐歌”和“白话新诗”的出入中，在成都新旧“在地性”因素的交汇下，呈现出中国新诗别样的发展面貌。

关键词：学堂乐歌;白话新诗;“草堂—孤吟”诗群;在地性

近来，以李怡先生为首的一批学者重提“区域文学”概念，旨在通过对地方文学经验的清理，以自下而上但着眼于整体的眼光来审视“地方路径”之于现代中国的凝聚和建构①。这一研究路数基于对两个问题的认识和反思：一是现代文明的“中心意识”对地方独特经验的遮蔽。这会让人过于强调先进的“影响者”所带来的引导力量，也容易忽视“被影响者”所具备的能动性和独立性;二是传统的“地域文学”的研究理路：清理作家的生平、作品与地方文化的关联固然清晰勾勒出一系列地方性知识群体的面貌，但也容易陷入一种预设性的“套路”，辨析的结果通常止于对作家地方性的再三确认，最终呈现出的也只能是整体文学景观中单独的拼图一块。“地方路径”则试图在此基础上提供一种新的研究视野，同时也将对具体的研究思路带来考验。其中最需要回应的问题在于：如何既“去中心化”又能摆脱地域文学研究“套路”的影响？

这需要对文本背后“地”与“人”的互动关系进行再认识。从“地”的层面来看，学者李永东试图以文学的“在地性”为解决方案，即“‘地方不应狭隘地理解为作家出生、成长的那片土地，而应看作是与生活经验、文学活动相关的一切地域空间”，同时他还强调历史新因素所引发的“地方”调整②，前者从横向空间的视野，后者从纵向时间的角度，分别对“地方路径”进行了理路的更新。从“人”的层面来看，人类学的“地方性知识”的思路则可资借鉴，其认为事情发生的“经过”也有地方特性渗透其中，以其映照文学作品，可将静态、平面的文本立体化、动态化为诗人通过一系列“在地性体验”所层层累积的最终以文字样貌呈现的结晶体。在“地”与“人”的交互中，挖掘文本背后流动的意识和因素。

本文试图以1920年代初成都的“草堂—孤吟”诗群，尤其是叶伯和及其《诗歌集》，以及《草堂》《孤吟》两刊上的诗歌文本为切入点进行考察，其中，如何在“学堂乐歌”和“白话新诗”的出入和交汇中呈现中国新诗别样的发展面貌是阐释主线。UJ在《孤吟以前的作风的轮廓》中，将“蜀人的新诗界”分为三个时期③，“草堂—孤吟”以强烈的抒情性自成第三阶段，并有同人群体间的交叉和重叠，具备整体考察的内在理路。其中，三份文本还具备文学史料层面的特殊意义和价值：《诗歌集》是中国新文学史上的第二本白话诗集，《草堂》为四川首份综合性新文学刊物，《孤吟》则是四川第一本新诗专刊。从新诗“发生”的角度，以诗人和作品“在地性”的丰富细节来呈现“中心文明”之外中国新文学实际存在的复杂图式，并以此说明新文学理念固然对地方性文学产生一定同质化的影响，但其“落地”不会只遵循一种方式，而有诸种可能性。

一  学堂乐歌与“诗美的质素”：以《诗歌集》比较《尝试集》

从晚清至民初，中国新诗的发生不仅经历了时间的塑形，还融合了多重文学乃至艺术资源。在这些客观上同时敞开怀抱的不同资源中，诗人渗透“在地性体验”的个人阅历将引导其文学行为以从中择取不同元素加以组合和创造，从而造就风格各异的诗歌样态，显示出新诗多维共存的演化现实。作为成都“草堂”诗群的代表人物，叶伯和所创作的《诗歌集》仅比新诗的“开山之作”《尝试集》晚出版两个月，但其“学堂乐歌”与“白话诗”并置的特殊文本结构却呈现出与以《尝试集》为标杆的中国主流白话诗集不太一样的风貌。在文本背后，作为“五四”新文化运动中留洋知识分子的典型，叶伯和在“成长—出走—回归”人生轨迹的关键点上留下蜀地文化渊源和历史现状的重要印记，并内化为造就《诗歌集》殊异面貌的动态因素。

作为公认的第一本白话新诗集，胡适的《尝试集》亮相于上海这一当时中国现代文化的中心，很快就轰动文坛，盛名远播，规划出新诗最初也是最为普遍的创作路径;与之相对，叶伯和及其《诗歌集》则隅于偏远的四川盆地，几乎掩埋于历史尘埃中。但这其中的问题在于，一本诗集在当时的“影响力”，是否是判断其整体价值包括艺术性的核心标准？当我们用心感受文本，会发现相比《尝试集》力图从传统诗词中挣脱出来的滞重艰难，《诗歌集》在整体上都显得更为从容协畅。而它有着异于当时其他白话诗集的特质，即诉诸“听觉”的诗意表达。最系统的体现是诗集目录，《诗歌集》共分三期，前两期和附录都把作品归为“诗”与“歌”两类：“没有制谱的和不能唱的一起”，为“诗”;“有了谱的，可以唱的在一起”，为“歌”。这里的“歌”就是指“学堂乐歌”，包括《中学校校歌》《成都中学校校歌》等。萌发创作学堂乐歌的念头，是叶氏了解胡适“作诗如作文”主张之前的事，显示出他进入白话诗情境的不同路径。

彼时，远在太平洋另一端的留美学者胡适，也因体会到文言翻译英文诗歌的别扭而萌生创作白话诗的念头。缺少音乐细胞的他，从“打油诗”入手，并将尝试起点选在了古典诗词的化用上，以至造成《尝试集》洗刷不掉的“旧气”。这种创造白话诗的艰难和困惑直到他翻译《关不住了》，并开始借鉴多种英文诗的韵式才有所突破。只是英文诗的文法结构与散文非常接近，对介词、副词等完整句子成分的借鉴让白话诗节奏杂乱，语义清晰，“作诗如作文”固然让新诗成功叛离古典诗歌，无节制的散文化也大大降低了诗歌在听觉乃至意象层面的美感。如何既重白話又像诗？这是《尝试集》，也是中国初期白话诗所面临的核心问题。

叶伯和因为对西方音乐的熟稔和敏感而在一定程度上规避了这一问题。这与学堂乐歌“倚声填词”的基本特点相关，即借助西方歌曲的原谱重新填上中文歌词。这些西洋曲调原本与英文等西方语言的发音长度和节奏感相契合，如果中文歌词要与之相适应，必然无法完全以整饬的五七言近体诗相合，有时会填充进更为松散的白话，也由此形成乐歌歌词“文白兼用”的语言特征。相对古典诗词，它的语言空间有所拓展，但如果以初期白话诗论，它的诗歌效果反而有一定的收束倾向。外在音乐框架的承载和限定，让乐歌语言滋生在相对理想的位置上。以其《成都中学校校歌》（注：成都中学的校地是原来的芙蓉书院）为例：“芙蓉的花那么红，他又不怕秋风！/芙蓉的叶那么青，扶着他更鲜明。/看此日莘莘学子，像枝叶一样茂，/他年济济多士，像鲜花一样红。/——是‘三变的精神，/且看他蓁蓁灼灼，皆由本固根深。”④与叶伯和受胡适影响而创作的《三十年前做孩子的事情》《二弟》等诗相比，歌词最大的不同是对散文化倾向的节制，原配旋律因为带有西方音乐常有的规整对称的曲式结构，其固定起止不容许歌词无限度地增添句子成分，一些不必要的副词，如饱受诟病的“了”被省略。因为有音乐旋律支撑，歌词甚至没有句末押韵，但通过句间复沓“芙蓉的……那么……”以及“像……一样……”来组构诗歌，能满足人在诗句特定处的“节奏期待”，读起来又算朗朗上口，而且其在不回避雅言的同时用语也不显艰涩，所以哪怕“花红叶绿”的意象显得普通，也已经有到了新月派才提出的“三美”雏形。

此外，诗集中涉及声音意象的作品也异常丰富，如《念经的木鱼》《钟声》《吹奏乐》《心乐篇》等等。叶伯和倚重音乐来探索新诗道路，不仅牵涉诗歌音调的协和，更是将乐感模糊和抽象化为一种审美意识。比如最优秀的诗作《心乐篇》，虽是受泰戈尔启发而作，但叶氏没有取法泰诗在宗教情怀影响下的平和宁谧，而是过滤出其中的“乐曲之美”加以效仿，感受视角十分独特。这其中的乐感与人心弦的波动交融于一体，从而在情感的迸发中让新诗自然流露出诗美质素。

音乐性与文学性的交织是《诗歌集》的基调，这并非叶伯和为显示与众不同勉强而作，而是从他的精神气质与艺术修养中生发得来，是他个人才能的底色，“另类”文本的背后指向他成長的地方环境、以及出入蜀地所切身体验的人生得失。其中，第一个重要节点是成长环境，即家庭因素的塑形，尤其是身处蜀派古琴世家所带来的演奏风格影响。叶伯和出生于成都望族，自幼受到音乐熏陶：“成都叶氏向来是得了琴学中蜀派的正传的……族中能弹琴的很多，我从小熏染，也懂得一些琴谱，学得几操陋室铭醉渔流水……”⑤相对于其他古琴派系清婉淡远的演奏风格，蜀派得高山岷水滋养，呈现出“旋律跌宕起伏、发音铿锵有力、情绪激越豪放”的特点⑥，叶伯和所操的《醉渔晚唱》《流水》等曲正是蜀派的代表曲目，连续上下滑奏或大量滚拂手法的使用，使得琴音雄浑跌宕，快人耳目。此类乐感的偏好不仅滋养了他活泼的性情，也使得他带着川籍作家普遍存在的青春气质，还为其诗歌的流动风格埋下伏笔。李怡先生曾分析过现代四川作家群常有的“青年式”的思维、情感和心理⑦，叶伯和是同样适用的，反叛精神和先锋意识在叶氏“出蜀”的第二个人生节点上也得以彰显。1916年，叶伯和离开四川到日本东京留学，其父亲本要他学法律，但他在领略了外部世界的广阔之后，不愿默守陈规，遂大胆违逆父愿，选择了音乐专业进行深造，在此过程中又对西洋诗歌产生兴趣。这意外为他打开了创作新诗体的窗口，并让他产生疑问：“不用文言，白话可不可以拿来做诗呢？”⑧可见借助音乐形式，他早已萌发白话入诗的设想，只是没有付诸实践。在叶伯和第三个人生节点，即学成归国、再次入蜀之后，《诗歌集》终于酝酿成熟得以付梓。其形态的多样化映射出叶伯和精神状态的从容自由，这也与当时成都的地方生存状态紧密相关。作为自古以来的“西僻之乡”，蜀地不仅在传统文化的意义上远离儒家正统思想的渗透，也同样在现代文化的意义上远离新文学中心圈层的冲击。选择回到成都，固然有推行理想事业的艰难和不得志，但也因为甚少受到关注而对文化舆论的引导和牵制有所脱离。叶伯和虽然自认《诗歌集》受到胡适白话诗体的启发，但他没有一味沿着后者的道路在“以传统反传统”的悖论中挣扎，而是在学堂乐歌与白话新诗之间架起融通的桥梁。

但叶氏的《诗歌集》是否就是理想的白话诗集？也不尽然。其中的关键问题还是在“音乐性”上，“歌”类作品在去掉简谱的前提下固然能见出白话诗层面的新意，但毕竟还是依托于音乐旋律，是借用了其他辅助手段，而不是直接重塑语言本身的声律。叶伯和在学堂乐歌方面的敏锐与造诣，不能完全替代他在“诗”类上的摸索，化自音乐的审美能力也是他独特的艺术禀赋，不能被他人轻易效仿。如何再次扔掉音乐的拐杖，在文字的世界创造新的音节感？白话新诗还不能在叶伯和处找到满意的答复。之后，他在成立“草堂文学研究会”的基础上，暂时将“歌”剥离开，与一众本土同仁在“诗”的脉络上继续展开新的探索。

二  “草堂”白话诗的文本特性：从显到隐的“在地性”因素

1922年夏秋之际，叶伯和组织了四川第一个文学社团“草堂文学研究会”，主要成员有陈虞裳、沈若仙、张拾遗、雷承道、何又涵等人，并创办四川首份综合性的新文学刊物《草堂》。在这份刊物中，作为音乐家的叶伯和并未继续展开他关于“歌”的设想，转而在“诗”这条线上与同人进行了大量实践。《草堂》仅出版四期，却刊发了百余首白话新诗。这些新诗整体质量不高，但样态丰富，生动体现出成都当时的地方文明因素所赋予它的从显到隐，层层深入的文本特征。首先，翻开《草堂》，给人最直观的感受，是和当时白话新诗相近的一些时代特质。在形式上，一方面是口语化与散文化的倾向，比如陈虞裳的《乡游杂感》、雷承道的《割草人》、何又涵的《残荷》等诗中时不时出现的副词“了”，以及“呵”“呀”“哦”等直接表达情绪的语气助词;一些作者，如“驹甫”，则在《彷徨》《小诗》等作品中大量使用近于散文的诗句。另一方面是小诗体的刊载，当全国掀起小诗热潮之际，《草堂》在第三、四期也刊登了大量小诗，化名为“佩竿”的巴金就以此为题，尝试叙写片刻思绪或刹那风景。在内容上，《草堂》则延续文研会“为人生”的主题，关注现实，同情底层人民。这些文本样态，固然有在新旧文学交替的整体时代语境中所表现出白话诗的普遍特质，但在历时性因素之外，也参杂有空间层面的影响因素。其落地不是凭空而为，有成都地方内质的一定更新来助力完成。其中最明显的是各大图书经销公司在成都的开设与驻点以及华阳书报流通处的出现。

成都虽地处偏远，但蜀学深厚，文风不辍，从而为现代图书出版发行业的兴盛提供了基础条件。民国时期，除多家本土出版企业的成立，商务印书馆、中华书局等外来图书公司也争相在成都设立分店，从而带来种类繁多的出版物。华阳书报流通处更是陈列和售卖充溢着新思想的多种文学刊物，包括《甲寅》《新青年》《新潮》等外埠报刊，也有《星期日》《威克烈》等本土刊物，这为成都的知识分子及时接收外界的思潮动态大开方便之门——《草堂》也在其列。在《草堂》每期末页的“代派处”或“经售处”中，都可见到“成都中华书局华洋书报流通处”（后更名为“华阳书报流通处”）的字样。《草堂》诸人与《诗》等刊物的结缘也源于此。《草堂》中白话新诗的上述文本特质，都是成都诗人从这些新刊物中模仿或启发得来。

但如果仔细辨别，我们会发现，成都图书事业的整体繁荣并不代表新诗知识系统的及时更新和完备。以营利为目的的图书企业主要出版发行的是教科书、政治类图书以及小说等消遣性文学作品⑨，并未着意于国外经典诗歌文本的策划和引进。不仅是在1920年代初，哪怕到了1930年代，川籍作家邵子南想要買一本泰戈尔的《新月集》，跑遍了成都全城也没有买到。⑩可见成都在外国诗歌资源上的长期匮乏。本土诗人能借多种新文学刊物习得外国诗歌的片段性译介，以及北京、上海等地知识分子的即时之作，却无法获得更为系统全面的诗歌知识，急切的模仿只能造成诗艺的平庸。比如巴金曾高度评价华阳书报流通处的刊物：“那里面的每一个字都像火星一般地点燃了我们的热情”11，怀着一腔热情的他在《草堂》上发表的几首小诗，却并不高妙，用语直白，情绪赤裸。《草堂》上小诗的整体水平也欠佳，缺乏宗白华、冰心等人的小诗对于内心微妙感受和人生哲理的含蓄阐发，多停留在客观景致的简写和情绪的直白宣泄上，徒有形而未有质，丢失了小诗该有的韵味。成都图书业的逐步发展为进步人士打开了新视界，却未能进一步成为他们积累现代诗歌素养的宽阔平台。

其次，《草堂》诸人曾有过关于地方性文学的设想，周作人、郭沫若等来信所谈论和强调的，也在于巴蜀的地域特征与地方文学的发展。比如前者在《读草堂》中说：“我又相信人地的关系很是密切，对于四川的文艺的未来更有无限的向往”12，后者则来信：“吾蜀既有绝好的山河可为背境，近十年来吾蜀人所受苦难恐亦足以冠冕中夏。诸先生常与乡土亲近，且目击乡人痛苦，望更为宏深的制作以号召于邦人。”13叶伯和等人也确有意往此方向努力，他们没有跟随当时的刊物潮流，以“新”为刊物冠名（如《新潮》《新青年》等），而是取带有地域意味的“草堂”，这本身就是一种创作的规划和预想。作为刊载的第一首诗，叶伯和的《草堂怀杜甫》也重在表达蜀都山水对诗人的影响以及由此产生的诗歌的伟大生命力。此后，刊物同人在自然风光、风俗民情上进行过巴蜀文化的挖掘。叶伯和的《薛涛井》、陈虞裳的《江楼杂诗》《常道观之夜》和《登青城第一峰》是对成都著名风景和地标建筑的叙写;赤话的《清露凝在花心里》则描摹成都满族少女的怀春心意;《战后的少城公园》《兵匪》《拉夫》再现了成都军阀混战中地方的萧条与人民的困苦。但遗憾的是，对这些巴蜀文化与现实资源的挖掘未能再继续深入或系统化，白话诗的“地方色彩”也没能涂抹得更加浓郁。

以外来者的眼光来看，这可归因于成都现代文明进程的缓慢，现代思想乃至诗情也就缺乏滋长的土壤。的确，深处内陆腹地的成都，因受盆地周边崇山峻岭的影响而无法做到像码头城市一般及时有效地吸纳异质文化和先进思想，但从另一方面来说，恰恰是这种长期稳定的自然环境的屏障，无形中保护了成都极具自我特色的文化脉络和地方精神，极大缓解了现代文明和他国文化的重压与冲击。因此对传统文化，本土知识分子大都秉持更为宽和包容的心态，而非急于全面推翻。比如“从晚清‘蜀学传统中起步的一干四川作家如李劼人、郭沫若、吴芳吉等都体现出一个共同的文化倾向：新旧杂糅、中西并存。”14这造成《草堂》第三个“在地性”特征，即：同人虽未明确提出维护传统文化的宣言，但他们在受益于胡适所开创的“作诗如作文”的创作思路时，也并未有意排斥古典诗词元素。比如会使用叠词和一些传统意象的词语：“太阳红灼灼地，田水碧沉沉地”（陈虞裳《江楼杂诗三·田径钓者》），“苍苍的柳丝，红艳艳的海棠”（何又涵《今年底春》），叶伯和的《心乐篇》（三）则连用了“琉璃玻黎”“春风秋月”“瑶草琪花”“浑金璞玉”等词来形容心目中的“她”;又如对近体诗对偶句式的化用：“茭裳化为蝶粉，桂冠变做蜂黄”（陈虞裳《山中人》），“我沉沦于清凄孤寂的环境里，我转徙于忧伤疲劳的生活里”（九明《微笑与拥抱》）等。这些诗句质量未必上乘，但更符合人们一时之间难以改变的诗歌审美心理和阅读期待，从整体上矫正了白话诗过于“自由”的弊端，与之后新诗坛所提倡的对传统诗学的继承相契合。

三 《孤吟》的儿童创作：“乐教”塑造的新诗趣味

《草堂》自第三期出版后，停滞长达半年之久。在这半年内，《草堂》的编辑张拾遗、雷承道并未停下对白话诗的积极探索，另集合杨鉴莹、张望云、刘叔勋等同人创办了四川第一份专门的新诗半月刊《孤吟》15。从综合性刊物到新诗专刊的转变，意味着该刊直接以诗歌所擅长的抒情性和战斗性来表情达意，从而更单纯明了。“抒发青年人的时代苦闷”与“披露被压阶级的呼声”，16两个办刊目的的强调也说明刊物定位的清晰。对青年人苦闷的重视既有对“五四”新文化运动落潮后的时代情绪的反馈，也有从浅草、湖畔乃至草堂等诗社所受到的展现青年人情感的启发;对被压迫阶级的呼吁，则延续了“五四”普遍的“为人生”的写实主题，都可从中见出其与中国新文学的呼应关系。但主题的明了和突出也带来情感基调单一，密集展示青年人个体的孤寂、彷徨、愤怒乃至社会的整体压抑，固然给知识分子以宣泄的窗口，“忍冻孤吟笔退尖”的强调也在无形中将刊物变为负能量聚集的场域，愈加强化了精神氛围的沉闷窒息。于是在双重“使命”的宣扬之外，《孤吟》逐渐出现另一个重要的主题——“儿童诗歌”，即成都各中小学校的学生所创作的儿歌或白话诗。儿歌本是“学堂乐歌”中适用于低龄孩童的一类，其再次与“白话诗”交织于一处，共同体现了超逸社会重压的诗歌趣味。这背后则积淀了成都本土教育环境中一定的音乐因素在学生身上塑造的白话语感。

《孤吟》刊登儿童的诗歌作品基于“儿童观念”的转换这一现代思想启蒙背景。1920年代初，一批知识分子在“人的发现”之下，试图从真正尊重儿童身心发展的角度来进行文学思考和创作，包括鲁迅提出的“幼者本位”17观点，周作人发表的《儿童的文学》《儿童的书》《关于儿童的书》等系列文章，郭沫若、郑振铎、严既澄、汪静之、俞平伯、刘大白等人也以文论或拟儿歌的形式来积极响应对儿童的关注。这些举动都对发掘儿童作为独立个体的生命价值具有重要意义。但在建构现代儿童文学之初，大家还不自觉地将儿童放置在被动接受者的位置，以“自上而下”的成人立场来思考对儿童的教育，尚来不及关注到属于儿童自身的积极能动性。《孤吟》则在这一点上另辟蹊径，通过创作主体的转换，以儿童自身的习作来展露这个群体特有的天真明朗。作为编辑，KT谈到：“儿童时代的文学趣味，正以其文章单纯、明了、匀整，思想真实、普通。真是儿童所见的世界，决不是大人所见的世界。最可爱的是儿童们的智慧和灵性，大人万万不能占有的。”18其中充分意识到儿童创作的不可替代性，对“旨趣”“趣味”的强调，也从某种程度上剥离了对待诗歌的功利态度。

《孤吟》先尝试通过成人笔触来做儿歌，其第一期就刊登过张望云的两首原创《怀春》和《心碎了》，如后者：“娇艳的小花流泪了，/是秋风秋雨把伊的心碎了”19，如果不是专以“儿歌”二字标出，这类作品恐怕很难让人直接感受到与孩子的关联。诗人心灵中对万物萧瑟的敏感并不符合儿童惯有的情绪，天真趣味的缺乏更说明尝试的失败。成人在丰富的生活阅历以及随之产生的诸多心事中还保持一份天真童心是艰难的，加上刊物同人创作才情的不足，很难写出符合儿童趣味的儿歌。

于是，《孤吟》很快转变思路，将创作主体让位给儿童自身，作品一时涌现，发表的数量约占《孤吟》新诗总数的四分之一，第三期甚至专门推出增刊《儿童诗歌号》20。其中有节奏明快，合辙押韵的类儿歌作品，也有典型的白话诗作。这些诗歌多以花雪月鸟等自然之物为主题，本来很难写出新意。但年龄层的区分意味着看待世界角度的极大差异，与成人世界惯于将自我情感投射于外物的比喻或象征方式不同，孩子思想的明朗单纯赋予了诗歌崭新的情感底色。试看二年级生章尔成的白话诗《菊花》：“秋天到了，/ 菊花开了，/红呀，黄呀，/真好看呀！”21，同是透过秋色来看花，与张望云的“儿歌”相比，儿童眼里就没有破碎和萧瑟的寓意，还原了菊花本来的色彩与生机。再看四年级生陈敦贤的儿歌《老木虫》：“老木虫！老木虫！你把树心来钻空。树心空，树子死，树子倒了吃味子。”22逻辑简单但朗朗上口又轻松愉快。从成人的世界来看，儿童对“社会”够不上清晰认知，也不以推动时代变革为己任，不谙世事是他们的“缺陷”和亟待成长的部分，习作也因此显得浅白稚嫩。但如果放置到当时孤寂苦闷的精神氛围中来看，他们的诗作却由此衍生出可贵的童趣。儿童的幼稚为他们规避了思绪的动荡烦闷，在混沌懵懂中轻盈地超越了成人世界的滞重，释放了除思想性之外，对诗歌来说也同样重要的纯粹与灵性之美。此外，这些童言趣味集中通过白话而非文言来表达，还折射出一个相关问题，即他们白话语感的形成方式以及之后可能给白话新诗的发展所带来的潜在影响。

作为偏向口语的书面语，白话的推广有赖于学校开设的“国文”课程和配套的“国语”教材。但因地缘之由，成都“国语”教材的使用并未与中心或沿海城市同步。白话语感的训练在一定程度上由“国语”课本让位于白描的“学堂乐歌”，也就是说，音乐教育成为1920年代初成都中小学生感知和认同白话的重要渠道。在1919年教育部召开“国语统一筹备会”之前，北京的孔德学校和江苏的小学教育界已开风气之先，开始使用自编的国语课本，此后商务印书馆、中华书局、上海民智书局更是出版了一系列新式教科书，文言教科书被分期作废。但这股白话之风未能及时吹至内陆成都——《孤吟》上的儿童作者，最多来源于成都第一师范附小，哲学家唐君毅就正好谈到过自己11岁（1920年）时在此校求学的经历：“我记得每周星期一第一堂是修身，由省立第一师范校长祝屺怀先生亲自教。国文是萧中仑先生教。第一篇是庄子的《逍遥游》，第二篇《庄子·养生主》。萧先生要我们背诵抄写。对于高小学生，以《庄子》为教材，现在人一定要以为太不适合儿童心理。”23可见当时的“国文”一课仍多教授传统的文言篇目。反观音乐课上使用的“学堂乐歌”，普遍都以白话面目出现，与“国文”教材逐渐以白话取代文言的方式相比，其从一开始就与文言体系拉开距离，尤其是针对小学生所创作的儿童歌谣，更是浅显易懂，朗朗上口。商务印书馆出版的具有开创意义的《共和国教科书新唱歌》就有如《月》《落叶》《小猫》等大量明白如话的乐歌。叶伯和所创作的《成都中学校校歌》等需要学生以集体方式反复吟唱的乐歌，也并非艰涩拗口之作。这些乐歌在学生的潜意识中形成了对白话的认同，也造就了他们在诗歌层面的新的审美旨趣。

《孤吟》及其儿童创作存时不过三个月，之后这些孩童也并未以诗人身份在新诗坛崭露头角，青史留名。但在这“昙花一现”的创作现象背后，作为受过良好国文教育的学子，他们通过创作而强化的白话语感却不会因为停下写作就戛然而止，在他们的成长过程中，这种语感将成为鉴赏白话新诗的重要语言和心理基础，从而在代际更迭的层面，从受众的角度给白话新诗以更多的舒展空间。

注释：

①14李怡：《“地方路径”如何通达“现代中国”——代主持人语》，《当代文坛》2020年第1期。

②李永东：《中国现代文学研究的地方路径》，《当代文坛》2020年第3期。

③UJ：《孤吟以前的作风的轮廓》，《孤吟》第2期，1923年5月31日。其中第一阶段为《星期日》后期至《直觉》，第二阶段为《半月》至《平民之声》。

④叶伯和：《成都中学校校歌》，《诗歌集》，第22页。

⑤⑧叶伯和：《自序》，《诗歌集》，第3页，第5页。

⑥俞秦琴：《浅论蜀派古琴的特点》，《音乐探索》1997年第3期。

⑦李怡：《青春的诗情与‘年轻的文化人——现代四川作家群之于中国现代文学的意义》，《西南师范大学学报》（哲学社会科学版）1998年第4期。

⑨参见张忠：《民国时期成都出版业研究》，巴蜀书社2011年版，第146-151页。

⑩陈厚诚编：《邵子南研究资料》，重庆出版社1998年版，第10页。

11巴金：《信仰与活动》，《水星》第2卷第2期，1935年5月10日。

12周作人：《读草堂》，《草堂》第3期，1923年5月5日。

13郭沫若来信无题，载入《草堂》第3期《通讯》一栏，1923年5月5日。

15《孤吟》自1923年5月15日到1923年8月1日，共出版6期。

16《我们底使命》，《孤吟》第1期，1923年5月5日。

17鲁迅：《我们现在怎样做父亲》，《新青年》第6卷第6号，1919年11月1日。

18KT：《我們出儿童诗歌号的旨趣》，《孤吟》第3期，1923年6月15日。

1923唐君毅：《怀乡记》，《唐君毅全集》第14卷，九州出版社2016年版，第375页。

20《孤吟》第三期发表儿童诗作28首，第四、五期各刊载4首，第六期发表5首，共41首。

21章尔成：《菊花》，《孤吟》第3期，1923年6月15日。

22陈敦贤：《老木虫》，《孤吟》第4期，1923年6月30日。

（作者单位：四川大学文学与新闻学院。本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“近代学校音乐教育与中国新诗的发生研究”阶段性成果，项目编号：19YJC751050）

责任编辑：蒋林欣