主流意识形态文学的发展路径与谱系状态

摘要：主流意识形态文学是国家意志和主体文化的一种体现，它与精英文学、大众文学一起，构成了颇具中国特色的“三元一体”的文学共同体，对整个当代文学产生不可小觑的重要导向作用和影响。就其自身演进轨迹来看，它大致经历了“前三十年”与“后四十年”两个既有逻辑关联又有文学政治化从紧张到松缓的发展阶段。而从具体实践的角度审视，则存在着“主旋律”提出以降，其理论主张设定与新时代多样化吁求之间矛盾这样两种情况，它在坚守自己属性的同时，也有一个不断开放及“永远历史化”的问题。

关键词：主流文学;发展路径;谱系状态;历史化

一  问题的提出

用哲学文化观点来看，主流意识形态文学（为方便行文，以下简称主流文学）属于主体文化，或曰主文化，它的具体功能和作用，主要有以下两个方面：一是确立文化规范，进行正面引导，二是捍卫社会主义意识形态的权威性、严肃性和纯洁性，使之在众声喧哗的多声部大合唱中保持领唱的地位。任何一种社会形态，它都有从自己根本利益出发来统辖公民意志的意识形态，并通过合法性和权威性的表达，使之成为“社会无意识”。阿尔都塞则进一步强调，“意识形态并不是供社会成员自由选择的，不管人们是否愿意，他们都得接受。谁不与一个社会的意识形态认同，谁就不可能进入这个社会，所以，意识形态是通过强制的、无意识的方式为社会成员所接受的。”①当代中国的主流文学一般以马列经典文论、毛泽东和邓小平等领袖人物以及中央有关文艺问题论述为思想理论资源，以苏联革命文学、延安红色经典等为文化资源，并通过周扬等“中介人物”和作协、文联的组织机制以及《文艺报》《人民文学》等现代传媒，以及有学者所说的“中心作家”或“中心批评家”的艺术和批评实践的“合力”作用，付诸实施，是带有国家行为和意志色彩的一个“系统工程”。其思想观念具有强烈的正统性。所以，这也就导致了它“在文化态度上是趋于守成，在大众的心目中，它总是一副非常严肃、不苟言笑的面孔”。②此种情况，在当下由“政治中心”向“经济中心”转换，强调消费闲适的背景下，其固有的不足和不适应就显得愈加明显。当然，从另外角度讲，对它的研究，在客观上也成了我们今天“一个具备了可以串连起相关现象、问题的切入口，一个有助于揭示现阶段国家文化‘战略、‘战术的‘内部真相的对象。”③这对我们无疑是很有现实意义的，也是极具挑战性的。

从这一唯物史观和现实立场出发，职是之故，对于主流文学及其谱系状态，党和国家文化宣传部门及其有关的批评家和从事马列文论研究的学者，向来是很重视的（这一点，下文还要论及），并将其提到战略高度加以对待。海外学者则不同，也许是与生存经历和经验及文化语境有关，他们往往对此比较隔膜或不理解，更多的只是给予知识化意义上的评价。如王德威、李欧梵对左翼作家作品的研读大体就属于这种情况。在一定程度上，这还包括唐小兵等人1990年代以后在海外兴起的“再解读”（代表作是唐小兵编的《再解读——大众文艺与意识形态》④）。至于站在西方文化立场，以“纯粹文学性”为标准，将其视为“对中國的执迷”而实则对之带有“原罪”性批判否定的，在西方那里也并不是没有。如夏志清的《中国现代小说史》和顾彬《二十世纪中国文学史》就有这样的问题。这里除了“政治执迷”（在这方面，夏志清更为明显）及其依据和引述的材料不足（在这方面，顾彬更为突出）因素外，显然与其背后强大的欧洲中心主义思想有关。这也是长期以来海外汉学挥之不去的一大困扰。它不仅影响了其在学术上的客观公正，而且还直接导致对“红色中国”主流文学观念和价值乃至现代合法性存在加以否弃的事实。

大陆学界的状况，当然不可同日而语。但由于诸多因素，也相当程度地存在着重视不够、研究不力的问题。尤其是在走出“文革”不久的1980、90年代，更是如此。洪子诚就讲，他指导的研究生刘复生，“在将‘主旋律小说作为主博士论文选题时，周围就有不少人表示不惑和不解。”“‘主旋律小说等文化现象的研究，是否是‘学问，是否有学术价格，在一些学校和研究机构那里肯定有争议。”然而，他基于对纯文学的反思，也是为了更好地把握当代文学的政治文化体制，还是给予了支持，认为“还是颇有‘学术价值的”。⑤1990年代以降，由于社会贫富分化，福柯考古学、知识谱系学和后现代权力话语引进，学界对主流文学态度有了明显的改观和调整。其中一个突出的表现，就是对被原来“三重”（即“重评文学史”“重写文学史”“重排文学大师”）否贬的作家作品及其知识谱系重新进行“再重评”或“再解读”，成为一个新的学术话语乃至一个新的学术生长点，而引起人们的广泛关注。这一点，不仅在李杨、旷新年、韩毓海、贺桂梅、蔡翔、罗岗等具有较强民本情怀的学者，而且在孟繁华、程光炜、陈晓明、张清华等比较持重稳健甚至带有先锋色彩的学者那里也有明显的体现。如孟繁华、程光炜合著的《中国当代文学发展史》，在考察作家作品和文学思潮之前，用较多篇幅探讨毛泽东文艺思想、文联作协、文学研究所、文学传媒、文学会议等，并对其“历史化”的意义和价值作了认真仔细的清理。而陈晓明在批评顾彬所谓的“垃圾论”，热情肯定被西方视为异质性的“他者”的当代文学取得的成就时，一改以前惯有的后现代研究理路，采用“回到中国历史现场”+ “中国本土经验”的方法，竭力为之作了辩析，指出“在理解这种‘现代性的激进化时，也要看到它在世界资本主义文化体系之外所具有的独特性。它无疑有太多的不成熟、片面或荒谬，但它具有一种创造的冲动和想象。这不管如何是一项现代的‘创举，它一开始就具有异质性，它何以就不是开创一种新型的现代文化呢？它何以就不是一种异质性的现代性呢？何以就不是现代性的文学类别？”“在文化∕文学上，不从现代性的‘异质性上去理解‘新中国的文化创造，就不能得出恰当的公允的认识。”⑥这在以前是难以想象的。

洪子诚在接受访谈时曾经说过，近二十年来，当代文学领域“有二个部分取得重要进展：一是制度研究方面，二是重要的作家作品，特别是赵树理、柳青、丁玲这样的作家的研究。”⑦其所以如此，他引用了同事戴锦华的一篇文章，进而分析指出，主要就是：“这个时期的文学，是现代中国的左翼文学传统的独特阶段，一个将文学作为重构中国社会政治文化重要‘构件的时期。它不仅生产了有特殊形态，与‘自由主义，也与三四十年代左翼文学有别的文学文本，而且建立了特殊的文学机构和制度。就像戴锦华评我的文学史的文章里说的，我们必须面对这样的‘基本史实”：“1949年以降当代中国文学所经历的特定机构化的过程，以及这一颇为特殊的机构化过程对当代文学所产生的、或许是空前绝后的影响……是文学生产的社会化机构的建立，是对作家、艺术家的社会组织方式;是这一颇为庞大而独特的社会机构所确认并保障下的、对文学的社会角色及功能的实践。”⑧戴锦华这里所说的“必须面对”，是需要特别注意的。

当然，这是就总体而言，落實到学术实践层面来看，主流文学历史化有自己历史演进和谱系拓展的轨迹。这里所说的轨迹，粗略地说，大致可分这样两个阶段和两种情况。

二 两个阶段：前后之间逻辑关联与文学政治化的内在差异

所谓两个阶段，在时间上，是指以1979年为界，分为“前三十年”（1949—1979年）与“后四十年”（1979—现在）。这两个阶段，彼此之间有同一性、连续性，这就是强调文学与社会政治之间的联系，强调文学的意识形态属性，并将其作为重要功能价值进行定位，为之提供强有力的制度保障。这一点，凡是初具当代文学常识的人都不难可知，它具体体现在从创作、批评、传播、阅读、管理、奖惩等各个层面、各个环节、各个维度。另一方面，它也存在着明显的阶段性、差异性，这就是在一段时期，将文学中的政治元素极度强化和放大，甚至推向覆盖一切的地步，视为本体或主体;相反，是把其中的文学元素竭力压缩或弱化，当作等而下之的工具，甚至驱逐出文学伊甸园。有时候，当这样一种政治话语受到阻力，就动用手中掌控的行政权力，以雷霆霹雳的手段而强行推广。而在“后四十年”，这样一种状况则得到明显的改观，1979年“二为”（为人民服务，为社会主义服务）取代“一为”（为政治服务），1984年的“创作自由”以及“知识分子是工人阶级的一部分”。凡此等等，不一而足。这些新的方针政策和主张的提出，不仅使近代以来一直处于紧张的文学与政治关系开始松缓，而且有效地解放了文学的生产力，使之逐渐回归到自身的本体位置上来。于是，先前曾受批判而遭贬抑或被驱逐的美学重新得到阐扬和恢复，成为了中文专业的重要的知识谱系。

然而，不再提文学为政治服务，并不意味着文学可以脱离政治，切断与政治的关联。这是因为“一为”与“二为”两个谱系之间存在事实上的逻辑关联：“‘为人民服务包括着‘为人民的政治服务，‘为社会主义服务包括为社会主义的政治服务。在特定条件下，政治作为经济的集中表现，突出反映着人民的愿望和社会发展的意向。‘从属论、‘工具论是悖谬的，但既然文艺要为某种目标和企图‘服务，说明它也有‘从属一定目的、当作工具使用的一面。”⑨在这方面，作为中国改革开放的总设计师，也是作为“后四十年”文艺发展新蓝图的总制定者，邓小平态度是非常明确的。在1980年代初中期，针对当时文坛出现的“资产阶级自由化”“精神污染”倾向，他甚至不惜连续发起颇具声势和力度的批判运动。“尽管邓小平并不在意一丝不苟地坚持意识形态的正统性，但他决心避免让宽松的环境招致人们发表文章和小说诋毁党的作用”，无论何时，他“都没有提倡过不受限制的言论自由”。⑩“从实际情况来看，邓小平更倾向于在党的利益不受侵犯的前提下，给予文艺界以自由发展的空间，并让文艺界自己去解决文艺方面的问题，政府仅居于督导或最终裁决的位置。”111980年代以来，邓小平对文艺政策的许多论述中，多次强调社会主义物质文明与精神文明“两手都要抓，两手都要硬”。当后来，经历了1980、90年代之交，它使后来的继承者充分认识到“占领思想阵地”的重要性，并将其提到战略高度有效地加以实施：“坚持正确的舆论导向，首先要把握好报刊、通讯社、电台、电视台、出版社的宣传方向，把这些阵地牢牢地掌握在我们党的手里，掌握在马克思主义者手里。”12自然，也正因这样，主流文学不同于精英文学、大众文学，它的存在及如何存在，客观上对整体文学及其生态带来全局性乃至支配性的影响。从这个意义上，主流文学及其知识谱系是一种超级能指，它的功能价值已超过了文学本身，是无法用纯文学、纯审美可以解释得了的。

毛泽东和邓小平这样的原则，对刚刚从艰难多舛的旧中国和“文革”阴影中走出来的当代文学来说，自有其深刻的合理性和必然性。有学者在谈马克思主义美学在当代中国命运时指出：中国文明与其他文明不同，有自己特点，从根本上讲是半封建半殖民地中国要成功实现社会主义革命，走跨越式发展的现代化之路，强调先夺取领导权，然后自上而下改革。反映在文艺领域首先不是靠技术导致审美模式变化，而是通过艺术家情感和内心世界改造和进步来实现，而这必须借助于领导权。循此思路，所以文学现代化基础不是个体性的自由情感，而是社会性大众性乃至阶级性与个体性结合方式，成为区分艺术好坏的重要标准，这与西方人性异化完全不同。13毛泽东和邓小平上述所说就是依此而发，他们提出的文学的原则、设计及其革命性、政治性、人民性、民族化、大众化、典型化、真实性、艺术性、现实主义、浪漫主义、深入生活、改造世界观、新人塑造、雅俗共赏等有关思想主张和知识谱系，就其终极目标而言，在于解决半封建半殖民地情况下革命获得胜利的文化建设问题。这种情况，与马克思主义体系中的卢卡契比较接近，而同法兰克福学派如阿多诺是不一样的，后者从“艺术的政治性”出发，往往表现了强烈的拒绝大众文化的立场，对现代派是非常支持的。其实，岂止是毛泽东、邓小平，几乎所有的社会主义国家领袖都莫不如此。如周恩来1960年代初的带有“纠左”性质的有关文艺问题的两次讲话（通常简称为“新侨会议”“广州会议”），他在讲艺术民主和艺术规律、调整和完善文艺政策、直陈文坛积弊和困殆时，都不忘提醒文艺的政治属性和要求。习近平在2014年召开的文艺工作座谈会上，在对我国文艺领域所面临新形势、新问题、新机遇所作科学把握和分析的基础上，提出了繁荣发展文艺的历史的、人民的、艺术的、美学的评价标准。凡此这些，自然与他们政治观照文学的方式有关，同时也与其作为执政党领袖的身份有关。因为当代不同于“五四”甚至不同于延安时期，“此时共产党成为执行党，它对文学文化的领导已由纯科学的理论进入了具体的‘政党实践阶段，带有明显的实践操作色彩，它较之纯理论思辨更复杂也更具探索性的特点。这亦是落后不发达的社会主义国家选择的不同于常规的西方资本主义的跨越式文化发展的新模式，是毛泽东不同于马克思、恩格斯而与列宁更为接近的原因之所在。”在这样的情况下，如果不加规约地运用西方现代性的理论，或以通常的“人的文学”标准来评价当代文学，就有失简单，至少“是存在批判性有余而同情性理解不够的问题，它回避忽略了‘政党实践阶段不可避免的文学与政治的复杂缠绕。也就是说，是存在着将文学与政治视为完全相斥、不可通约的两极对立的思想情绪”14。

社会主义国家文艺美学的共同特征是文学政治化，马克思、列宁、毛泽东等首先是以政治家而不是以文学家来看待文学，这与我们从专业和学科角度来定位文学、讨论文学是不一样的。这就容易造成社会主义文艺美学体系中文学与政治关系的紧张。托洛斯基当年对此有深刻的体察，他曾在《文学与革命》中试图予以解决，指出：“艺术领域并不是要求党去发号施令的场所。党能够而且必须保护和赞助艺术，但只能间接地领导艺术。”15李杨、於可训也正是立足于此，对当代文学研究及其历史化中存在的按照西方现代的逻辑、一概排贬主流政治意识形态的思想主张表示异议，认为这不符合毛泽东“由启蒙主义者向马克思主义者转移”，以及中国革命“分二步走”的实际，16提出了“二项互补”和“两极互动”的原则。所谓“二项互补”，是指在当代文学内部运行的政治主流与非主流这两种不同功能的文学思维之间，应当建立起一种互补关系，作为当代文学传承新变的一种基本功能结构;而所谓的“两极互动”，是指在上述两种不同功能的文学潮流之间，应当建构起一种互动关系，作为当代文学发生发展的一个动力结构，认为只有在这样纵横交叠的逻辑框架中对其各种关系进行整合，当代文学研究才能结束一个较长时间以来实际存在的某种貌合神离的割裂状态。17他们的话，对于我们在当代文学研究历史化时如何正确理解和把握文学与政治复杂关系，避免简单偏执，应该是有启迪的。

上述种种，构成了主流文学知识谱系的硬核和基质，它通过中介人物、主流媒体、组织机构、评论评奖、课题立项等一套严密的、层级性的机制，具体加以贯彻和实施。“文革”前的周扬及他领衔的文联和作协及相关媒体，在这方面就发挥了重要作用。如毛泽东在1950年代提出“双百”方针前后，他都及时跟进，发表《我们必须战斗》《文艺战线上的一场大辩论》等讲话（文章）进行阐释。新时期以后，情况有所变化，但基本规范没变。如1980年代初批判“资产阶级自由化”时，尽管作协系统的态度开始比较迟缓，但当邓小平最后拍板，要求写出质量高的好文章，先在《文艺报》上发表，再由《人民日报》转载而“叫停”的裁决性的结论时，18“二唐”（《文艺报》二位副主编唐因、唐达成）为之撰写了《论〈苦恋〉的错误倾向》文章。19于是，邓小平此时的有关讲话、指示，就成为了这篇文章立论的主要依据。从這个意义上，主流文学及其知识谱系作为“元话语”“元谱系”，往往带有“舆论一律”的特点，其功能价值已超过了主流文学甚至文学本身。这与通常讲的以反文化和亚文化为基础，以叛逆性与探索性、从众性与娱乐性为旨趣的精英文学和大众文学知识谱系是很不一样的。它的一举一动，都会对整体文学及其生态带来全局性的影响，尤其是在重要关头、重大问题上，更是从不含糊，有自己明确的倾向。“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。”20马恩这一经典话语，道出了其中奥秘。

当然，这不是说主流文学内部铁板一块，在生成发展过程中就没有矛盾、碰撞和冲突。事实上，由于历史和现实诸方面因素，诚如福柯揭示的那样，主流文学谱系的生产，或者说话语的实践，实际上包含一个相当繁复的权力分配和传衍过程。如“文革”前周扬与胡风、“文革”结束初周扬与林默涵之间的矛盾，在这方面具有相当的代表性。这里有左翼内部的历史恩怨、宗派的和个人的因素，但毫无疑问，它与彼此观念认知和理解角度也有密切关联。如周扬，他就更强调谱系的政治功能价值及其对艺术的统摄、规约作用，胡风则主要突出谱系在传衍过程中主体与客体的“相生相克”及主体的“自我扩张”。而周扬与林默涵在1980年代初，因对十七年及“伤痕文学”等认知上，彼此观点分歧较大，所以在“为自由设限”问题上出现了不同的理解与选择。关于这一点，洪子诚在前几年出版的《材料与注释》中，通过材料编排加“注释”的方式，清晰地向我们呈现身居核心体制的周扬、林默涵、张光年、陈荒煤等当年的“中介人物”在“文革”特定背景下的“罪行交代”，深刻折射了主流文化体制内在的矛盾，读来让人感慨万端。如果不忌讳，再推进一步，上面所说的内部“矛盾”，甚至在更高级别的领导决策层也程度不同地存在。如上文提及的“新侨会议”“广州会议”，周恩来（也包括“广州会议”上的陈毅）对“五子登科”等“左”的现象的批评，以及发出调整的声音。又如1980年代初围绕着《苦恋》评价，“当时中国高层的文学领导干部间存在着一定的意见分歧，而他们又恰好分别领导着《解放军报》和《文艺报》，这样一来，便使得这两份报刊对于批判《苦恋》的态度，表现出了鲜明的差异。”21

不过尽管如此，这也仅仅是内部矛盾，准确地说，是高度整一的主流文化领导权体系内部因看问题角度和理解不同产生的矛盾。在涉及四项基本原则和社会主义制度、信仰等一些重大问题上，在涉及当代文学文化建设发展及其整体框架和核心谱系问题上，矛盾双方彼此则又具有惊人的一致。就像1980年代初以《文艺报》为代表的“惜春派”，他们虽然不赞同《解放军报》的“批判”的做法，“实际上，他们也都认为《苦恋》及其据其拍摄而成的电影《太阳与人》是‘不好、‘太过分了。”22因为文学及其所蕴含的思想问题的复杂性，其实已远超出顶层设计者的预期，主流文学所倚仗的方针政策、评价体系与标准（如“双百方针”），本身包含着自由与规范两个面向，这就为不同的认知和理解，甚至不同方向和角度的解读，预留了仍有一定弹性的阐释空间。所以，面对原先设计或制定的这些带有“原则”性的方针政策、评价体系与标准，在具体实践过程中出现的因时因地因语境不同的不同理解和阐释，就显得很自然，也很可以理解。近年来，有人对此历史化时，往往不顾这些复杂情况，有意无意地将这种矛盾夸大，称为“反体制”云云，这是误解。实际上，正如一位研究者指出：“反体制知识分子作为一个群体，在1949年以后建立起来的集计划经济—一元化政治—文化意识形态领导权于一体的体制下是不存在的”。23换言之，在政治覆盖的高度整一的“一元化体制”之下，是并不存在一种文学的“对抗体制”——相反，如彼得·伯格所说，对于后者的有效清除，正是社会主义国家文化体制的基本功能。24当代文学比较复杂，前后两个时段异同并存，要科学地做到“前三十年”与“后四十年”之间“互不否定”，需要辩证法的智慧，更需要有超越狭隘专业畛域的开阔视野。

三 两种情况：主旋律理论设定与新时代的多样化吁求

以上讲的是主流文学发展及其历史化的两个阶段，那么两种情况呢？此所谓的两种情况，主要是指1990年代以降，因内外、主客诸多因素的影响，出现的这样两种分合有致的新情况和新问题：一方面，主流文学及其谱系继续存在，在回归马克思主义经典文本“本义”方面作出了不少努力。如“文革”结束不久，在胡乔木的直接指导和推动下，根据俄语中这一词语“литература”（有文学、文献、出版物等含义），党中央机关刊物《求是》杂志1982年第2期刊发文章，将原先列宁《党的组织和党的文学》中的“党的文学”原文，正式改译为“党的出版物”全文发表。25在1990年代提出了“主旋律”基础上，又进而提出旨在提高质量、带有实践操作色彩的“三精”（即思想精深、艺术精湛、制作精良），以取代原来的“三性”（即思想性、艺术性、观赏性）的评判标准，以及出台针对文化市场、红色经典改编、网络文学等一系列的政策文件。并利用政治权力加大倾斜和扶持的力度，如设立“重大革命题材领导小组”“五个一工程”办公室等机构，使之更趋多样和具有艺术价值，以适应市场和群众，占据文学的主导位置。特别是十八大以来所作的有关人民日益增长的美好生活需要和“不平衡不充分”发展之间的矛盾，以及建立在文化和制度自信基础上的“中国话语体系”和“人类命运共同体”建构等一系列论述，主流文学文化设定更趋理想和完善，开始呈现出了良好的发展态势。有关这方面的评论和研究也日渐增多，散见于《人民日报》《光明日报》《文艺报》《中国文艺批评》《中国文学批评》等从中央到地方的各级报刊杂志。《文学评论》这样具有60多年历史、以刊发专门学术文章的权威学术刊物也不例外，先后发表了数篇有关习近平文艺观的文章。26随着“新时代中国特色社会主义”“中国梦”尤其是“一带一路”国家战略的实施，这种学术品格和追求不仅更开放开阔和大气，而且还可望有前所未有的新拓展，出现由中国向欧亚大陆腹地推进的“一带一路”新状态。这不仅是对1980年代以来“走向世界就是走向西方走向蓝色文明”的调整，而且也有可能对现代以来以海洋文明为中心的世界秩序的一个动摇，是很值得期许的，至少为我们提供了一种新的可能性。

然而，正如有学者早就指出，理想与现实往往是有矛盾的，国家层面这一理论设定在现实中获得兑现，曾经在相当长的一段时间内，招来的却是“苍白的合法性与丰艳的不合法”的冲突。这里存在两种情况：一是就主旋律文學这一具体的文学形态来看，它在1990年代市场经济下，“高扬的主旋律虽然气势恢弘，并力图通过各种传媒深入人心，但在大众文化或域外文化的冲击下，它因其单调和苍白并不具有绝对优势。从某种意义上说，它仅仅成为一种姿态和意志而存在，并没有按文化生产的规律占取应有的文化份额。这一评价虽然并不令人鼓舞，但却是不得不正视的事实。”27二是从理论批评的角度考察，我们在这方面虽不能说没有探索、没有成果，但正如有人所尖锐批评的：“我们一直缺乏对于国家文学的理论研究，由于精英文学加上学院文学研究的傲慢，国家文学几十年来都没有真正地进入到文学史研究的视野当中。国家文学的许多要素在学院派那里几乎都是文学史的负面清单。”28这一状况的形成，与主流文学资源及长期“极左”思潮负面影响有关，也与苏东剧变等国际大背景有关。近些年来，情况有所改观，但总体状况并不理想，还不能充分彰显新时代的内在吁求。在文艺创作方面，也明显地“存在着有数量缺质量、有‘高原缺‘高峰的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题。”29主流文学原本是相当宽泛的，“主旋律”文学也一样，作为带有方针政策意味及导向性的一种主张，它的提出及实施虽始于1990年代初，但历史地看，从新中国成立之初政务院下达的“五五指示”关于对戏曲思想内容的要求，到邓小平在第四次文代会上所说的一切催人向上的文艺作品，到习近平在文艺工作座谈会上阐述的生动活泼地体现社会主义核心价值观等，都属于主旋律。遗憾的是，限于长期形成的思维定势，人们往往将其狭隘地理解为当下的政治理念。更有甚者，还有的人“为了一己之私利”（如纯粹出于评奖和获取经济实利的考虑），以至于把它的范围局限在重大纪念日、革命英雄和近期党的中心工作。所以，在具体实施中造成了“成活率”低下的尴尬局面。也正因此，有人有针对性提出了“创演机制”改革的建议。30需要说明，这里所说的主流文学与“主旋律”文学密切有关，但又不能简单等同（前者概念内涵要大于后者）。从文学管理学角度来看，国家文化权力的行施，主要倚靠正确的方针政策制定与良性的生态环境营造，而绝非也不局限于主流文学及其示范作用。并且，在一个健康的社会，除了“主旋律”外，也要有“多样化”，让很多并非完全负面的东西有生存的一角，它是具有包容性的。但不管怎样，无论如何，主流文学毕竟是“三元一体”的当代文学的重要组成部分，所以，对待它曾经有过的具有切肤之痛的片面、极端或荒谬，我们应该采取历史的眼光和“了解之同情”的态度。就像米兰·昆德拉对马雅可夫斯基的审判者提出的忠告，“所有人都在迷雾中行走，我们不妨设问一下：谁最盲目？是写了歌颂列宁的诗歌却不知列宁主义走向何处的马雅可夫斯基，还是我们这些倒退几十年去评判他却没有看到迷雾包围他的人？”31那种不作区辨地将主流文学假设为国家权力体制的附属物，而体制是对精英文学、大众文学从里到外进行遏制和打压的说法，很难说不是情绪化、简单化的一种表达，其结果会造成新的公式化之重复。

1990年代以后，文化领域的左右之争及其潜在的裂缝日趋明显和活跃，各种异质性的表达空间和声音频繁诉诸隐显不等的各种场合乃至公开的媒体。在理论批评和学术场域内，文学∕政治的对立，逐渐发展成为文学∕市场（经济）∕政治的三方游戏。在这“三方”角力的复杂话语关系中，经济作为一种新的意识形态，不仅对固有的文化中心形成强大的冲击和颠覆，而且对包括受众在内的整个社会文化产生深刻的影响，各种矛盾凸显。因此，如何按照时代发展变化处理好“主旋律与多样化”的关系，就成了主流文学不可回避的难点之所在。鉴于以往的历史教训，也是根据当下的新形势，主流文学在坚守的同时对过去过于僵硬的地方进行了调整。这种调整，借用当年文化部部长王蒙更加直观的表述：“新的领导方法并不是放任自流，自由世界，而是改理论思想的纠偏为力图严密的管理，不争论，不炒作，不咋唬，不动声色，堪说是不吭气地管住管严，天下太平，令‘有害信息无法出笼，一出笼也先挨上一棒子，再一棒子;个案处理，不搞左右之类的概括，以行政性具体措施性管理取代意识形态的唇枪舌剑，对待创作者尤其是名人放宽尺度，团结帮助，以礼相待，而对于发行者经营者编辑者各级各单位大小领导干部严格约束，以行政性奖惩取代理论观点性激战，主要是运用行政权力而不是话语权威来管。”32

王蒙所说的调整，重要性和必要性毋庸置疑，并且的确是很睿智、也是相当有效的。问题是，“当‘多元化以符合体制预期的方式展开的时候，体制保持它‘不介入的超然，而一旦它逾越了必要的限度或显示了这种危险性，国家意志、体制力量会立刻做出反应。所以，国家机器、各级机构以及它们复杂有效的运作机制从某种意义上说更加有效了。当然，我们可以说它在某些方面弱化了，但是从另一个角度看，它在某些方面也强化了，不消说，它的技术手段明显丰富和进步了。可以说，‘多样化与部分的‘自由正是国家控制的结果，是更高明和有活力的‘一体化，这是新的‘一体化的战略。”33刘复生也就是沿着这样的思路，将上述这种方式称为“泛主旋律”，认为它已将部分“外围”的异质性因素纳入进来与狭义的“主旋律”融为一体辐射出去，从而使自己成为“一个边缘不甚清晰的弥散化结构”“一个延展性的秩序与结构”。34他的博士论文《历史的浮桥》的要旨，就在通过对主旋律小说“生产”及其与国家体制、出版传媒、作者读者、写作思想和文学思源复杂“关系”的分析，告知我们，“即使是‘主旋律小说，也存在某种不很清晰的、含糊的区域，在里面，凝聚了一个急遽变化着的历史过程中，各种力量、诉求、想象、利益之间的冲突、纠结、妥协的复杂状貌”。35有意思的是，刘复生在后来发表相类的文章中淡化了批判色彩，而似乎有所变化。如在2017年的《思想的左右互搏：〈材料与注释〉的“书法”》《做真正的文学批评家》两篇文章中，借评论《材料与注释》和面对面接受“访谈”时，就对社会主义主流文化给予“理性而富于同情的理解”，提醒我们不能因它的曲折与失误就否定社会主义主流文化的“先进性和合法性”36，认为“‘主旋律文学就是（这套）新型意识形态战略的一个体现，也是卓有成效的载体，它和旧有的那一套主流意识形态有联系，又有重要区别和发展，融进了很多市场时代的新内容”。37这是颇富见地的。它较之那种将主旋律与多样化、政治与艺术对立或“对抗”之说，无疑更真实也更接地气。

也许与社会文化和学术转型有关，最近一二十年，质疑“新自由主义”及其所谓的普世性实则西方性的知识框架和谱系的声音开始浮出水面，类似像刘复生这样对主流文学谱系从先前的忽略到现在的容纳，给予同情理解开始弥漫开去。于是，被“告别”了的“革命”重新登场，成为一个挥之不去的传统，探讨包括十七年文学、红色经典在内的主流文学逐渐回暖，成为当代文学历史化及其知识谱系的重要热点，获得了重新讨论的空间。不少有识之士开始认识到，抛开主流文学而只讲精英文学、大众文学，就无法对纷纭繁复的当代文学历史与现实做出恰当的评判。蔡翔由之提出了一个“革命中国”概念，将其与“传统中国”“现代中国”区别，并运用风景、劳动、工人、物质等概念，来梳理分析社会主义文学知识谱系，为革命正当性、红色经典合法性及其社会主义经验辩护。38张均联系十七年文学实践，从人的文学、发现社会、新文化创造等几个方面讨论了十七年文学的核心价值诉求及艺术实践，提出了重估社会主义遗产问题39，赵普光通过大量事实排比告诉我们，1980年代批评的活跃和新变，除了时代氛围等其他因素外，还与当时制度重建和引导有关。40有的还根据文学实践，提出“新社会主义文学”概念（如李云雷）“构建柔性机制”（吴义勤）等等。即使是与其学生刘复生观点不同，比较坚持新启蒙思想的洪子诚，他也因1990年代现实改变，对新启蒙思想产生怀疑，对十七年革命文学表示“同情地理解”。有的学者还用史实显示，在1960年初曾制定的《文艺十条》第一条，在讲如何“正确地认识政治和文艺的关系”时，就提出“不但需要表现强烈的政治内容的作品，也需要没有什么政治内容，但能给人以生活智慧和美感享受的作品”，只是由于种种原因，在真正被执行的《文艺八条》中，这些内容才被删除了。41

需要指出，在主流文学研究及其历史化问题上给予认同性评价的1980、90年代，它主要是由党和国家文化宣传部门如中宣部、文化部、文联作协等官方或准官方机构的文件，领导人的报告、讲话、批示，以及带有领导人身份或主流倾向的批评家或从事马列文论研究的学者如冯牧、张光年、陈荒煤、洁敏、朱寨、张炯、陈涌、陆梅林、程代熙、陆贵山、童学文等，每当重要时刻或带有纪念性质的会议，都可听到其着重从政治倾向、文化立场、思想内容言说的“声音”。大多情况下，精英一般很少介入，即使讲，往往较多看到其中艺术性的缺憾，对其提出贬抑性的批评，与主流观点形成了某种错位。21世纪后，这种状况发生了变化，认同性评价逐渐扩大到了精英或准精英的圈子，吸引了年轻一代学者加盟，其思想资源构成，除了我们熟知的经典马列文论外，还有西方马克思主义的从经济政治转向单纯意识形态，从而开启了文化批判或社会批判的意识形态批评，如葛蘭西的文化权力论、卢卡契的总体意识、马尔库塞的新革命理论、伊格尔顿的意识形态理论，以及福柯的考古学、谱系学、詹姆逊的政治无意识和后现代主义等带有“异质”色彩（在这方面，远甚于1980年代周扬提出并引起很大争议的社会主义“异化”说）的有关观点。主流文学知识谱系的内涵及外延变了，不再像过去那样拘囿、刻板。它在受到严峻挑战的同时，也迎来了前所未有的新的发展机遇。汪政、晓华认为，随着市场化的进程和管理观念的不断变革，新世纪以来国家文学不断走向自觉，它不仅已经将自己相对独立出来，从制度层面和组织层面不断扩大和畅通自己的生产渠道，并且通过政策、资金、平台等各种资源的开掘和优化，催化和动员包括精英作家在内的更多的作家投入到国家文学当中，从而有效地提高了国家文学的影响力、号召力和知名度。42他们所说的“国家文学”与本文所说的“主流文学”大致相似，意指将代表国家意志和主流意识形态思想的文学作为一种重要而又独特的文学类型和文学力量，放在新世纪多元立体的文学生态中进行考察。这样估计是否太乐观、有夸大之嫌，故且不论，但最近一些年开始转移，致使整体较之以前的“苍白”有改观、提高和拓展，这大概是谁也否定不了的客观事实。当然，在丰富扩容的同时，也带来了可以想见的矛盾和碰撞。如革命历史题材如何讲述带有“暴力”元素的革命往事（如抗日战争、解放战争、土改等），像电影《智取威虎山》在改编时，抽去了原著中的“土改”，将作为革命重要组成部分的东北剿匪斗争，“化约”为官方意识形态、思想文化界左右两派和当代主流政治商业电影观众都能接受的“海豹突击队击毙拉登”的传奇故事，应该怎样看待？——它是真正“解决了在今天的语境下如何重新讲述革命往事的历史难题”，还是采用巧妙回避或打擦边球的方式，将革命历史题材应有的政治属性模糊或搁置起来呢？43

结  语

上述转向及其出现的新情况、新问题，当然比较复杂，它到底如何历史化，也许现在引出结论还为时过早。但就创新和发展角度来看，窃以为，首先是应该值得肯定的。须知，主流文学是动态的、与时俱进的一个概念，它与精英文学、大众文学之间，并不像有人所理解的是一种简单的对抗关系，相反，在这“三元一体”的共同体中，它们是一种既相互对立、相互限制而又相互支持、相互建构的关系。老辈学者杜书瀛曾经说过：过去排斥非主流的革命文论和现实主义是不对的，现在反过来排斥主流的革命文论和现实主义，搞独霸也不对。既然文学与政治、现实发生关系，那么这些理论资源和谱系就有存在之必要。它们之间不是敌对你死我活，而是共存互补对话的。44此话现在仍没有过时。文学历史化虽然主要指向过往或已然的历史生成衍变，讲的是过去，但说到底，它还是受现实所左右，是伽达默尔所说的“效果的历史”或克罗齐所说的“一切真历史都是当代史”。从这个意义上，当代主流文学知识谱系与其所寄植的当代文学本体一样，是只有起点而没有终点的开放体系，它大体则有，定体则无，是不断定位、漂移、碰撞、交叉、变异、升沉、损益、配置、叠合的过程。这大概就是詹姆逊所说的“永远历史化”的深层本意吧。

党的十八大以来，中国特色社会主义进入新时代。当“新时代”从一个政治术语慢慢地扩充开来延展到文学领域，它在赋予文学新的使命、增加新的内涵的同时，也对它提出了新的挑战，留下很多有待思考的新的空间。有学者从诗学角度敏锐地指出：一谈到“新时代”，也许有人便本能地有两种反应，一是以所谓纯正能量的书写，拒绝诗歌的复杂性，把诗意消磨掉，把多义性简化为某种赞颂、歌咏;二是彻底反感，不靠近、不书写、不提及。他认为“这两种态度，其实是一种态度——一种无视当前现实，一种回避时代、绕行雷区的书写。这样的书写，无论看起来像是‘迎合还是‘不合作，有一点都是相同的，那就是：选择的主动性、主体性消失了。这两种反应，都在回避难度、追求安全，都在忽视这一段历史时间给个人身上刻下的划痕。‘新时代这个词本身就应该是丰富的，尤其是把它引入文学领域的时候，一段历史时间的人、物、事以及它们汇流而成的‘时代风貌，肯定也是含义丰富的”。45我们应该站在这样的时代高度，才有可能认识和辩证把握当下文学面临的新情况、新问题，并由此及彼，钩稽和还原穿行于纷纭复杂过程中的当代文学发展轨迹，历史地、辩证地给予解释。

注释：

①见俞吾金：《意识形态论》，上海人民出版社1993年版，第377页。

②参见吴秀明：《转型时期的中国当代文学思潮》（修订本），浙江大学出版社2004年版，第64-66页。

③⑤35参见刘复生：《历史的浮桥——世纪之交“主旋律”小说研究》序，河南大学出版社2005年版。

④唐小兵编：《再解读——大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版。

⑥陈晓明：《“对中国的执迷”：放逐与皈依——评顾彬的〈二十世纪中国文学史〉，《文艺研究》2009年第5期。

⑦洪子诚、李静：《朝向现实与未来的文学史——洪子诚教授访谈录》，《当代文坛》2019年第4期。

⑧戴锦华《面对当代史——读洪子诚〈中国当代文学史〉》，《当代作家评论》2000年第4期。

⑨陆贵山、王先霈主编：《中国当代文艺思潮概论》，中国人民大学出版社1989年版，第10页。

⑩傅高义：《邓小平时代》，冯克利译，香港中文大学出版社2012年版。

11吴秀明：《转型时期的中国当代文学思潮》（修订本），浙江大学出版社2004年版，第64-66页。

12江泽民：《宣传思想战线的主要任务》（1996年1月），载《十四大以来重要文献选编》（中），人民出版社1997年版。

13张永禄：《马克思主义美学重返当代公共话语空间》，《文艺报》2014年8月18日。

14吴秀明：《论“十七年”文学的矛盾性特征——兼谈整体性研究的几点思考》，《文艺研究》2008年第8期。

15﹝俄﹞托洛斯基：《文学与革命》，参见佛克马、易布斯：《二十世纪文学理论》，林书武等译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第103页。

16李杨：《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”（1942—1976）研究》，时代文艺出版社1993年版，第36—45页。

17於可训：《当代文学史的逻辑建构——兼评当代文学研究的一种思路》，《文学评论》1999年第3期。

18邓小平：《关于思想战线上的问题的谈话》，载《三中全会以来重要文献选编》，人民出版社1982年版，第822—824页。

19唐因、唐达成：《论〈苦恋〉的错误倾向》，《文艺报》1981年第19期;《人民日报》1981年10月7日转载。

20马克思、恩格斯：《费尔巴哈》，载《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第52页。

2122何言宏：《中国书写——当代知识分子写作与现代性问题》，中央编译出版社2002年版，第59页，第59页。

23黄平：《现代中国知识分子：社会变迁的参与者和体现者》，载《未完成的叙述》，四川人民出版社1997年版，第40页。

24参见彼得·伯格：《文学体制与现代化》，《国外社会科学》1998年第4期。

25参见中共中央编译局列宁斯大林著作编译室：《〈党的组织和党的出版物〉的中译文为什么需要修改》，《求是》1982年第2期。

26如丁国旗：《文艺的作用不可替代——习近平治国理政视域中文艺观研究》，《文学评论》2016年第5期;范玉刚：《“以人民为中心的创作的创作导向”——习近平文艺思想的人民性研究》，《文学评论》2017年第4期;李云雷：《历史新视野中的两个〈讲话〉》，《文学评论》2017年第5期;张清民：《两个“讲话”的话语意义分析》，《文学评论》2020年第1期。

27孟繁华：《众神狂欢——当代中国的文化冲突问题》，今日中国出版社1997年版，第78页。

2842汪政、晓华：《新世纪：文学生态的修乱与重建》，《创作与评论》2017年第1期。

29习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，人民出版社2015年版。

30朱恒夫：《戏曲现代戏编演的意义、问题与发展的路径》，《文艺理论研究》2019年第3期。

31[捷]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，余中先译，上海译文出版社2003年版。

32王蒙：《王蒙自述·大块文章》，花城出版社2007年版，第196页。

3334刘复生：《历史的浮桥——世纪之交“主旋律”小说研究》，河南大学出版社2005年版，第15页，第196页。

36刘复生：《思想的左右互搏：〈材料与注释〉的“书法”》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第2期。

37周新民、刘复生：《做真正的文学批评家——刘复生访谈录》，《长江文艺评论》2017年第2期。

38参见蔡翔《革命∕叙述：社会主义文学文化想象（1949-1966）》“导论”部分及相关章节的论述，北京大学出版社2011年版。

39张均：《重估社会主义“遗产”》，《文学评论》2016年第5期。

40赵普光：《文学批评与20世纪80年代文学制度的重建》，《文艺研究》2017年第12期。

41胡一峰：《第三次浪潮与新时代文艺批评的趋向》，《长江文艺评论》2018年第6期。

43參阅郭松民：《评“大片”〈智取威虎山〉：徐克如何讲述革命往事？》，http：//www.wyzxwk.com/Article/wenyi/2015/05/344726.html，2015年5月23日。

44杜书瀛：《新时期文艺学反思录》，《文学评论》1998年第5期。

45泓峻：《人民文艺观的历史形态与当代内涵》，《文艺报》2019年8月21日。

（作者单位：浙江大学中文系。本文系国家社科基金重点项目“当代文学研究的‘历史化及其主要路径与方法”阶段性成果，项目批准号：15AZW009）

责任编辑：刘小波