模糊空间的建造从图森小说中的旅馆谈起

周功钊

楔 子

我们时常处于旅行之中，因为工作，也有娱乐。每到一个地方，旅馆总是最为重要的停靠点，它提供给我们以落脚之处。比利时作家让-菲利普·图森（Jean-Philippe Toussaint）也是一位常在旅途中的人，《自画像（在国外）》中收纳了十一篇记录其旅行经历的短文。在他其余的小说作品中常出现人物各地旅行的情节，旅馆建筑的形象也自然会频繁出现。比如《浴室》中的威尼斯旅馆，《先生》中先生毫无目的地住进了戛纳的饭店，《照相机》中叙述者和女主角帕斯卡尔入住的伦敦宾馆，《迟疑》中叙述者留宿的旅馆在萨叙艾罗（虚构的地方），“玛丽系列”中的旅馆分别在日本、北京和意大利。但这些地名往往只是闪现一下，甚至被图森设法隐瞒。《照相机》中的叙述者刚到的旅馆：

我们找到了一个房间后，马上就躺下来睡觉。我们躺在床上，对面是挂有漂亮白色窗帘的窗口，可以看得见窗外的树梢和一小块天空。……我们的房间通向一间铺着红地毯的门厅，门厅的中央有一个装饰性的小神殿，周围饰有绿色植物和带白色线脚的圆柱，风格矫揉造作。

虽然有关旅馆陈设的描写十分详细，但很难马上形成关于那个地点（伦敦）的判断。甚至在与小说中别的地点——叙述者自己或是亲友的住宅——进行比较后，这种差异并不明显，它们都只是一栋房屋或是一个狭小房间。《浴室》中叙述者位于巴黎的自宅和威尼斯的旅馆就有着相似的家具、装饰和窗外的风景，难以区分。甚至可以说，如果拿去了地点名称，故事情节的发展也不会有太大的改变。那么是否说旅馆在图森小说中并不重要呢？

如果只是将旅馆作为一种功能性的建筑物的话确实会被忽略，但如果借用图森自己的陈述——“建造一个旅馆和构建一个人物之间没有区别”，作为小说情节一部分的旅馆将会带来不同的阅读体验。图森在《我如何建造我的旅馆》一文中提到：“我一贯根据好几个已经存在的旅馆来组建一间旅馆。我把它们混在一起，把它们融合在一起以便建造一个适合我的旅馆。”比如《做爱》中东京酒店的空间便是图森从大阪住过的一间客房得到灵感，而房间外部则是源于他在东京住过的另一间旅馆，还有仙台和品川的旅馆，“我从那些旅馆的这一部分或那一部分借用了某些细节，组成了一个新整体，尽管内部与外部并不一致”。这完全颠覆了作为实际存在地点的先入为主之见，所以利用已有信息做简单的场景复原也失去了意义。这种写作的试验和图森这二十多年来的创造性历程有关：以图森、让·艾什诺兹（Jean Echenoz）等为代表的“新午夜作家”与六七十年代的“新小说作家”有着明显的不同：他们的作品更容易理解，更自我导向的讽刺，更有趣的叙事手法，对理论或政治问题不那么明显地关注。换句话说，即使是那种高度不受限制的分类也没有效用，因为他们的作品呈现出千变万化的异质性和一贯的创造性。正如乔丹·斯当普（Jordan Stump）的总结：他（图森）在小说情节组织中没有明确的结论、突然的中断，其特征本身也在不断变化着。作家在他的书房里构思旅馆的形象，出现在脑中的并不是近在眼前的实像，而是他所有小说中的虚像：闭上眼睛，

如果借用图森自己的陈述——“建造一个旅馆和构建一个人物之间没有区别”，作为小说情节一部分的旅馆将会带来不同的阅读体验

我又看见《浴室》里维也纳旅馆的狭小入口，《迟疑》里萨叙艾罗的旅馆里昏暗的、令人不安的楼梯，我又看见《做爱》里七楼的那条长长的走廊，我又看见《逃跑》里正在建的那间旅馆里堆满了防雨布和油漆罐的走廊。我又看见那些空旷的大堂和迷宫般的走廊，……我让它们重现，具体化，重新建造它们。

那些浮现出来的空间片段都有着很具体的特征，它们与图森的个人经验与意识有关：“各种传记资料相互混杂、交叠、交织、粘连，直至分不清真与假，虚构与自传，这一切既源于梦想又源于记忆，既源于希望又源于现实”，在最后回到了一种“建造”的意图。图森这句话隐含着一个极为建筑学的问题，即如何将这些片段组合在一起，它暗示了物质空间的感知与文学阅读和构想之间并不清晰的关系所在。

事件本身还存在着大量的模糊的部分，但这绝不构成一个不利因素，它们迫使我更加努力地去想象，以便使事件在我的脑海中再现。

图森在《玛丽的真相》中借叙述者之口所做的这句自白或许引出了上述问题的提示，即“模糊”。该词作为汉语的背景是笔者对图森小说汉译文本阅读和论述的基础，其在《汉语大辞典》中的解释为①不分明；不清楚。②草率，马虎。③混淆。其中包含了名词、动词和形容词三种词性状态，它既可能是一种物理的本来属性，例如模糊的玻璃，也可能是一种组织关系的属性，它们构成了物理模糊和现象模糊两种状态。当然也不能回避其法语原文的解释，此句中的“模糊”来自“ombre”，这个阴性名词意为“阴影”和“黑暗”，虽然它更接近于表达其物理属性，但这并不意味着关系层面的缺席。以图森的《浴室》中的一段描写为例：

叙述者在一个本是为了旅行的地方困住了，时间框架在精确性中停滞了，感受放慢了速率，读者的注意力也被转移到了空间中，这接近图森所说的“努力想象”的过程

黑暗使物体的轮廓变得柔和，它包裹着墙壁、书桌和椅子。……旅馆里黑咕隆咚。我一面走下楼梯，一面观察四周。周围的家具仿佛都变成了人，几把椅子直勾勾地盯着我。

模糊首先指向了旅馆空间的物质层面——“黑暗”（“prénombre”是“ombre”的同义词，指的是一个模糊的区域，即明暗交界面）中的昏暗和含糊不清的氛围，即离光源所照最弱的地方（笔者在这里并不打算对汉译的不精确作纠正，而是保留这种词语阅读的多义性——它同样体现了一种模糊状态，提供了解读的可能）。这种氛围并非物质的间距空间（spatium，借由长宽数据来判定），“柔和”和“包裹”的物件就像是笼罩、限制着我们视觉经验的稠密材料，格诺特·波默（Gernot Böhme）称之为不确定的、不带有距离的纵深宽广性（Weite）。图森自己的摄影作品也常常呈现出这样一种状态，陈侗先生就曾在书评中提到图森的拍摄习惯，“他总是在光线十分昏暗的情况下拍摄，放弃最有利的光线”。在引句的后半部分，模糊的氛围使得非生命体的家具成为了观看的主体，称谓的反转使得叙述者处于既在此又于彼的状态，借用燕卜荪（William Empson）的解释，“模糊”可能指的是几个不同的意义，或是表示几种事物的意图，可以是这种东西或那种东西或两者同时被意指的可能性。同样是《浴室》中一段有关旅馆的描写：

阳光从半开的窗帘下，沿着墙面，将地面分割，在地板上划出灼人的光斑。尽管有这些光斑，有的甚至很强烈，但整个房间还是宁静地笼罩在栗色的阴暗之中。

模糊的空间被赋予极为精确的细节，这个瞬间似乎具备了某种几何形状的实体感，就像是霍珀（Edward Hopper）1953年那幅著名的画作“海边的房间”，光影瞬间的延展性包容着我们的观看过程。叙述者在一个本是为了旅行的地方困住了，时间框架在精确性中停滞了，感受放慢了速率，读者的注意力也被转移到了空间中，这接近图森所说的“努力想象”的过程。借助有形之物来建造无形之文字空间的过程获得了一种建筑性的隐喻，笔者将此特征称之为“可建造性”（constructible），该词是向法国文学批评家罗兰·巴特（Roland Barthes）“可写性”（scriptable）的回应，它指向了图森从现实建造物中抽离的那些细致的刻画，也强调了图森通过写作对空间的再次组装——正如黑暗中的椅子形成了和叙述者对话的异空间（Other Space）。

下面几个小标题便是对这种空间形式的展开，除了《迟疑》和“玛丽系列”（包含《逃跑》、《做爱》、《玛丽的真相》、《裸》四部小说）这两组主要对象，图森别的小说也将会扩展相关的维度。

迟疑的剧场

图森最早的三部小说《浴室》、《先生》和《照相机》基本奠定了他作为极简主义作家的名声及其之后小说的基调。小说内容简短，有些神秘，只提供了最直白、最微妙的情节，每一本书都围绕着一个中心人物展开，他往往没有名字，其生活被缩减成一连串不相关的小事件，他的一系列反应被简化为一种未被疏远的被动，有时甚至变成了隐遁。这些角色没有发生什么特别决定性的事情；他会旅行，会以各种方式发挥其自主性，不动声色地观察，没有参与。正如《先生》中，先生回答他妻子为何突然去戛纳时所说，他也不知道，到了那里以后再说。上文所引用的《浴室》中的威尼斯旅馆，其空间描写多呈现物理层面的静止状态，和小说中的叙述者一样呈现出漫无目的和无定形。

《迟疑》标志着这种模式的转变。因为在这里，一个情节可以被辨认出来，虽然轻微，但却是明确无误的，有一个开头、中间，以及结尾（这对图森来说是不同寻常的）：叙述者来到一个陌生的城市，他发现了港口漂浮的死猫，确信周围有什么邪恶的东西，也许是场犯罪，但这些都与故事的结果毫无关系。正如书名的“迟疑”一词，这种心理感受揭示出了“模糊”的现象层面，并体现在小说着墨最多的两个建筑物中：叙述者所住的旅馆以及他朋友比亚基的别墅。为了寻找这个从未出现过的比亚基，他在这两个建筑物之间往返了六回：

[1] 叙述者在旅馆室内打开百叶窗，看到窗外一段荒凉的道路（它通向比亚基的别墅）。来到比亚基别墅后，他看到建筑模糊的轮廓“在栅栏后的黑暗中勾勒出来”。

[2] 叙述者发现旅馆底层老板的房间是唯一亮着的。他听到楼上传来的打字机声音，从走廊尽头的小楼梯走上几步，却发现没有灯光，也没了声响，便回房间去了。他之后来到别墅，从外则看到了没有关住的百叶窗，并第一次进入了一片黑暗的室内。听到了楼上的声响后，他沿着黑暗的过道上了楼梯到了二层，进入到房间后却没有了声响，房间的百叶窗并没有关好。在回去的路上，叙述者借助微光看清了旅馆的正面：“正面有一排四个同样的百叶窗，还有另外两个百叶窗，小得多，方形，似乎不大与房间相称，倒适合顶楼，即房顶檐口下的复斜屋顶。”此时他发现了一扇没有关上的昏暗的百叶窗，那是旅馆老板的房间。

[3] 叙述者趁着白天来到了旅馆二楼的十六号房间，他在进入之前想象这个房间有着和比亚基房间一样的布置，然而进去后却发现它更接近自己住的客房。当天，他又来到了别墅，发现正面的百叶窗都关着。

[4] 叙述者来到了旅馆二楼的十四和十五号房间，但是发现并没有人住。他回到自己的房间后躲在窗帘的角落，担心会不会有人在外面怀疑房间里有人。

[5] 叙述者来到别墅的一层，打开了百叶窗，他在黑暗的底层客厅中揣摩着家具的外形。回到旅馆后，叙述者发现老板的房间还亮着灯。回到房间的他发现百叶窗是关闭着的，打开后看着通往别墅的路，然后藏在窗帘角落，盯着旅馆的大门。

[6] 叙述者在比亚基别墅遇到了园丁，他们一起来到室内，虽然打开了百叶窗，但在沉闷的微光下，彼此仍看不清对方。叙述者回到旅馆后借助微光在平台上远眺树林后面的大海。之后有关死猫的案件也得到了澄清，他发现这一切都不是他所想象的。

整部小说处于一种自述状态，基本没有对话（除了最后和比亚基别墅的园丁的几句寒暄）和人物形象的刻画。与这两个建筑物有关的描写承担了这几次行动的绝大部分内容，每一回都会提及一些物理层面的模糊——夜晚的黑暗、不透光的房间、轮廓不清的建筑外形和室内家具、看不清模样的园丁；在有关房间的描写中，这些百叶窗有着相同的木质和金属构造，窗户的开闭影响了光线的明暗，叙述者也借由它判定建筑形象和方位以及室外的动静。伴随着这些相似的空间特征在阅读中重复出现，叙述者的意识也渐渐模糊起来：比亚基踪迹的不明、旅馆老板的时常消失，二楼莫名的声响引诱着叙述者走向那深邃的走廊和楼梯，对二楼的想象都与最后声音的消失以及与所想布局的相异而中断。第二回“我觉得比亚基就藏在那暗处，从一楼的那扇窗户观察我的所有动静”与第五回“我藏在窗户角落，待在窗户那儿仔细盯着旅馆的大门，我看得到玻璃门对角下边狭窄的台阶”之间的呼应，暗示了另一个被观察者的存在——这与文章开始对《浴室》旅馆所做的推测类似，体现了图森写作方式的延续——它形成了一种自我指涉，叙述者包含了两种不同并置的视角：叙述者观察着叙述者。“叙述者从窗户看向通往比亚基的路”便和“他径直朝着别墅的路走去”构成了同义反复，空间上的转换没有过渡，正如在《先生》中先生从鲁道维克面的背后突然来到了马路对面的人行道上看着他：

原先分散的线条在另一视角中找到了彼此搭建的锚点，简洁与抽象的文体提供了一种镜像上的纯粹以及阅读中自然产生的复杂性，旅馆空间在这一时刻呈现出临时的组合状态，一种戏剧化的效果

他的力量就像电子，在猜牌赌博的过程中，稀里哗啦，在某个时候完成了不停顿的一次跳跃，但你无法确定这次跳跃究竟发生在什么时间，因为根据哥本哈格的解释，没有原因可以说明它一定会发生在这一时刻而不是发生在另一时刻。

叙述者移动中的时间被文字压缩了，每一回之间并不明确的因果关系打乱了时间顺序，人称的转换与建筑形象的细致描写使得空间的所指在阅读中被暂时遗忘，所谓真实的客观事件是无法弄清楚的，我们只能借助各个不同的角度获得那些所能知道的部分。这来自图森的共同阅读的邀请，存在着将不同对象联系解读的方式：旅馆或许就是比亚基的别墅，叙述者就是比亚基（或许也是老板）。就像是贝克特（Samuel Beckett）的短剧《夜与梦》：夜晚的房间里，做梦者（A）和梦中自己（B）抬起手臂的画面在光线的淡出淡入中反复切换着。原先分散的线条在另一视角中找到了彼此搭建的锚点，简洁与抽象的文体提供了一种镜像上的纯粹以及阅读中自然产生的复杂性，旅馆空间在这一时刻呈现出临时的组合状态，一种戏剧化的效果。

至少从《迟疑》开始，图森的每一部作品都不断偏离他之前小说所设定的期望。的确，他在《迟疑》之后的一次采访中指出，他认为这种不可预测性是他写作的一个重要元素：“我继续写作，打破那些研究我文章的专家们的假设。因此，研究我前三本书的人对我的《迟疑》会感到困扰。这是一件非常好的事情：作为一名作家，我的工作就是改变现状，而不是让自己成为一个模子里出来的人。”

接下来要谈的“玛丽系列”便是另一种尝试，它包括《做爱》、《逃跑》、《玛丽的真相》和《裸》四部小说。它们内容丰富而复杂，充满了描述性的细节，充斥着行动（action），在索菲·贝托（Sophie Bertho）看来，图森早期作品中明显没有这些要素。围绕在叙述者和玛丽这对情侣之间的故事主要发生在日本新宿酒店、上海的汉森宾馆、北京的宾馆、意大利厄尔巴岛蜜蜂旅店等几处旅馆中；另外，叙述者短暂停留的好友贝尔纳在京都的住宅、玛丽于巴黎拉维耶尔街的公寓以及品川博物馆的监控室等也参与其中。每个地点都没有完整的形象，它们分散在这四部小说的各个部分，甚至在不同小说中重复出现。小说在写法上的差异与关联也使得这些空间群像难以琢磨。

人工光线的地图

我们谁也没有开亮房间里的灯，没开顶灯，也没开床头灯，透过饭店房间那巨大的玻璃窗，可以看到远处新宿的商业街在夜空中灯火通明，而在近处，由于距离过近导致比例失调因而几乎难以辨认的。

2002年推出的《做爱》，叙述者一开始就出现在日本新宿酒店的落地窗前，“那些光常常细微无形，稳当或闪动，邻近或遥远”。相对于之前小说中常表现的静态光影，夜晚霓虹灯的眩光常会显得很不稳定，特别是在摄影镜头之下，图森用他所拍摄的东京城市夜景作为这部小说的封面，建筑物的灯光拖滞的模糊重影划破了黑暗的底色。

东京那消失在视力和想象界限之外的、模模糊糊看不真切的地平线，引诱着叙述者和玛丽钻进了这个城市空间。昏暗的下雨环境中，他们躲进了一间街头饭馆，“只能透过木头的窗格，看到街道的一小角，街对面有一栋黑黝黝的大楼，带有一些神秘的电线，还有一道光柱，沿着楼层垂直地照射出来，它分割成七八个重叠的明亮方块”。形式感的光线并不能帮助他们辨别自己的位置，只能提供与地方毫无关系的印象。于是他们陷入毫无目的地游走，当叙述者来到东京站时，他发现自己前行在两边都是各种各样小商店的地下走廊的迷宫中：

那里居然还有旅行社，有综合大商场的入口，有开向外面的宽敞的书店，有小型的美发厅，带着它那红蓝色的玻璃转灯，有咖啡馆，有酒吧间，有几十家餐馆，门口写着当天的菜单，橱窗中摆着菜肴的模型，是用五颜六色的蜡雕塑出来的，像是孩子们过家家的摆设，或者是舞台上的道具。

那些本该随着街景依次出现的店铺在这个公共空间中一齐闯入眼中，就像一块被竖立起来的地面。罗兰·巴特无疑也看见过同样的图景，《符号帝国》中的东京车站，它清除了西方建筑的神圣性，“商业交易打乱了车站的往来流动特质，总是在离别、动身、启程，这阻碍了那种集中感”，在这空洞的中心中，对东京每个区域的观察和感受是没有时间顺序的。当叙述者来到京都后发现，他在小小的街区中仍然不知所措。当他走出朋友贝尔纳的家时：

没有什么特殊的东西能把它跟左邻右舍的房子区分清楚，没有任何外部的标志符号，没有名称，没有号码，没有门铃，没有信箱。对我这个不太熟悉这类区别的人来说，这里的房子全都一样，都是一样暗淡的木头门面，带有垂直的木纹，一样的拉门，一样紧闭的窗户，由竹帘子挡着，一样的蓝瓦屋顶。我的心中并不是不知道，这毕竟是一个短暂的、活动的、临时的符号，而不是永恒的符号。

我们并不能说这种体验一定是来自于遥远的东方，它们只是取消了明确的意指。当《浴室》中的叙述者来到威尼斯的旅馆时，他发现自己已然进入了一个纯粹的迷宫：“我在楼道里迷失了方向，我沿着走道，上了好几层楼梯。旅馆里空无一人，我好像走进了迷宫，任何地方都找不到指示牌”。充斥着相异符号的车站以及类同符号的街区都是图森有意设计的。小说的最后，身在京都的叙述者给东京的玛丽通了电话，他通过话筒“看”到“她一动不动地呆在那里，瞧着面前大都市的霓虹灯在夜空中闪烁。赤裸裸地站在饭店十六层房间的玻璃窗前，她的身体映照在断断续续的红色微光和戏剧性的反光中，赤裸的皮肤照成了斑马纹，她在读我发给她的传真。”叙述者就好像站在她身边，和小说开始那样，“在房间的窗外，霓虹灯继续以它闪闪烁烁的红色微光划破夜空，闯入房间”。霓虹灯的色彩将叙述者眼前的画面照亮，人物与房间变得愈渐清晰，两个不同的地点在对光线感知的模糊记忆中获得了重合，读者发现这或许是一个循环，迷宫才刚刚开始。

缺席者的窗口

2005年出版的《逃跑》，叙述者来到中国帮玛丽一个忙，给她的生意伙伴张向之送了两点五万美元现金，然后在张向之和李琪的带领下走在了北京城中。如果说之前提到的空间多是随着小说情节发生的地点而展开的，那么叙述者在北京宾馆里的情况便偏离了所在的地方：

我瞧着下方的街道，北京早上的交通，拥堵中的公共汽车，还有行人，那么奇特，那么遥远，似乎更多地是移动在我想象的迷雾中，而不是它们确实所在的北京街道上。……在我们眼前熟悉的世界和我们感觉这世界的遥远、虚幻、有间隔的方式之间。

叙述者在这段自白之前得知了玛丽父亲过世的消息，身在北京的他已经将思绪抛到了意大利，从客房窗户所见的现实发生着一种轻微扭曲、隔绝和背离，它们停留在叙述者的“虚幻”中，正如该词在法文“vaporeuse”中的绘画隐喻——模糊的远景，两地的时差让叙述者无法如《浴室》那样从巴黎到威尼斯平滑地移动且没有起伏，时间在这里没有了参考的价值，只有空间，它们不在地理中的北京和意大利，而是重叠在一起的图像：“它一方面依然完全沉浸在对他刚刚离开的那地方的思索之中，而另一方面，却已经投入到了对他正在走向的那地方的思索之中。”

叙述者滞留于一个暂时的间隙（entredeux），这种自我过渡的形象早已在图森1997年的《电视》中浮现出来，叙述者在达莱姆博物馆的监控室中观看着查理·坎的画像，监视器的视觉经验是给定的，图像“俯摄的，密度很大，黑白的，调得不准，有点儿模糊”，通过屏幕视角实时观察的画像作品与站在现场观看的那件作品，在叙述者的意识中同步了，他闭上了眼睛回想画像的细节，他睁开眼后看到的是自己的面庞反射在屏幕上。电子屏幕替换了肉眼的经验，它将叙述者同时带到了位于另一处的画作面前，文字中不可见的画像细节与反射在屏幕中他自己的面孔重叠了——像是北京宾馆房间的那扇窗户——布满雪花点的屏幕中所见的是那件真实的画作还是“自画像”，不得而知。

这个早期的屏幕暗示了一种缺席者的视角，除了自我观察外，它更多地出现在玛丽的身边。在《做爱》中，叙述者借用品川博物馆的监视器观察着展厅里的玛丽：

她像是一个失重的人从一个屏幕走到另一个屏幕，黑色的大衣在白色的背景中尤其显眼，刚消失在一个屏幕中，又出现在另一个屏幕里。有时候，很短暂地，她同时出现在两个屏幕上，然后，又是同样短暂地，她没有出现在任何一个屏幕中，她消失了。

叙述者与玛丽的共时状态构成了一种空间性的阅读

数个监视器让叙述者同时面对不同的情景，屏幕固定的视角切分了原本完整的实体空间，就像是在看一张被撕碎后临时拼合在一起的图纸，不同的视角，有重复也有缺失。它们临时性地拼凑起叙述者想要的线索，人物行动的不连续考验着观察者的解读。《逃跑》中也用到了这种组合镜头，叙述者在从上海去往北京的火车中与巴黎的玛丽通话，虽然两人相距八千多公里，但是在文字中，叙述者就在玛丽身边，“（她）加快脚步走在卢浮宫骑兵竞技场的地下通廊中，我——或者她——我不再知道，在金属楼梯的出口处，里沃利街荒无一人”，深度的细节暗示着他可以直接地进入她的大脑，回到巴黎。在小说的后段，叙述者花了十多页记录了玛丽在父亲葬礼后的流浪，直到她来到叙述者入住的厄尔巴蜜蜂旅店，“她当即就知道了，我就在那里面，在那厚重的墙面和那紧闭的窗户板的后面”。终于在最后，这位暂时缺席却一直在玛丽边上模糊存在的叙述者走进了“屏幕”，两人在小说中第一次真正见了面。

2009年的《玛丽的真相》可以说是《逃跑》的延续。因为叙述者在小说的一开始就缺席了。故事发生在玛丽在拉维耶尔街的公寓里，有关让-克里斯托夫·德·G和玛丽在公寓中的描写并没有因为第三人称叙事而变得单薄，细致且精确的行为动作和心理活动，仿佛叙述者就是他们。叙述者在后文中解释了这一现象，其实这些内容是他后来在事发公寓窗前进行的一段想象，落地窗再次成为了那个“屏幕”。他早已借助G的眼睛埋下了伏笔：

警报器将会在法兰西银行的围墙内响起，而下面的街道，将会成为上演追踪、喊叫、碰撞、车门砰砰作响和射击的舞台，马路会在突然之间挤满了警车，充满了旋转灯，在夜空中盘旋着的旋转灯会将建筑物的墙面照得雪亮。

当叙述者离开“屏幕”来到“现场”时，他的所见与所想重合在了一起，诸多屏幕中的模糊片段使得事件的构架变得可以理解。之后，叙述者用这样的身份“观察”了玛丽在东京酒店的房间以及厄尔巴岛老宅的经历，叙述者很好地“成为”了玛丽，叙述了“真相”。在小说中叙述者提到了如何构想场景的方式——相信这也是图森写作的自白：

根据我运用推理而建立的一些推测或是依赖于梦境所引用的一些图像-假设和图像，任由几个推测浮现在我的脑海里。……只有我的感官在这个画面中，因为我既是我自己又是他们每个人。

和《逃跑》的结尾一样，和玛丽有关的事情被“虚构”出来，但图森并非要圆这个谎言，他将这个戏法暴露在文字中，使我们分明可以感到那隐匿的，真切存在却尚不被昭示的在场。叙述者与玛丽的共时状态构成了一种空间性的阅读。事实和推想拼合在一起，就像约瑟夫·弗兰克（Josef Frank）为空间形式小说实践所发明的“反应参照”。它作为一种过渡，已经超越了《逃跑》中现实地理上的间隔，人物和空间的替换已经游刃有余，对两人故事阅读的期许已被寄放在了这本小说之外的未知部分，或将是即将出版的《裸》中。

建筑性隐喻使“模糊性”给予了亟待“被建成的”空间和情节以延绵，并作为小说的情节展现在读者面前

2013年创作的《裸》延续了这个与现实隔离了的真实存在，回到了第一人称的叙述者在巴黎圣托马斯大街的房间里回忆着厄尔巴岛老宅和品川博物馆的情形。当叙述者和玛丽回到厄尔巴岛老宅的时候，“它的外观与夏末时分我们所熟悉的那栋房子的样子是多么地迥然不同”，事实上这处住宅已经被别人占用了，对于玛丽来说就像是第一次来到的陌生旅馆，相对于《玛丽的真相》的细致描写，那些熟悉的物件都被藏在了不可见的阴影中，比想象更为模糊。这里缺席的不再是人物，而是建筑。当俩人再次来到厄尔巴蜜蜂旅店时，他们再也不用像《逃跑》那样为寻找一处房间而到处乱转，旅馆的空间仿佛剥去了初来乍到时的模糊印象——这与老宅从清晰到模糊的转变形成了一种镜像。旅店的负责人迅速地将他们带到了合适的房间，家具完备且整齐，百叶窗外的广场，而叙述者也只是瞥了一眼。在这里，旅馆和叙述者一样回到了最初那个不动声色的状态：

我穿着大衣躺在床上，双手插在口袋里（积习难改）；我看着天花板，百无聊赖地，就像刚分手时我在东京那样。我看着天花板，不是直视，而是微微斜着；这种略微斜睨着看天花板的特别方式（联想的产生有时是没什么来由的）让我想起的不是我在东京住的那家旅馆房间的天花板，而是彼时我的精神状态。

厄尔巴蜜蜂旅店和东京酒店的空间发生了重合，《裸》的结尾与《做爱》的开头形成了回环。与《迟疑》独立的空间建造不同，“玛丽系列”中的空间要素不只在一部小说中，读者必须面对四部小说中的所有内容，并在不同的阅读时空中将其唤起。用沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）的话来说，空间形式中“暗含的读者”比许多传统小说中暗含的更为积极，或许更为复杂。

尾 声

从早期《浴室》中描绘旅馆物理层面的模糊氛围开始，到《迟疑》中通过建筑空间和人物关系层面的模糊推论出抽象的空间模型，再到《做爱》和《逃跑》中对时间、人称角度的拓展，最后和《玛丽的真相》和《裸》一起形成“玛丽系列”之间的互文架构，物理空间在感知上的模糊性用以细致且精确的方式进行文字描写，不仅是对空间“物性”（thingness）的确认，也是对空间要素之间链接上的供给，即“可建造性”。这些总显得平淡无奇的、碎片、偶然性的场景在图森脑中经过修饰、加工、雕琢和长时间的反复再现，通过文体技巧本身——绵长的句子、无意识的中断、文本间的回环往复——吸引着读者参与到图森的计划中，构想小说内外的关系。建筑性隐喻使“模糊性”给予了亟待“被建成的”空间和情节以延绵，并作为小说的情节展现在读者面前。乔丹·斯当普认为，“我们应该把图森小说的模糊性看作是对读者的期望的一种无端的、离奇的发挥，而不是一种连贯姿态的表现：一种对结尾和终结的反对，一种对可变性和潜力的拥护。”或许我们目前仍然无法看清那一座座旅馆的样貌，但我们已经无法不去望向那房间中开启着的窗扇，甘愿沉浸在文字的迷宫之中。图森的创造性意味着阅读和讨论并不会因为一部小说的结束而停止，相反的，它们将会在读者的参与和阐释中继续建造。