谈谈日常

陈安栋

如果说，“他人的日常就是我们的现实”，这句话其实是想说，我们的眼睛是看着别人的

1

我们会指着一张照片里的“我”说这是“我”，但不会说这是“我自己”。这表示我们看到的“我”不是“我自己”？或者说“我自己”是不可见的？

事实是这样，我们没办法看到“我们自己”。通常情况下，我们可以看到自己的一部分：大部分的正面（即站立时与脸平行的那部分）。我们可以通过转动手肘而看到上臂的背面，通过转动膝盖而看到小腿的背面，通过蜷起膝盖而看到大腿的背面（并非全部），但总有一些地方我们是看不到的：我们尤其看不到自己的脸。

如果说，“他人的日常就是我们的现实”，这句话其实是想说，我们的眼睛是看着别人的。

视觉是向外的，它是对外界的一种反应机制。很多动物无法在镜子里认出“自己”，是因为它并不认为自己会在别处，会被“自己”看见。它看到的自己也只是那部分被我们打上阴影之外的自己，它当然不可能将这个视觉和那个视觉经验等同起来（尤其是它们的“脸”），并把它们统一成一个“自己”。

因此，我们可以把“自己”看作一个自运动的装置，而它的运作就是我们的日常。而我们一般意识不到这个“自己”，它在“兀自”运动。连同我们的所有感觉，肌肉里的电流，血液的循环，器官的蠕动，一种间歇的皮肤之痒。它们不会被我们的意识所捕获：它们大部分都处于“无意识”之中。这个心理学的概念其实是想说：它们只能被第三方的意识所捕获。

我们（自己）其实是展现给他者的，或者说，一种来自第三方的视线。无论这个视线属于一个医生，还是一台X光透视仪。而我们所有的关于“自己”的信息都是二手的：我们从医生的口述，从同事的评语，从伴侣或者孩子的目光里获得了自己的形象，这和我们从镜子和照片里获得自己的形象是一样的：我将这种形象称为“呈现”，和关于苦难与跌落的“现实”不同，呈现是日常的平缓状态，正如我们看到一条缓慢流动的溪流，呈现则是溪流在阳光下泛起的点点亮斑。

真正能定义人，并将人类组织起来的，并不是人向内的那些属于自己的东西，而是人的外部形象。（试想悬挂在厕所外的人形标识）

日常就是由人的外部形象集合起来的社会景观。

是日常把我们融合起来，使人类拥有“人类”之名。日常是“同”（le MêmeF①）之场基，让我们看到彼此，发现彼此。这就是公共空间存在的必要性。在一个街心小广场里，或者在一个地铁站里，我们做着和别人一样的事：晒太阳，吃东西，等待。这是处于语言之外的某种人类互相认同的仪式：我们看到别人和我们做着一样的事情，而且以一样的人的形象在做。以一种人类的共性在做。

回到人群中去，意思就是，回到自己身边去。

当我们在异地旅行的时候，如果我们能够进入那些呈现的场所：公交车，地铁，办公楼，医院，小酒馆等，我们会有一种熟悉的陌生之感：我们会感觉“他们”其实和我们一样，但我们自己不一样。我们并不在那个日常里面，因此得以看到他们的日常。这种经验会随着对这个时空的熟悉而逐渐消除：自己融入了那个日常。或者可以称为“适应”。这个来自进化论的概念其实是想说，当自己已经被包围自己的这个系统所消除。

一个初来乍到的外国人（étrangerF）会给人一种孩子般的感觉。我们会自发地善待他，从心底里接纳他。哪怕一个原本内向的人都会开始勉强而急切地说起外语，打着手势，试图帮助他。这种现象在文明世界里是普遍的：一个初来乍到的外国人会表现出一种不可思议的纯洁。他因为不理解我们的现实而呈现出了自我，在地铁里腼腆地望着我们微笑。试图理解我们的想法。试图进入他所身处的现实。

试想我们在他国的状况，其实也是一样的。

突然被置入另一种现实会让人有一种混杂着无助和兴奋的微妙知觉，所有的符号都是新的，他只能勉强读取它们的意义，并需要不断地询问。一个外国人拥有一种超越规则的权力，“外国人”本身就在我们的系统之外，我们首先将他视为他者，这就意味着，他可以因为不理解我们的现实而按他的现实行事，只要这种状况被视为是纯真而无意的。

如果我们感到了一种来自他者的“刻意的冒犯”，即意味着对方已经理解了我们的现实。

“现实主义”总是强化“现实”而偏离实际：它往往只是单纯的描述“事件”（Event），描述那些我们逃避或者反抗的东西，那些瀑布，而忽视了它的背景

因此，呈现是给他者的，并被他者的目光捕获成“现象”。对他者而言，呈现的异质性至关重要。只有看到熟悉的“自己”处于完全陌生的环境里，才能强烈地感知到他者的“自己”：我们可以将在树荫下休息的猎狮的马赛人和在巴黎拱形隧道里等待下一班地铁的上班族联系起来，我们可以在两者的脸上看到相似的东西，一样地沉默和焦虑。一样地生活在我们不知道的地方而展现出一样的面容（visageF），截然不同的环境只是使那个相同的东西变得更加凸显。这种奇异的体验就像是，我们看着镜子里身处完全不同背景里的自己。

在旅行中，我们有时会兀自生发出这种美好的感觉。我们发现了日常，并借由他人进入了自己的日常。我们看到一个妇人在河边洗衣。背后是夕阳，小桥，流水。我们借由这幅画面进入了一种诗意的日常，我们感到与之一体又略略悬浮，有诗为证：

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马。

夕阳西下，

断肠人在天涯。②

2

但那个洗衣的妇人自己又存在于何处呢？她存在于这种被呈现的诗意之中吗？可能在某些瞬间里，她自己存在于其中，但更经常的是，她存在于别处。她并不喜欢洗衣服。她不觉得这条河与河边的景致有多美。她的邻居正意图侵占她的田地。她屋里可能还有一个好吃懒做，惹她心烦的丈夫。这些“念”都是她的现实：我们是生活在各种欲念里的，不断地引发着各种存在之烦。她和一个在城市的地下铁里低头看手机的上班族没有任何区别。在拥挤又充满异味的车厢里竭力丈量着自己存在的边界，并用紧闭的嘴唇捍卫它的权力。这些在旅行者眼里的呈现对这些呈现者自身而言没有任何美好的感觉，它只是一种人类普遍的存在状态。

“捍卫日常”：牛津学派③对日常语言的分析是要捍卫什么呢？还是从根本上粉饰它？日常之所以重要，就是因为它的普遍和无法粉饰。这使“现实”，或者说一种来自他者的权力意志，永远只能部分地占有它而占有不了它的全部：造成短暂的瀑布而无法使水流永远跌落下去。而这条缓缓流动，波澜不惊的流水则是人类普遍理性和良知的出处：这些使“我们”存在的东西并不来自于现实。C’est la vieF，Life go on，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。这些人类面对现实的自我安慰是如此普遍而相似，它们指向的都是瀑布背后的那条永远流淌的日常之河。

正是日常让我们相信，即便是被现实所肆虐之地，比如战争之地，依然存在着日常的间隙：人们总要睡觉，总会饥饿，总要生病，总要挠痒。无论对施暴者还是受害者而言。他们不可能永远存在于各种欲念之中。“现实主义”总是强化“现实”而偏离实际：它往往只是单纯地描述“事件”（Event），描述那些我们逃避或者反抗的东西，那些瀑布，而忽视了它的背景（background）。填充在现实之间的无处不在的日常，或者将这种背景统一到那种关于现实的语感之中：但这个日常恰恰是不能被统一的。战士们不可能在一种悲壮的调子下吃饭，或者在一种悲壮的调子下睡觉。除非它能保证一种密不透风的连续性。而且这种连续性不会被掉下嘴角的米饭，违和的呼噜声或者揉眼屎的行为所中断。而这就是现实主义电影需要为主题所抹去的部分。

试想电影《教父》里的场景：人们在跳舞，人们在吃饭，人们在杀戮。杀人之前，杀手也要吃饭。也要跳舞。他们也拥有过片刻的人性。这使人类即便在完全不同的命运之中也得以分有同一种日常。而这在“现实”中是没有的。

现实=话语·战争·变化。现实不是一种自然的东西，它是被人们创造出来的。因此，战争和变化也不是一种自然的东西，它也是被人们创造出来的

现实是“异”（l’Autre）之显现，是战争、变动和冲突。它通常是观念的、强烈的、易于吸引我们的注意力，调动起我们的情绪并让我们屈服。因此我们往往觉得它才是事物的本质：一种带来毁灭和重生的力量。

赫拉克利特崇拜这种力量，他说“战争是万物之父，也是万物之王。它使一些人成为神，使一些人成为人，使一些人成为奴隶，使一些人成为自由人。”他同时也崇拜话语，“这道（话）虽然万古长存，可是人们在听到它之前，以及刚刚听到它的时候，却对它理解不了”，崇拜变化，“唯有变化才是不变的”。 从某种意义上看，赫拉克利特参与塑造了西方文明的一个特征：瀑布崇拜。即崇拜现实而轻视日常。并将人类的认知等同于将世界完全转译成话语（理解）的行动。

当黑格尔将美定义为“感性形象的每一部分都显现着理念”，他想说的是，美是一种现实。

3

现实=话语·战争·变化。现实不是一种自然的东西，它是被人们创造出来的。因此，战争和变化也不是一种自然的东西，它也是被人们创造出来的。这使西方文明拥有了和我们不一样的特征：我们认为这是一种自然的状态。我们也崇拜变化（易），但更将它视作一种他律，一个不断循环的有理数。但在赫拉克利特看来，我们需要主动创造变化，制造战争，以此让事物呈现出某种“内在的和谐”。它表现为之后西方文明对万物无休无止的言说之中，制造了无数的“现实”，其中就有现代科学，也有我们正身处于其中的现代文明。从某种意义上看，现代性（la modernitéF ）就是一种“现实”。它是话语、战争与无理数之子，是属于赫拉克利特的那部分基因在现象层面上的返祖。

试想什么是现代科学？当哥白尼说出地球不是宇宙的中心的时候，他仅仅是通过证明而假设了同一种现象的另一种可能吗（《天体运行论》的编辑安德里斯·奥西安德尔在前言里将“地球在运动，而太阳静居宇宙中心”称为一种“新奇的假设”。但哥白尼本人否认这种说法。④）？

太阳绕着地球转，这并不是不正确的解释——只是不如地球绕着太阳转正确。一种假设优于另一种假设。一种正见优于另一种正见。正见因此被挪动了而且被证明是可以挪动的：那么，什么是正见？从哥白尼之后，所有科学上的重大发现，都在于否定前人的认识。伽利略是对哥白尼的否定，牛顿是对伽利略的否定，爱因斯坦是对牛顿的否定。而从另外一个层面上看，这些都变成了“新奇的假设”，而上帝则成为了假设本身（比如存在这样的句式：假设上帝存在……那么……）。正是这种基于部分肯定基础上的否定创造了所谓“进步”的观念，继而塑造了现代性（la modernitéF ）不断自我分裂和间歇革命的事实。现代性试图将世界完全驱入现实，将世界变成一种单一的无限：将世界等同于话语，认识和观念。继而循入那种无限的言说、片断、局部的事实和撕裂之中。

现实的一个特征在于它不是连续的：它自身是连续的。但逐个现实之间存在断裂。因此沉浸于任何一个，可以产生无限性的体验

从某种意义上看，我们比古人更“现实”，而这个世界可能正走向一种纯然的现实。当我们谈到计算机，谈到AI，谈到未来数字化的世界，其实就是在说，我们的存在即将被现实所全部占有。技术不仅仅在模拟过去意义上的“现实”，那是比较容易并且已经实现的部分，而且在不断地生产着新的现实：只要看看地铁上低头看手机的人，他们如此被“现实”所吸引，手机里呈现出各种各样的现实：各种新闻，观点，他人的生活，各种群里的留言，我们在现实里不断地互动，甚至不理会此刻的现实，错过阅读“站名”而不断在一个同样关于现实的装置里不断地折返：我们被手机里的现实导向各个不同的方向，地铁也将我们导向各个不同的方向。而每一个现实（站名）之间则是纯然无意义的黑暗。

这种双重的现实，或者说正在慢慢叠合的单重现实正在改变我们的宇宙。两种原本不同的无限正在慢慢地变成一种：无限的时间。而无限的空间正在慢慢消失，世界正在走向《黑客帝国》描绘的场景，我们存在的空间（日常）将变得极其有限，而现实则将成为唯一的无限。我们将不再看到日常中的彼此而通过现实（IP）去看他们（自己）。我们会把慢慢地现实中的自己（世界）当成唯一的自己（世界）。

（那么如何看待那些较为古典的形式？比如在地铁里看报纸，读书，听音乐，学习外语。它们能被视作无限时间的另一种分配形式吗？或者说，这种“现实”对日常的部分占有，是现实凭借技术对人进行异化的端倪？在这里我们谈论的“异化”，指的是现代性通过技术对人的日常的各种撕裂。技术无疑也是一种现实，它通过自身的“进步”强化了现实对日常的占据：比较一下“手不释卷”者和“手不释机”者的数量，文学爱好者与电视剧爱好者的数量，桥牌爱好者与网游爱好者的数量，我们就能得出技术的进步在多大程度上可以把人限制在有限的空间里，而沉浸在无限的时间里无法自拔。）

现实的一个特征在于它不是连续的：它自身是连续的。但逐个现实之间存在断裂。因此沉浸于任何一个，可以产生无限性的体验。一次性经历多种现实，比如不断地拨视各种网文，会给我们带来一种在诸多现实中不断切换的撕裂感：我们刚刚拨到一场发生在另一个国家的暴动，随后又拨到一个关于女性在某个地区遭受不公正对待的报道，随后是食品安全问题，贸易问题，各种社会问题。点击标题，向下拨动。在屏幕向下流淌的无限中，我们遭遇了数个瀑布。而每个瀑布都给我们展现了一个不同的现实。

（这种单手用手掌握住手机，用大拇指上下移动触摸屏，或者用一只手掌握住手机，用另一个手的中指拨动触摸屏的动作，已成为我们时代的某种标记，类似于上一个时代人们用单手握着书，另一只手翻动书页的动作，或者人们坐在电脑前，一只手握着鼠标进行单指敲击的动作。试想这类关于各个时代的人的技术动作，我们甚至可以想到伽利略拿单筒望远镜的动作，古人骑马拉缰绳的动作，直到原始人挥打燧石的动作。）

如果我们去思考技术后面的资本运作，那么我们就会发现这种现实通过技术对日常的侵占带有某种新型的剥削性质。马克思的“剩余时间”正在逐渐等同于日常：它意指一种侵占。而资本正通过技术不断侵占我们的日常

但世界真的是这样的吗？或者，就目前而言？如果我们到了那个暴动的国家，或者到了那个女性遭受不公正对待的地区，我们是否会遭遇那种手机里呈现的那种暴动和不公正？我们更有可能看到的只是一幅日常的景象：人形物在自然状态下的聚集和分散。

（相反，人形物在某种强外力作用下的聚集和运动则会被当作最为显著的现实。试想一场严肃庄重的阅兵式、部队的行军方阵，海啸时人群向岸的方向逃离。）

正如某项调查所显示的，我们正处于历史上最和平的时期，整个人类正处于历史上最安全的时期，最低的犯罪水平。但我们为什么会觉得世界越来越不安全了呢？因为各种层出不穷的现实正通过不断更新的技术传达给我们。它急于向我们显示，世界就是由这些现实，这些事件（Event）组成的。而技术的价值（目的）就在于让我们相信这就是事实（比如各种各样关于“沉浸”的技术，它整合了各种感官体验，最终就是为了强化所需要展示的现实）。

不得不说，所谓“处于历史上最和平的时期”，依然是一种“现实”。

我们可能正生活在一个现实的虚构之中。

如果我们去思考技术后面的资本运作，那么我们就会发现这种现实通过技术对日常的侵占带有某种新型的剥削性质。马克思的“剩余时间”正在逐渐等同于日常：它意指一种侵占。而资本正通过技术不断侵占我们的日常。如果之前，剥削只发生在特定的空间，比如工人只在工厂里受到剥削（当然也可以将诸如缴纳房租、收税等视作剥削，但它们都是通过具体空间来实施的），那么现在，剥削正变得无处不在。具体的物理空间已经失去了对剥削的限定作用。各种电话，微信群的讨论，QQ会议，无处不在的广告，手机主动“投喂”的信息，把人们随时裹挟进现实。

“人生识字忧患始，姓名粗记可以休”⑤，《石苍舒醉墨堂》虽然是首写书法的诗，但苏轼借此想反抗的是某种意图统治我们的东西：“速度”，“章法”，“努力”，“土炭”。这些“学问”，这些“境界”，这些“讲究”，都是成为好书法的现实。正是它引诱我们进入，激发我们的热情，导致我们的“病嗜”。而这都出自于话语（识字）的力量。而最终的作品与先在观念的“匹配”，则可以视作对某种现实的实现。

“消费者并不知道自己需要什么。直到我们拿出自己的产品。他们就发现，这是我要的东西”（乔布斯语）。但为什么我们会“需要”那些我们不知道的东西呢？为什么我们会需要一台只有一个物理键的手机呢？如果我们没有被不断投喂诸如这些需要：从现代性开始的对“进步”的需要，对“速度”和“效率”的需要，对从包豪斯开始对“功能”的需要，对被西方吹捧起来的日本极简主义美学的需要，我们不会发现一个苹果4S手机曾是这种需要的完美实现：正如一个对中国文化不甚了解的西方人不会这么认为——一幅苏东坡的字是中国文化的完美实现。

美国的郊区是美国的日常，而纽约则是美国的现实

4

现实要求实现，并通过不断地实现而变得愈加“现实”。这是一种现实的自我认同，也是资本或者权力的自我认同。这就是为什么，它需要那么急迫地显示自己，证明自己。占有我们。因为无论如何，它都是间断的、片面的和僭越的。它是部分对整体的侵犯，资本对经济的介入，诗歌对沉默的雄辩，爱情对生活的感染，疾病对健康的腐蚀，场景对空间的轮替。它没有足够的力量撑满整个存在，所以只能通过将力量集中于一个点，像针尖一样不断地刺痛我们（或者摧毁我们）。

从某种意义上看，弥漫在21世纪初的恐怖主义阴云正成为一种“世界的现实”。原本属于西方世界内部的两种力量的对抗最终以基督教对伊斯兰的绝对优势而使另一种现实只能通过恐怖主义来彰显自己。恐怖主义的运作是典型的现实运作，它通过宗教理念，革命话语，死亡威胁来制造事端，迫使别人看见，要求我们相信。恐怖主义的攻击是间歇的攻击，它没有办法持续成为一场战争（一种事实），它只能通过事件来标记。一个事件接着一个事件。两个事件之间有时相隔数年：它通过一样的口号与信念，并通过我们自己的逻辑组织，将这些事件联系在一起，并接受为一种“世界的现实”。

发生于2001年9月11日的美国纽约世界贸易中心的一起系列恐怖袭击事件正是这一运作的集大成者。这是一场符号学的攻击。在这一事件里，一切都被精心设计，一切的暴力都针对象征：911，波音客机，世贸大厦，曼哈顿与五角大楼。恐怖分子通过攻击这些“美国符号”来攻击美国，或者说，将九百八十三万平方公里的美国变成了一种可以被攻击的现实，展示在天空这一一览无余的舞台上。随之而起的滚滚浓烟，巨大的坍塌，燃烧，惊呼和惨叫，以及瞬间造成的数千人的死亡。这些都通过各种已经发展起来的视频通讯技术和网络技术，迅速传向了世界各地。那一天成为恐怖主义的节日，“自由世界”的末日：恐怖主义向世人展示了一幅关于自由世界的“末日场景”，在“自由世界”的中心实现了一场现实的审判：虽然最终的死亡加失踪人数只有两千七百四十九人，这远远低于一场常规战争的死亡人数。

没有一场恐怖活动会去袭击曼哈顿的郊区。因为曼哈顿的郊区没有标志性建筑，没有密集的人群。看不到自由女神像。美国的郊区象征不了美国。美国的郊区是美国的日常，而纽约则是美国的现实。只有现实才能吸引现实，只有话语才能惹来话语，只有眼球才能抓人眼球。

从《金刚》（1933）开始，曼哈顿一直是各种灾难片的舞台。所以从某种意义上看，好莱坞似乎早已预见了这一事件的发生，并在虚拟的大银幕上提前展示了它：一部成功的好莱坞电影的核心是“故事”，而“特效”（special effect）则保证了观众可以看见这个故事。这正是电影不同于文学的地方：文字带来的是想象，而电影则是这种想象的实现，或者说，电影是一种现实。各种技术造成了“逼真”的效果，让观众可以看见各种场景：无论是一场发生在罗马的爱情还是一场发生在纽约的恐怖袭击。

“梦工厂”（DreamWorks）制造的不是梦境，而是现实。比如建造一座梦幻般的建筑：一座梦幻般的酒店，一座梦幻般的城堡。藏在可爱的米老鼠头套里在迪士尼乐园里跳跃的都是一些不笑的成年人的面孔。

但一种可能的设想是：资本和技术提前向我们投喂了这些现实，为了之后的我们得以顺利地接受这些现实

正如过去的人们通过地下小说来学习爱情，后来的人们通过电影或者电视剧来学习爱情。而现在的恐怖分子通过好莱坞来学习如何制造一场恐怖袭击。只有和好莱坞一样或者超越好莱坞才能被称为一场恐怖袭击，因为好莱坞已经制定了一系列关于恐怖袭击的标准：曼哈顿。摩天大楼，黄色的福特牌出租车。淡蓝色的NYPD警车的呜呜声，火红色的纽约消防车在第七大道上疾驶。恐惧尖叫的人群。在高潮时必须用大广角镜头拍摄的全景式构图。一些标志性的建筑物必须坍塌——人们的心理预期已经提高了。这就要求恐怖分子精心策划得以符合这一预期：袭击的时间，地点，故事脚本（传奇的圣战分子，远在天边的中东富豪。恐怖分子如何在全世界各地受训，如何进入美国，如何伪装成普通人，甚至包括细节：现实中的恐怖分子都在当地社区办了健身卡，这些都是事后可以被人们“津津乐道”的细节），场景的选择，视觉展现，传播途径……最后我们发现，这一系列操作和拍一部真正的好莱坞电影没有什么区别——包括隐藏在银幕后的资本运作。

电影正在变得更像我们的现实，这就是说，我们的现实将变得更像电影，更像“特效”：正是这一源自于魔术⑥（电影史上最早的特效是1895年的《处死玛丽一世》，观众第一次在银幕上看见一场处决并信以为真。一年之后，法国的魔术师乔治·梅里埃偶然中发明了“停机再拍”（Stop Trick）这一被后来广泛运用的特效手法。1933年的《金刚》则是当时各种特效技术的集大成者，在电影特效史上具有重要地位）的技术模糊了“逼真”和“真实”的界限，使两种现实逐渐合二为一。一切似乎正在好莱坞的预言下逐一实现。无论是终结者，核战争还是一个只有黑客才能自由出入的世界，好像都在未来等待着我们。吊诡的是，我们不知道是否正是因为我们看了这些电影，看见了其中的现实，它才会得以实现，还是无论这些电影是否存在，它们所展示的未来都必将成为现实。但一种可能的设想是：资本和技术提前向我们投喂了这些现实，为了之后的我们得以顺利地接受这些现实。

一只栩栩如生的恐龙在城市里肆意破坏。我们要说这一幕必将实现而不是“成为现实”：当话语被吐出嘴后，它就变成了一种现实。

5

“911事件”拥有两个可以并行解读的维度：第一是将曼哈顿作为西方文明的象征。第二是将曼哈顿作为现代文明的象征。“911事件”从某种意义上成为了20世纪没有宣言⑦的都市主义的反宣言：现代文明就是城市文明，它的代表就是曼哈顿。

如果说城市就是文明，就是现实。那么城市化则代表了现实对日常的不断侵占。它的背后是技术与资本的不断驱动，它的发展严密地遵循着一种现实的经济学。比起广袤的地球表面，城市仅仅占了极小的面积。它在一个方寸之地把人们聚集起来，就像一个核反应装置，让原子和原子在一个密闭的空间里彼此撞击，以产生巨大的能量。因此，聚集是城市经济学的第一要素。它需要各种各样的聚集，人口的聚集，资本的聚集，产业的聚集。聚集带来各种便利：交流的便利，剥削的便利，性的便利，死亡的便利。人们随时满足需要同时满足别人的需要。因此新的需要被不断生产出来：需要激发需要，而人需要被不断地满足。

刺激消费。这一经济学的术语想说的是，需要是一种感官的产物。诸多现实产生了诸多需要，或者说，关于需要的欲念。随后的消费则是对这种欲念的平复。因此关于消费的经济学根本不关心消费的本质：“本质”是反消费的，消费是关于“额外”那部分的经济学，因此它只对如何引起这种欲念感兴趣。更低的银行利率，更多的流通货币，更多关于科技持续高歌猛进的信息。各种生活方式的推荐，更多的品牌和更多的象征。这些现实都需要时刻出现在人们面前，让他们看到，同时听见。“眼见为实，耳听为虚”，但事实上，现实的运作需要这两种感官的交互作用：如果我们把一个理解成“实现”，一个理解成“现实”。这就是广告的作用。广告是一种“耳听”，即便它多半被视觉所捕获，但它依然对需要“广告”对象的一种描述，它要告诉我们，这是什么，有什么作用，为什么我们需要这个。广告永远指向需要，或者关于需要的隐喻。

“在《七侠荡寇志》⑧气势磅礴的主题音乐下，美国西部牛仔在一览无余的大峡谷里策马奔腾，信马由缰。从日出直到黄昏，最后在一个女牛仔抚摸马匹的温柔笑容里悄然结束。”

这一幕就是上世纪90年代的万宝路广告，除了此时出现在电视上的Marlboro之外，整条广告没有任何关于香烟的信息。没有人抽烟，没有掏烟盒的动作，甚至没有打火机的火苗。对香烟毫无了解的人甚至不知道这是一个香烟的广告。但万宝路却不知不觉成功制造了一种需要，在提供普通尼古丁和焦油的需要之外，它将万宝路和一种特定的生活场景结合起来，制造了额外消费某种情境和男子汉气概的需要。

试想一个少年开始被引诱着抽烟，他是受到烟草本身（由晒干的烟叶、尼古丁、焦油、卷烟纸和过滤嘴组成的约十厘米长的白色小圆棍）的诱惑吗？还是被香烟所象征的东西——类似于某种成人化的姿势，表情或者权力，或者某个场景——诸如面容消失在烟雾袅袅之后的美学所诱惑？

首先是“听到”，随后是“看见”。或者是先看见，随后听到。城市是一个提供密集型视听交互的场所。它既提供产品又提供广告，或者说，它是现实的实现的现实。当一个人在广场上掏出万宝路的烟盒，把一条腿以一种西部牛仔姿势跨上围栏，并笃定地点起一根香烟的时候，他就被人看见，无意中又使自己成为了广告的传递者，一个活生生的案例，一个实现的现实。这就是为什么，资本会喜欢城市，它能使产品与广告彼此滚动起来，迅速地成为一种风尚。或者说，一种新的现实。人们开始需要它了，从本来不知道的地方萌发的需要，突然就成为了某种“必须”的东西：比如必须要去看某个展览，必须要读某本书，或者必须要过上某种生活等等。

人们甚至不知道欲念究竟因何而起。

看看标志性建筑。为什么一个城市会需要被一些建筑所标记？而不仅仅是一个纯粹的景观，一条河流或者一个传说？我们当然可以把这些和城市联系在一起，比如把中央公园和纽约联系起来。把塞纳河和巴黎联系起来，把黄浦江和上海联系起来，把“钢铁之城”和匹兹堡联系起来。但这些都不够，如果没有那些标志性的建筑物：没有巴黎圣母院，没有陆家嘴，没有东方明珠。我们就无法真正“看见”一个城市：那些地理名称和传说一样只能被“听见”，如果没有标志性建筑，城市就会像一个“无脸人”⑨。

标志性建筑之所以能够代表城市被看见，不仅因为它的体量巨大。一般来说，标志性建筑的体量都是最大的，而更大的体量就意味它能承载更多的功能，聚集更多的人群。或者，聚集更多的现实。在欧洲的中世纪城市，城市的象征物是教堂（或者将其他功能转化成教堂的建筑物⑩）。教堂通常带一个广场。而这里是人群最为集中的地方。人们因为宗教的目的聚集到此处，并在教堂的庇护下虔诚地生活。标志性建筑必然是高大、雄伟的建筑，同时拥有某种形式上的宗教性。一个同样能够聚集起人的超级市场就不具备这样的功能。超级市场代表的是水平性的日常生活，而标志性建筑则代表了竖向性的现实。

欧洲广场的前身是市场。但市场随之因为“不够神圣”而被驱离到别处。⑪

摩天大楼（skyscraper）在帝国大厦之后成为标志性建筑的主流。它首先将竖向性的现实表达到了工程学的极致。除此之外，它也符合城市的经济学：人的空前聚集。城市超高层建筑在单位土地面积上达到了最高的容积率，⑫聚集了最多的人口，实现了最复杂的功能。一个现代的超高层建筑常常能让数万⑬人同时在里面工作和居住。集中了办公、酒店、商场、观光等诸多功能。从某种意义上看，它就是一个城市。一个城中之城。用竖向性的交通（电梯）连接。但和城市里那些水平性的街坊，或者包罗万象的“城中村”不同，超高层是用资本和技术堆砌一个建筑，而不仅仅是一道随处可见的城市景观。它的目的就是要被人看见，被人相信，被人记住，受人崇拜。因此超高层建筑的主要功能不会是日常性的居住，而是生产性的办公、高级酒店以及骄傲的城市展示：屋顶开放的观光平台。这是一个严肃的商务场所，一个朝拜城市以及城市生活的祭坛。它赋予工作以某种仪式感，让西装革履成为普通白领的新制服，就像它把自己包裹了一层昂贵的玻璃幕墙，并将其中的现实像橱窗一样地展示给了大众：出入高级酒店的富人和名流，能承受高昂租金的跨国企业，灯火通明的城市生产。同时隐藏了位于核心筒和地下室的其他部分：穿梭在货运楼梯里的快递小哥，只能在一般位于地下层的Seven-Eleven吃一顿午餐的低级雇员，货运出入口，轰鸣的设备房以及肮脏的垃圾转运站。

而日常则被完全驱逐在外。

当勒·柯布西耶说出：“要建筑还是要革命”⑭，他其实想说的是，建筑是一种现实。

超级市场代表的是水平性的日常生活，而标志性建筑则代表了竖向性的现实

6

因此，城市只能通过建筑来象征。建筑代替了城市，被人看见。就像车辆和服饰，代替了我们，被他者所读取。在一个熟悉的环境里，这种读取会发生得非常自然。这里的熟悉其实想说：我们一目了然于符号所象征的东西。

但这并不仅仅是符号，或者是话语、观念、命名。这里面存在着活生生的人，他的身体活动，情绪的肌肉表达。无意识的遗传动作。总有一个瞬间，我们能在别人身上看到一条打开的通道。我们可以从中进入他者，从而进入自己。

在一个我们过度熟悉的场景里，我们看不到别人。或者说，作为日常的他者。我们甚至不在看，不在听。我们在一个现实与另一个现实之间位移，就像从一个建筑走到另一个建筑。从一条推送拨视到另一条推送。我们的眼里只有现实，一段现实和另一段现实。日常填充其中，甚至填满了所有的空隙。甚至用空隙来填满空隙。在密布建筑和道路的城市，还是有无数空隙等待被看见。那些不连续的细部，断裂，缝隙。这些裂缝其实布满了建筑的室内和外墙。

在一个我们过度熟悉的场景里，我们看不到别人。或者说，作为日常的他者。我们甚至不在看，不在听。我们在一个现实与另一个现实之间位移，就像从一个建筑走到另一个建筑

当罗丹说“美是一种发现”，他其实是想说，艺术家的眼睛可以从熟悉中看到陌生的东西。

但当艺术家将这种东西命名为美，同时表达为作品的时候，他又将这种东西转变成了一种新的现实。

日常是这样的东西，它更适合沉默。更易于被一张毫无修养的照片随手表现，而不是通过艺术家滤镜般的眼睛和训练有素的双手。正如我们在郊区看到的景观，高速路，轰鸣的巨型的卡车，宽阔的绿化隔离带。工厂，农田，毫无特色的建筑物。

日常并不是城市，也不是乡村，而是连接农村与城市的地带。那片并不是观念的空缺，而是观念的衰弱，它变成了不确定、犹豫，零星，模糊，就像电视机偶尔信号不佳时产生的画面破碎、雪花和吱吱的忙音。

人类的现实（文明）必然会产生郊区这样的东西。因为人类的现实总是断裂的。而郊区就是这种断裂的呈现。人类现在依然无法创造出完全连续的现实，或者说，永恒。虽然我们总是意欲做出那样的东西：巴别塔，金字塔，联合国，“意图征服一切外部的”⑮哲学（自然）体系，标志性建筑，Matrix。但人类的自信依然会随着空间（或类似空间的东西，比如无限，知识）的不断地扩容而逐渐衰竭。空间的无限性具体对应着我们的身体的尺度，使这种无限成为第一现实。迟早，人类会彻底放弃征服这种外在的无限而转向征服另外一种“无限”：就像每一个个体所经历的，所谓衰老就是意识到“无限的时间”只是一种观念，它与我们的存在的有限性相关，因此它总是有限的，是可以被征服的。

这就是说，从每一段被限定的现实自身去完成这种连续性，不断地填充现实的密度，继而让“感性形象的每一部分都显现着理念”。从一个完美的局部，到一本完美的书。一部完美的电影。浪漫主义音乐。一个道德的人生。诸如此类。

郊区就是这种衰竭的表现。观念的衰竭，自信的衰竭，力量的衰竭。曾经一度，郊区成为拯救城市密集性问题的救命稻草。从“田园城市”⑯到“广亩城市”⑰，城市规划师和建筑师不断地向政府和民众描绘了一幅关于郊区的乌托邦，一个城市与乡村的完美结合物。人们在一个健康、阳光普照、花团锦簇的卫星城里生活，远离那个恶臭、罪恶、人挤人的城市，同时又享受城市生活的便利和体面的生活方式。

我们至今依然无法确切地定义“郊区”。中文里的“郊区”即意味城市的边缘，中心城之外，“城乡结合部”。古有“邑外谓之郊，郊外谓之牧，牧外谓之野，野外谓之林，林外谓之坰”（《尔雅·释地》），“距国百里为郊”（《说文》）。在法语及法国的市政体系中，Banlieue是近郊，couronne périurbaine是远郊。它们与中心城一起构成了一个行政意义上的“大都市圈”（aire métropolitainF）。在英语里，suburb既可以是与centre city（英国）/ downtown（美国）对应的“郊区”，也可以指行政自治的卫星城。

他者的日常就是我们的现实：现实是从别人那里来的，无论是主动的还是被动的。而逃离他人，就是逃离现实

这里我们说的“郊区”，并非仅仅是一个空间的划分或者行政区域的规划。而是逃离这些观念、功能之外的模糊地带。因此，巴黎式的中心外扩式衰竭比曼哈顿的纵向肌理式的填充更易于显示观念与观念的空隙是如何在空间中呈现的，虽然后者平行式的空间布局显得更民主，更现代。如果我们采用中国的郊区概念，郊区即意味“城乡之间”。位于两个现实之间：城市与乡村。

如果说城市是一种现实，那么乡村就是另一种现实。乡村与农业联系在一起，是人类聚落的最初级的形式。是人类为什么而聚集的开始（食物，水源，共同抵御野兽）。而城市源于市场，一个物物交换的地方。人们为了获得别人手里的东西而聚集，物在这里一跃而成为了“货物”，变成了商品。因此乡村保留着人与物之间最直接的关系。农民耕作土地，获得食物。自耕自足，即意味着不需要他者。

牛郎织女，作为人类原始自足的象征，表达了一种纯初的生产关系的圆满。性的生产与现实的生产。与处于伊甸园不谙世事的亚当夏娃不同，牛郎织女一开始就是现实的。他们是两个人类最基本的劳作的结合。是性别与生产工具的结合。是食物与衣物的结合。他们的两情相悦不仅仅是精神上的，更是物质上的各取所需，生理上的互相满足。这个基本的存在构型在逻辑上是如此完美，似乎只能通过上天（王母娘娘）的意志才能破解。七夕鹊桥的一年一会既是祭奠追思的隐喻，也是对这种原始自足性的纪念。

鹊桥象征着一种不确定的联系。即我们与土地的联系，与物的联系，与我们自己的联系。所有关于乡村或者土地的幻想都必须小心翼翼地通过这条不确定的桥，一条幽暗之路，才能到达桥的另一端，一个洞口。我们到了另一个世界。回到了那种原始的自足性。可以与他人共生却老死不相往来。

从某种意义上看，我们必须通过斩断和他者的关系才能和土地重新建立联系。而城市就是他者关系的象征。他者的日常就是我们的现实：现实是从别人那里来的，无论是主动的还是被动的。而逃离他人，就是逃离现实。而土地自身似乎提供了斩断和他人关系的可能。陶渊明的桃花源，梭罗的瓦尔登湖，海德格尔的黑森林，都向我们展示了逃离和隐遁的胜利：逃离城市，回到土地。

“故乡最玄奥、最美丽之处恰恰在于这种对本源的接近，绝非其他。”⑱

这里的故乡是什么呢？一块原始意义上的土地？有限的，肥沃的，靠近水源，远离野兽。既可以居住，也可以生产。但土地并不是天然的。并不像描绘中的黄金时代的大地，人类可以在上面拣食随处可见的栗果。土地的开垦（reclamation）就意味着定居，意味着要求土地适合作物以养活自己。人类向自然索取空间，用技术改造空间以适合自身，并从观念上确认此地属于自己。因此，土地从一开始就是一种现实。一种表达。纯初的语言。存在的场基。这种空间的异化，是将空间平面化才得以实现的。人们焚烧森林，开拓荒地，就是祛除自然的三维形象，那种竖向丰富的综合性，而将其转化成一种均一严整的几何形的平面易于读取。

田，这个古老的汉字描绘了一种对空间内部的划分，以及，对开垦的外部限定（口）。

试想一个现代的开发商在建造一栋房子的时候，同样需要先对土地进行一系列的操作。从“生地”到“熟地”⑲，随后在一块已经预制过的（préparation）基地上开始建筑。

因此乡村其实是前线，而城市则是后方。乡村永远包围着城市。从乡村到城市的变化首先是土地性质的变化。土地的归属权慢慢从自然那里被移交给了人类。而土地就是第一种转移。一种观念的预制。从大地到土地。人们在这里获得了第一个现实，或者说是获得了现实产生的场基。赢得了第一场战争。给予乡村以现实的他者是自然。人们在这种无处不在的力量之前，只有一边战斗和一边祈求，才能使战斗进行下去。天坛和祈年殿，就是表达这种祈求的建筑。过去的天子一年一度代表国家向上天祈求，希望来年可以风调雨顺。

农耕文明，或者说这种展示在二维平面上遭遇自然的现实。是一种直观的呈现。风水雨雪，各种虫灾野兽，都和稻田或麦地的平面交接。都被呈现在那一方田地里，被直观在收成的丰俭之中。因此我们从一开始就是现实的。自然就是我们的现实。它拥有一种上天的形象，永恒轮回又缄默不语，偶然性被统一在一种必然性之中：无论雨水多寡，土地必然运行在四季里，呈现出不同的结果。而农民则在不断地和自然的侵蚀做着斗争：杂草，虫害，干旱。自然一直想从人类手中夺回土地，使其荒芜：将我们驱回万物。

我们谈论乡村，就是谈论这种现实。关于人类最初的生产和栖居。农民竭力捍卫着自己存在的边界，使有一方土地可以安身：就像在城市的地下铁里用紧闭的嘴唇捍卫自身权力的上班族一样。如果不理会这种现实，而仅仅将这种自足性看作城市生活的反面，那对乡村的理解就过于肤浅了。确实存在着作为日常展示的乡村，小桥流水的乡村，在诗人和哲人眼里的乡村。这导致了一种对乡村生活的想象，他们只看到了栖居的部分，却没有看到土地。就像我们将自己的城市趣味赋予了乡村，在乡村建造各种风格的民宿。自然变成了一种窗外的景观呈现给酒店一般的室内，而不是一种与之相爱相杀的现实。这种室内与室外的异位混合（HeteromélangéF），正是诗意萌发的基础。海德格尔在他所赞赏的乡村生活里并不真正从事着农业生产：虽然他将他在“滑雪小屋”里的哲思视作同一种生产。⑳

7

我们在郊区看到的房子，通常没什么个性。它们不像乡村的民居那样通常表现出对自然完美的顺应（我们应将其看作一种与现实斗争的结果），也没有城市里的建筑完全无视自然，只重视和其他建筑的关系，和景观（比如窗外的一棵树）的关系，和历史的关系：所谓的“文脉”。郊区的房子通常很突兀地出现在一个场景中，孤零零地矗立在那里，似乎不想向谁言说，也没在倾听谁的话语。

我们可以把这种房子称为建筑物。它介于房子与建筑之间，介于物与观念之间。介于无与有之间。如果我们按通常的理解，将房子看作一个没有观念的东西，而把建筑看作一种观念。但房子的没有观念本身依然是一种观念。它就像乡村一样牢牢地占据了我们思维里关于无的那种描述：一块已经准备好的土地。已经预制好的土地上空空如也，只等着农民在上面耕作，在上面建造房子：我们在谈论的房子的时候总是忘记它需要一个场基，就好像这个房子是空中阁楼一样。

就像我们谈论有与无的时候，也时常忘记它们其实也只运行在同一个场基之上的两种现实：有房子的土地和没房子的土地。

而郊区的本质就在于那些必须要被规划但实际上却一直在逃脱被规划、被命名的土地

郊区位于乡村与城市之间，乡村与乡村之间，城市与城市之间。位于无与有之间。有与有之间。位于两种现实之间。位于一种现实过渡到另一种现实之间。从观念上看，“郊区”只是一条裂缝，但在空间上却是极其广大的。它就像包裹行星的空间本身：如果我们将行星看成现实。空间中并非不存在观念，依然有陨石，粒子风暴，各种太空垃圾，无法言说的黑洞。死去的恒星在空间里逐渐幽暗，随之慢慢瓦解。它受到各种不可见的力的作用，来自其他行星或者暗物质，来自有或者无的力量。空间只是提供观念滑行的场所，光线逐渐暗淡，意志逐渐空无。

人们通常在郊区感到那种贫瘠是一种现实的贫瘠。这里没有城市的纯粹属于人的大量的现实。各种观念被表现为各种建筑，所有的建筑都意欲不同。它们时而变成一间西班牙餐厅。时而又变成一间小众书店。在这里，我们体会到的这种“极度丰富”，会使任何一个初来乍到的年轻人头晕目眩，心跳加速。他们的周末会被各种聚会、交际、酒吧和美术馆所占据。这些东西都会迅速地展示在他们的朋友圈而被其他人看见，成为另一种现实。

一般来说，现实里存在着贫困的乡村。但乡村的现实却一点也不贫瘠。那种关于自然的现实。被人情味裹挟的现实。被各种动物气味包围的现实。甚至那种贫困的现实。乡村的现实是富饶的。当人们厌倦了城市的时候，就会去乡村。体会另一种现实。他们会选择一家舒适的民宿，带着家人。在田间散步，像卢梭一样做一次“孤独者的散步”，赞美一下这种淳朴自足的生活，或者与自然斗争的不幸：这些场景同样会被展示在他们的朋友圈里，成为另一种现实。

很少有人将郊区的景色展示给他人。给别人看什么呢？这是哪里？这种随处可见的东西。如果他们不是正好出发去某地，暂时离开城市而对窗外的景色感到新鲜，他们也不至于为那种枯燥的、莫名的、建筑物与田地混杂的场景发一条朋友圈。

郊区的日常性表现在它真的没什么好说的。我们当然可以从城市规划的角度，从文化的角度，从生态的角度，给予郊区一个轮廓。这就是人们通常描绘郊区的方式。确实存在着各种各样的郊区，作为纽约中产阶级居住的长岛，巴黎移民和制造业聚集的93省，作为生态和农业岛的上海崇明区。将郊区与一种特定的功能、产业、甚至旅游景点联系起来并不足以说明那里究竟是哪里：只是因为除去这种观念的硬生生的赋予，我们就无法指认那个地方。这种命名有点像老子对“道”的“强字之曰”。郊区是被规划的，它不是自然聚集而形成的。而郊区的本质就在于那些必须要被规划但实际上却一直在逃脱被规划、被命名的土地。

人类似乎无法容忍这样的状况，土地的无名状态。土地生来就是等待被耕种，被命名的。我们必须要把观念赋予给“土地”：这里规划一个产业园作为“产业区”，那里建几个工厂作为“工业区”。引入一个迪士尼乐园作为度假区。规划一个别墅区作为居住区。甚至作为外星人据点的“51区”。一旦对其命名之后，我们就对之心安理得。好像地图上的那些地方已经被填满了一样。

我们可以将西方音乐史从巴洛克到浪漫主义的过程视作音乐从日常（当然是贵族的日常）走向现实（大众的现实）的过程

但我们真正去那些地方，我们看到了什么呢？迪士尼小镇之外的河流和高速公路。远处零星的几方田地。工厂。大片大片的空白。空白并非意味着一无所有，而是一种观念的空缺。这些土地只是存在在那里，什么也不说。这里可以成为任何地方，任何地方也可以成为这里。

地方（place）使场所（lieu）失去了意义。并使土地显现出了它的本来面貌，一个平面的场基，或者说，呈现出某种无限。这种无限并非是空间的直观，而是一种观念的清空。或者说，回到那个观念发生的地方。在某一个时刻，我们会突然意识到自己身处于此地，此时此刻。就在这个地方，并不是一个场所，一个功能区，一个观念发生之前。这里没有密集的人群。也绝非万径人踪灭的荒野之所。这是人的地方，但却没有太多人的现实。没有城市的那种理直气壮，一切都显得有点乏力：它缺乏来自话语的某种必然性的支撑。萧条。摇摇欲坠。就像经济危机时的城市。一个瘪下去的现实。

一个郊区的商业综合体（mall）通常突兀地出现在一条宽阔的马路边。多半是一栋四四方方的五六层高的建筑物。没有什么特殊的设计。一楼通常会有一家肯德基，如果它的规模还可以，还会有一家二线品牌的面包店，一家国产手机店：这就是靠马路的门面店了。只要一到转角，就会出现一家开着喇叭播放流行歌曲的手机维修店，也有可能是根本没人光顾的美发美容店。店门口蹲着一个无所事事抽着烟的杀马特青年。再旁边可能就是一家已经关门的兰州拉面店，或者潮汕牛肉锅。这种综合体一般有一个中庭。露天的中庭周末会放一些供儿童玩耍的充气城堡，或者“摇一摇”之类的电动设备。音乐一般都会放得很大。如果这个中庭是室内的，那肯定会成为一个打折的中老年服饰的集市。成堆的款式过时的衣物或挂或干脆堆在一起。加上几个无所事事的中老年服务员。和“露天中庭款”的相同之处在于，两者都会播放音量巨大的音乐。这种音乐在巨大的空间里播放，呈现出这个地方本身的空旷。它不会使人不快，或者影响到周围的居民。因为空间稀释了这种声音。成为某种填充空间的“背景音乐”。

背景音乐，同样也是一种日常的音乐。巴洛克音乐就是一种背景音乐，一种空间的附属物：提供给宫廷贵族的某个生活的场景（《哥德堡变奏曲》），游憩的场景（《水上音乐》）。或者宗教的场景。所以我们不需要刻意去听它们，我们不需要去“聆听”巴赫，或者亨德尔，或者帕赫贝尔，阿尔比诺尼，维瓦尔第。我们可以在学习的时候听巴赫，也可以在做家务的时候听巴赫。甚至可以在方便的时候听巴赫。巴赫很少会从场景里走出来，强烈地宣示自己（当然也有例外，比如《赋格的艺术》，一些宗教曲目），成为一种现实：我们可以将西方音乐史从巴洛克到浪漫主义的过程视作音乐从日常（当然是贵族的日常）走向现实（大众的现实）的过程。海顿依然是背景式的，偶尔会吸引我们的注意力，莫扎特也是这样，除了偶尔阴云飘过，他的音乐游戏通常没有什么意义，不传达什么观念。一切都发生在贝多芬这里。确切地说，从贝多芬的中期㉑开始，音乐突然变成了一个需要仔细聆听，表现音乐家自身的东西。这可能就是为什么古尔德更喜欢早期贝多芬的原因。早期的贝多芬依然是背景式的。但从“热情”之后，他就走向了前台。走向了场景的中心。受人瞩目，令人崇拜。音乐变成了空间的主人。就像从柯布西耶开始，建筑就变成了空间的主人。

但在郊区，一切都是空间的附属物。或者说，一切都依附于土地。一切都消融在空间里，消逝在土地的无名状态。这就是为什么，人们会在这里感到一种深深的贫瘠。人竭力想充满这里：用声音、形式、功能。但最终却不得不意识到，空间过于巨大，人们无能为力。因此我们在郊区的这种佯装的叫嚣中能感到一种深深的寂静，就像我们在巴洛克音乐里感到的东西：包裹声音的无限空间。郊区把人类再一次包裹进了宇宙的双重无限之中：不是个人，而是属于整个人类。

“此刻是晚上。我们坐在你的皇宫的台阶上。此刻有微风吹过，”马可·波罗回答，“无论我讲的话使你想象周围是什么景色，你都可以在这有利的位置浏览，即使这里不是皇宫而是房屋盖在脚桩上的村庄，即使风里有海湾的淤泥气味。”㉒

❶ 上标的F表示这是一个法语单词，上标的G表示德语单词。英语单词没有上标。

❷马致远，《天净沙·秋思》。

❸ 牛津学派，指的是以赖尔（G. Ryle）和斯特劳逊（G. L. Strawson）为代表的日常语言分析学派。牛津学派的日常语言哲学与维特根斯坦的后期哲学相似。

❹ 参见《天体运行论》，哥白尼著，北京大学出版社，p18。

❺ 人生识字忧患始，姓名粗记可以休。何用草书夸神速，开卷惝恍令人愁。我尝好之每自笑，君有此病何年瘳。自言其中有至乐，适意无异逍遥游。近者作堂名醉墨，如饮美酒销百忧。乃知柳子语不妄，病嗜土炭如珍羞。君于此艺亦云至，堆墙败笔如山丘。兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求。胡为议论独见假，只字片纸皆藏收。不减钟张君自足，下方罗赵我亦优。不须临池更苦学，完取绢素充衾 。（《石苍舒醉墨堂》，苏轼）。

❻ 参见《百年百影X 1933金刚（King kong）——早期特效如何实现第八大世界奇迹》。

❼ “如何以都市主义的形式为20世纪的遗产写一个宣言，在人们对此反感的时候？宣言的致命弱点在于它们固有的缺乏证据。曼哈顿的问题正好相反：它有海量的证据但是缺少宣言” （Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan,T he Monacelli Press,1978，p9）。

❽ “万宝路”广告的背景音乐《壮丽七雄》（The Magnificent Seven），这首乐曲原是美国西部影片《七侠荡寇志》的主题曲，曲作者为埃尔默·伯恩斯坦，后来被万宝路香烟公司在广告中引用，因此也被称作“万宝路进行曲”。

❾ 指的是宫崎骏在《千与千寻》里绘制的“无脸人”角色。从某种意义上看，“无脸人”恰恰成为了当代都市及都市人的绝佳隐喻：空洞的观念，不知从何而起的欲望和本质的虚像。

❿ 尤其是罗马城市遗留下的建筑物，都在基督教时代变成了“教堂”，比如万神庙，斗兽场之类。都在建筑的核心位置竖起了十字架。

⓫ “大约是在公元前5世纪，广场就不再是市场了（因而失去了它曾有过的一个基本功能），从而成为一个几乎与亚里士多德的格言相吻合的真正广场；亚里士多德大约在那时写道，‘公共广场……将不再被商品所玷污，手艺人将禁止入内……市场应被指定在远离广场且与之明确隔开的地方’。”参见《城市建筑学》，阿尔多·罗西 著，黄士钧 译，中国建筑工业出版社，2006年，北京，p119。

⓬ 指在某一基地范围内，地面以上各类建筑的建筑面积总和与基地面积的比值。

⓭ 上海环球金融中心最多可以同时容纳四万人。

⓮ 这句话出自勒·柯布西耶的《走向新建筑》。根据王骏阳先生考证，这本书柯布西耶一度还曾经想以“建筑还是革命”来命名。

⓯ 雅克·德里达语。

⓰ 田园城市，是英国人霍华德（Ebenezer Howard，1850～1928）在19世纪末提出的城市规划思想。他针对当时大批农民流入城市，造成城市膨胀和生活条件恶化，于1898年出版《明日：一条通往真正改革的和平道路》一书，提出建设新型城市的方案。1902年修订再版，更名为《明日的田园城市》。

⓱ 广亩城市，是美国建筑师F.L.赖特在20世纪30年代提出的城市规划思想。他认为，随着汽车和电力工业的发展，已经没有把一切活动集中于城市的必要，分散（包括住所和就业岗位）将成为未来城市规划的原则。

⓲ Heidegger,Existrence and Being,p.253-286。

⓳ 生地：指已完成土地使用权批准手续（指征收），没进行或部分进行基础设施配套开发和土地平整而未形成建设用地条件的土地。熟地：指的是已完成土地开发等基础设施建设（具备“七通一平”）形成建设用地条件可以直接用于建设的土地。

⓴ “这种哲学思索可不是隐士对尘世的逃遁，它属于类似农夫劳作的自然过程”（Heidegger, Man and Thinker, Hawwaii,University Press,1985）。

21 指以《第32钢琴奏鸣曲“热情”》，《第三交响曲“英雄”》为标志的贝多芬的中期创作（这两部作品均完成于1804年左右）。普遍看来，从这个阶段开始，贝多芬的风格开始从古典主义走向浪漫主义。

22 卡尔维诺，《看不见的城市》，陈实译，花城出版社，1991年。