极境诗学，或影子叙述鲁亢的诗歌和小说

刘晓萍

1

在我身上，最不可挽救的就是记忆。虽然，我第一次从诗人吕德安口中得知鲁亢时如雷过耳，但已经完全想不起来和鲁亢第一次见面的情景。记得诗人卓美辉，影像艺术家雷本本和我相约于福州文艺圈久负盛名如今已荡然无存的某影像制品店，尔后赶往诗人吕德安家中，第一次拜访吕德安，他是这么说的：我问了鲁亢，他知不知道你，有没有读过你的诗。在福州，鲁亢是少数有广博阅读和见识的人，我相信他的判断……吕德安说这些时一字一顿，风箱中的低音仿佛在宣读一份判书，让我略感隆重，一次普通的拜访之前难道他还做有功课？时间久了，我才明白过来，这就是吕德安的平常语调，他一贯的讲话方式。这份见面词，已然充分表明彼时吕德安对我一无所知，却让我这个有名盲症（还有轻度面盲症）的人第一时间记住了鲁亢这个名字。福州竟有如此神人，必得一见。虽会晤如仰止，但却痛失第一次见面的非凡镜头。

福州三年，得亦师亦友的诗歌同仁数目正好可以用上一双手，而交流甚密的也正好一只手，鲁亢就是其中之一。我们有许多场茶叙，很多次餐聚，还有几次出游。我们长谈诗歌文学，也插播个人生活，谈论作品，也点缀一点八卦。鲁亢缓慢地拿起茶杯，缓慢地放下茶杯，如果杯小，茶满，可能茶会从杯子里跳到他颤动的手上再滴落于某处。鲁亢缓慢地拿起筷子，在几双疾走的筷子之间不知所措，常有停顿，有时，需要尝试几次，才能准确无误地将一块排骨或一片鱼肉送进齿缝。他的缓慢并没有在我们这些速度飞快的茶杯、筷子和嘴巴之间引起足够的重视。通常，我们不过是将杯盘推得离他更近一点，或者交换一盘新菜，又在他客观，诙谐，缓慢的语调中泡一壶新茶。如果我们的餐桌谈论在八卦边缘游走，且正好盯着鲁亢谈兴正浓的嘴巴，也许餐桌边还会出现令人尴尬的一幕，他的牙齿会幻觉性地从他的牙龈上短暂出走，仅仅一瞬，又复归原位。你应该不会有幸获得这幕幻景，因为你们可能还没有深入交谈，没有一个捧腹的话题，没有正好碰到一块难啃的骨头。有时，我们相约晚餐，他必在电话那端提醒：药力还没有过，我要晚点才能到。

生命与诗歌是一体两面，要谈论鲁亢的诗歌，不得不谈论他的生命处境

鲁亢一天到底要吃多少药呢？这是我们谈论的一个空白区域。他也许有过多次轻描淡写的说明，但无法成为我们记忆的焦点，相对于他的药，他过目不忘的记忆力和阅读之广博，判断力之殊异往往让我们完全忽视了他身上的重症，甚至暗中用力，要与他玩一场智力游戏。好几次，他在谈论某一种正在服用的新药时，用的都是喜剧演员的语调，在他经过一段时间的针灸酷刑得到一些好转验证之后，会顺便福利给我们这些中了电脑毒计终日伏案的人，一起去某个一边播放幼儿卡通，一边躺着插满银针的身体的奇妙复合空间深入体验。每次结束，他都会耐心询问体验者，“你觉得有效吗？”此时，他的口吻又如信徒对神迹的渴望一般充满了期待。是的，他是一位多年帕金森患者，独居，唯书相伴，所有时间绝无杂质地都交给了阅读和写作，就像一位虔诚的教徒将自己完全交付于他的教会和上帝。他的这份纯粹有时让我莫名起羡慕之心，在我残忍地忘记他被病痛折磨之时。他是那个在大街上走得最慢，而头脑快过车轮的人。

2

我们谈论诗歌和文学，却很少谈论彼此的作品，似乎这种面对面的谈论不够慎重，所以彼此谨慎地留有少量书面文字“点评”。在没读鲁亢的小说之前，我对他的诗歌感受大概和他对一块骨头的感受差不多，牙不够坚固，无从下口的样子。而读过了他的小说之后，则是心怀余悸地啃藏在粢饭团中的硬骨头，一不小心就会飞出门牙。因为爱惜自己的门牙，时常知难而退，然而，最近他新出版的诗集《在今夜》和小说集《时间，救我》读后突然发生了通灵式的另类感受，似乎摸清了一两条线索，打开一扇小窗，这也是我尝试作文谈论的最大原因。在这本新诗集中，鲁亢以前的晦涩也衍生成一种明确，虽然我们一时还难以详述这明确中的复杂性，但其中总有一两条小径可供我们发现。由此可以探寻其由完全服从于精神材料的词语、意象构成的密林中，一些与生命切近的本源性的东西，正是这些东西让鲁亢的文本复杂而可观。“我走下水泥滑坡碰到门卫/他皱纹中夹着污垢，刚从菜地回//我说‘你知道这些是什么树吗’/我转身就会忘记，但现在要满足求知欲//有的树孤傲，有的庸常，都叫不出名/人在山中宛如丢弃已久的空麻袋//宛如那间浓黑又荒芜的空房子/我凝视却无意走入”（鲁亢《山庄》）。

我始终认为可以通过一首诗认识一个人，也可以通过人认识其诗。我的另一个意思是，生命与诗歌是一体两面，要谈论鲁亢的诗歌，不得不谈论他的生命处境。

我和月光一起远行

我同意不看很远的地方

那些兄弟的墓碑

像给大地针灸一样全神贯注

缓刑的日子已经开始

在这么严肃的天气 如此成功的迷惑

犹如有鳃的生命游弋于水中

我被命名为孽种

从大自然到人类

都没有找到合适的田畴

那么 拍拍这颗脑袋吧

同意出让这片平原

让那些握着刀的人在里面烤全羊开宴

他们在空虚之上 边杀边造男人和女人

——《缓刑者》

他的语言有一种百炼成钢的驳杂，有一种狙击手的狠劲

一个终日被病痛折磨而无人在侧的人，幸亏还有诗歌、文学这个加护病房。如果写作不是对病症的抵抗，什么又可以常年成为扶正祛邪的镇痛剂呢？“我和月光一起远行/我同意不看很远的地方”，这月是冷月，这光是折射的光，冷到无穷处，就会看清命运。世间事物万千，皆三心二意，唯有死亡全神贯注。“那些兄弟的墓碑/像给大地针灸一样全神贯注/缓刑的日子已经开始”。实际上，在鲁亢这里，所有写作都已超过了镇痛剂的单一功能，他持有病体，但从未囿于其中，时常，他会出离病体，就像一只被缚的蝉蛹脱离没有一点缝隙的茧，这时，写作之于他既是破茧的利刃也是轻灵的双翼。“在这么严肃的天气 如此成功的迷惑/犹如有鳃的生命游弋于水中”。这“迷惑”等同于自由。正是在这样的时刻，他可以客观，无惧，甚至挑衅地站在病体的对立面，就像持有三叉戟的海神掌控着潮起潮落，在本体和喻体之间进行反讽，带着谐谑的语调将周遭诸态放在同一块砧板上。他喜欢一锅炖，大杂烩，酸辣苦甜杂味混呈，就像一个亡命之徒无所阻挡。他的语言有一种百炼成钢的驳杂，有一种狙击手的狠劲。是啊，如果一个人每天都会收到一份生命追击通知单，就像每一天都在进行彩排。每天的彩排，悬而未决的正式演出，你能分辨出哪一次的崩溃用尽了悲痛吗？“我被命名为孽种/从大自然到人类/都没有找到合适的田畴”，最难的还不是彩排中的崩溃，而是崩溃后药还是原来的药，既不能更新，也不能缺失，对病体的束手无策转变成了自我弃绝的极端需要。实际上，这是一次又一次在极境中探险。病体从不脱离这一固定剧本，但灵魂，这个清醒的受难者却获得了一个全景镜头，就像十字架上的耶稣，无惧地献出自己，给所有还没有看清上帝的人一个完整的启示。“让那些握着刀的人在里面烤全羊开宴/他们在空虚之上 边杀边造男人和女人”。诗歌抵御着病体的进攻，他对病体说：你的花样百出，也不过是终有一死的人被额外施加的刑罚，我将会以自我弃绝的极端需要预测并玩味，通过陷于你设计的刑罚中而揭示你的隐秘。

你对家人说：我这破烂的一生

有你们知与未知的，都是漫长的积累

作为主角要把碎片拼接起来

一部戏就结尾还不清楚何时是何时

……

你说我可以再死再返，前门进后门出

此剧不多的看点之一但莫忘压低嗓门

——《一生》

苏珊·桑塔格在《作为受难者之典范的艺术家》一文中援引其论述的意大利作家、诗人切萨雷·帕韦哲（Ceasare Pavese 1908-1950）：“为我们自己选择一种艰难，是我们抵御艰难的唯一方式……那些就其天性来说能完全承受苦难的人，显然占了优势。这正是我们何以能够解除苦难的力量，使其成为我们自己的创造。”如果苏珊·桑塔格所论及的这位选择自杀的作家是将文学作为受难的一种形式，在鲁亢这里则正好相反，疾病是上帝的烙印，文学则是对这烙印的重构。虽然“人都是要死的”（西蒙娜·德·波伏娃语），每个人自出生就生活在死亡的浓荫之下，但毫无羁绊地走在路上的人时常会忘记这种胁迫，这是一种多么无畏的忘却，它几乎包含了人类所有积极的事物。而重疾缠身的人，生命时时刻刻遭受追击，就像一个时刻在战场上冲锋的人，命悬一线却深怀侥幸之心。这就是极境生存，你没去过极境，你未必能理解其中绝地反击的况味，未必理解这侥幸之心所具有的爆发力，未必能理解他含讥带讽成为自己的旁观者就是生死度外的应战，未必能看到那火焰与灰烬之间的路程上明亮的刀锋。

如果，你仅仅读这首诗，你甚至可以读出酒神的低吟，而只要你在秋风四起人群匆匆的街头和鲁亢有过一次擦肩，你就可以感受到他“走到起舞”是病体不能承受之轻

我请求换一副皮囊

存放骨骼，肌肉，记忆和琴声

我请求拆解中的身体

满地锈屑前，记录详尽

无药不欢的后真相景观

一生趔趄着走，走到起舞

却像炭火滑进水盆

留下时间一溜烟

拐去新的流放地

——《请求》

在极度的身体苦楚和完整的启示之间，我们可以看到一种强力意志，在举重若轻的自嘲之中维护着一种另类舞蹈。如果，你仅仅读这首诗，你甚至可以读出酒神的低吟，而只要你在秋风四起人群匆匆的街头和鲁亢有过一次擦肩，你就可以感受到他“走到起舞”是病体不能承受之轻。在他的短篇小说《乔安娜有给你寄明信片吗》中，一个叫一个冷的人和工人奈奈在要过斑马线时，一个冷提醒奈奈，连续用了十八个“车非常多”，街头的普通景象在他行动迟缓的脚边亦是一种巨大的威胁。他起舞，好比吁请，他呼告“请求换一副皮囊”，回应的无非是“满地锈屑”。街头来来往往，每一个人都箭步如飞，车水马龙，都在模仿闪电，只有他停在裂隙之中来回张望，等待一次通行犹如等待一场换身术。从他的双脚感受来看，一切都在摇摇欲坠，灰烬近在咫尺。这一步要如何才能跨过去？幸好还有“记忆”和“琴声”！ “记忆”和“琴声”才是本质，才是“无药不欢”得以维持的内在生命力，即便“拐去新的流放地”。也正因此，吁请和呼告才有驱动力，正如斯宾诺莎所言：“每个事物维持其自身存在的努力，不是别的，正是它自己的实际本质。”在重疾之外，诗歌、文学才是他得以在世间行走的肉身。你也可以将此看作一个深度隐喻，生命就是一场梦魇，而诗歌、文学是将我们从地狱之境中脱胎复出的光明天使，是时间胶囊中盛开而又被劫持的繁花。

3

从鲁亢诗集《在今夜》中，我们可以看出他在反复预设、反讽、对峙、重构死亡，有时，死亡是一种推演，有时死亡是一种前置，可以说对生命的忍受有多艰险，对死亡的临摹就有多奇崛。你很难在这些时间中找到一种松弛的、不被挤压的状态，即便他出离出来，以戏谑的方式将自己扮演成喜剧演员，你也可以看到戏服之下的严峻。在鲁亢这里，时间和空间都是高度压缩的、趋于变形的极限状态。如果有什么可以缓解这种高度挤压，在最终结局之前创造多彩的波澜以使疾速靠岸的船只还能在碧波中荡漾，并令生命在阻击死亡的途中得到欢愉的话，唯有欲望。

他以一种前置性的严苛彻底巡视了自身内部在死亡胁迫下的热望和逃逸，其实是对精神命运的转化和净化

如果是一群蜻蜓

那就是旺季，我和我的姐姐妹妹

无技不欢，招招爽死

尤其倒立，轻佻又炫技似的令人着迷

可是更多的时候

可知，此年龄款的作品都属于该年份作品（共16件），加上3件有“港九美术界劳军一九四九年十一月”“李铁夫年八十以后所作”印章的作品，可确认为1949年创作的书法作品为19件。

都是三只五只，仓皇飞过

那些捕捉它们的顽童

还把我剪断顶着遮阳

于是我们便命各东西

而我曾经幻想

在渐渐枯萎的过程

还有漏网又胆肥的蜻蜓

求死一般倒立在尚余水渍的部位

我忍着通体荡漾着的战栗

——《寻欢之歌》

换身术等同于幻术。排除灵感的偶然性，如果委身于一只蜻蜓呢？疾病的桎梏是否可以短暂解脱？纯粹的生物，生命简单而直接，生、繁衍，死，亦是为了繁衍。而即便是一个纯粹的生物，比如一只在发情期的蜻蜓，性力甚至可以击退死亡。实际上，死亡和欲望是一种双向缠绕，纠缠在一起形成了双重胁迫和压抑。如果欲望就是生活不可分割的内容的话，性力则意味着生活能力，而缺失导致了生活被彻底瓦解。生和死，不再是隐秘的两端，而是时时刻刻。只有具备和上帝交谈能力的人，才有力量日复一日面对这时时刻刻，“作为一种精神献祭继续存活着”（福州诗人游刃语）。只有受到凋零威胁的花才知“枯萎”之重大，而“漏网又胆肥的蜻蜓”亦是庄周枕畔的蝴蝶，换身术是有可能的，当我们越过死亡的魅影，那“通体荡漾着的战栗”就是生命无限可能的见证。而诗歌、文学就是这战栗本身，在鲁亢这里是比生命本身更具活力，可以摆脱病体束缚，羽翼丰满的生命体。他写欲望之诗，将死亡作为前置性条件，就如同施加于生命的魔咒。他以一种前置性的严苛彻底巡视了自身内部在死亡胁迫下的热望和逃逸，其实是对精神命运的转化和净化。我们可以由此看到一种超个体性的张力，无法化解，却具有不可违禁的秩序。假托蜻蜓，鲁亢也重构了欲望，欲望超越了本能，是对死亡的回击。

一旦动身就等于结束

一旦想到什么便有点失落

人们多次接近设想中的尾声

又在半道被眼前的风景转移

可曾听出“快走”或“停留”的寓意

随意的祝愿分担了双方的忧虑

从一颗探出莽莽林海的欢畅的硕果

感到背后的迷茫储藏着柔情与歌声

那经过黑夜被染黑的鸟鸣

与我酒多后投宿的客栈

一盏灯经过多少人的擦洗

依然昏暗，让沉睡中的怪梦娓娓动听

我盘桓何处其实都是魂不守舍

从风雨中觉察心灵；唯独骤降的光芒

可以使我一蹶不振，仿佛已抵达终极

并且把这种不幸的信息传给周遭的人

……

——《一旦动身就等于结束》

绝对的内心时间在鲁亢这里以决绝的独自“觉察”出现，不但增强了个人灵魂语言的强度，同时也推动了极境的精神外延，这是鲁亢才有的极境诗学

艾温·辛格在《我们的迷惘》一书中说：“如果我们问生命是否值得，我们就把生命和其他别的可能性一起放在天平上，看看哪一个价值最高。”而一个在极境中的人，努力改善自己在人世间的处境时已然遭遇巨大障碍，被取消了生存的公正性，这时候会激发出一种本能性的生命眷恋。实际上，无论我们对死亡做什么，死亡都会如期而至，只有超越生命本能的指引驱使我们行动起来，我们才可以持久地活下去。“可曾听出‘快走’或‘停留’的寓意/随意的祝愿分担了双方的忧虑/从一颗探出莽莽林海的欢畅的硕果/感到背后的迷茫储藏着柔情与歌声”。我们当然可以领悟“快走”或“停留”的绝然不同，如果这种流逝的人生因其根本上难以挽回而成为一种悲剧，那么，我们听任我们的心智去编织美丽的谎言，以掩盖这种不可逃避的现实，那样悲剧就是双重的了，否认或无视现实悲剧的方式，也无法教会我们去热爱生命。领悟到死的必然呈现，有限性会转化成高度集中的创造力。就像诗人维尔博（Richard Wilbur）指出的那样：“限制造成了力量：天才的力量，就来自他囚居瓶中的命运。”无论如何，死亡都是一种阻断，只有创造才是对死亡真正接纳，在“骤降的光芒”照临的那一瞬，已不存在令我们困惑不解的东西，而“不幸的信息”也只不过是教会我们排除神秘以恢复生命原初的纯粹。绝对的内心时间在鲁亢这里以决绝的独自“觉察”出现，不但增强了个人灵魂语言的强度，同时也推动了极境的精神外延，这是鲁亢才有的极境诗学。

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我们可以很明显地在鲁亢新诗集《在今夜》中看出有两个核心主题：欲望和死亡。他反反复复在预言、推演那个结果，甚至事后景象，就像“死亡冲动”内在于一切生命事物之中。而在他同期新出版的小说选集《时间，救我》中欲望和死亡则在浓雾般的梦魇中火药桶一样被爆破，火光四溅。你几乎可以将他每一篇小说都可以看作一场黑梦，在充满隐喻的丛林之中，各色人物招之即来挥之即去，各自上场，在由重重帷幔设置的迷宫之中各吐心声，或游荡、或诅骂、或宣泄自己的欲望之火，或刚从某部文学作品或影像作品中客串下场，或干脆讨论一下文学和科学，哲学与宗教……他的人物在街头、菜市场、妓院、水果店、洗衣店，甚至厕所变态又常态、暴烈而又苟且地折叠在一起，就像在反复搓洗熨平一件过于破旧的白衬衫。如果你仔细辨认，各色人物都是游荡的影子，是一种专制性的幻想，既来源于外部刺激又不受外部刺激所限制的你、我、他的投射。更是他的许多化身，许多种活法的代偿。

“我认为自己真是衰透了，在茫茫人海中，会被因局找上门的人多得是，但不可能这么快就轮到我，更有可能的是，我就不应该在这个名单里。”

——鲁亢 小说《走夜路的男人》

在《走夜路的男人》中，一个被特别机构“因局”（这种冷僻的，反明确指向的语言和虚构是鲁亢小说的另一个特征。）守在家门口时刻监视的男人，最害怕听到的是敲门声，就像一场审判被当庭执行。在对“因局”的反复推敲、逃避和侧耳倾听中，走夜路的男人甚至游弋而出，去了被佯装的妓院，在极刑的心理折磨之中，也许只有欲望才是唯一的出口，哪怕是想象中的媾和也能缓解片刻的惊惧，因为那意味着活力，意味着反抗也可以活色生香。“我的房间是一个没有希望的房间。是荒凉的房间。又是幽昧的房间。住在这种房间里的人‘反抗是毫无用处的’。那么我又能做什么？像博尔赫斯《不死的人》中所说的‘决定生活在思想中，生活在纯粹的沉思冥想中’”（鲁亢 小说《走夜路的男人》）。

在鲁亢的小说中欲望是宣泄，是呼告，是短暂的自我流放，是明知不可为而为之的虚假快感，也是一种对抗死亡的迂回策略，但终究都是云烟。走夜路的男人没有从那个隐秘的妓院里获得任何安慰。当他踩着铁制楼梯试图回家，“因局”的人将他“固定在那儿”像弄圆规一样整个人被扳了一圈，他转而有了第二个策略，“我楚楚可怜地看着他们……我拥抱你们好不好？听我背一段书”。如果说时间的流逝在普通人那里是一种自然法则，那么在一个身处极境的人身上，时间是跳跃的，断裂的，没有章法可循的，是无数个片段的拆解和折叠，它愈加速瓦解着生命力，就愈加强了对死亡恐惧的征服。文学作为具有永恒意义的肉身，对死亡也有了高度的宽容。正是拥有这份征服恐惧的勇气和高度的宽容，才有鲁亢在诸如《乔安娜有给你寄明信片吗》中对乔安娜死状（独居一室的乔安娜“清醒的幸存者看见已经成干架子的乔安娜，贴在墙上”）的直面。这种虚构，何尝不是一场推演。他如此迂回地叙述着一幕幕死后景象，其实是在撰写一份独特的个人精神史，清晰、纯粹、完整，每一个词都是召唤。他会让现实成为陌生的，甚至变形的锯齿。

鲁亢的小说是事故残骸，碎片撞击碎片，比诗歌更晦涩，他消解日常、瓦解秩序、去诗意化、间离化、突兀、脱节、散焦观看。他的时间都是魔术时间，记忆和想象，历史和现在是一个整体，街头小贩、妓院老鸨、无名之辈、失魂落魄的人……都是野马，他们既是梦魇的主角又是随意出入舞台的幕后观众，他们偶尔来到舞台，交代一段奇遇，看似事实而非，却完全符合心灵图景。他擅长反讽，宕开一笔，不断偏移又言归正传，使用生冷的语言，将看似不相干的事件撮合在一起，用离奇的局部点亮驳杂的世界，擅长挪用，嵌入，改写热门事件，随意出入一些经典文学和他喜欢的作家作品之中，而他自己则化身成许多影子，就像举着听诊器的良医在每一个影子身上诊断，你可以看到个人的病症，也不乏时代重疾。许多时候，你会对他的诙谐暗自惊叹，尔后却是汹涌的悲凉。你会有一种强烈的晕眩，因为他的声调是如此奇异，他叙述了在这些疾病缠身的日子中全部的意义，就像从时代的镜像中打印出一幅长卷，断裂的镜头交代出完整的画面，那些故意失去的部分则是切近之物与遥远之物的锁链。

5

在鲁亢的诗歌和小说中，他以一种严苛的彻底性叙述着自己着魔般承受这种极境命运的痴迷。现实诸象与疾病交错抛置，他也成为具有先知和魔幻气质的人，文学在一种古老的对位法中被置入重构与精确感受的代数式新型结构中。我将鲁亢小说和诗歌所呈现的叙述称为影子叙述，他的每一个故事都没有必然逻辑，每一个事件的发生看上去都很随机，每一个意象都像是穿过漩涡的回声，就像一种抽签游戏，或塔罗牌牌局，人物随机游走，就像上帝对他的肉身所随机布置的病症（命运本来就是一种抽签游戏，对此也许没有人会提出争议）。他对这些影子人物的召唤，就像采用代数方法分析，从已知中推出未知，我几乎想说，每一篇小说中都具有强烈的异化特征，他以意识流反意识流，以随机反逻辑，以无序反日常秩序，他也许在追求一种理解，但却是少数知情者的理解。他的文本包含了瓦莱里“一首诗应该是智识的节日”和布勒东“一首诗应该是智识的崩溃”两种况味。

“要看透一个诗人的灵魂，就必须在他的作品中搜寻那些最常出现的词。这样的词会透露出是什么让他心驰神往”（波德莱尔语）。也许我们可以从波德莱尔那里找到一点进入鲁亢诗歌的入口，但现代诗歌的腐蚀性和魔力基质并不是一个新鲜的话题，强制粘合、挪用、改写和嵌入，一种撕扯、矛盾、反温情的修辞则更能看出其复杂的灵魂状态。我更想将鲁亢比拟成兰波和波德莱尔那样的诗人，以超越个人的现代性状况来解释他的精神命运。写出《恶之花》的波德莱尔和写出《地狱一季》的兰波背后还有一个基督，我不太了解鲁亢是否是有神论者，我只能从他的文本中看出，在遭到诅咒（疾病）这一意识背后，激起的是对诅咒的戏仿和诘问，如果疾病就是撒旦的另一个面貌，满足自己撒旦的那一极才可以感受天国。在没有宗教参与的与撒旦的孤军奋战中，影子游戏好比孙行者悟空的七十二种变化，只有在这种幻身术中，时空才能拉长扩展，生命才可以从弥漫的黯淡和恐惧中解脱出来。

我们可以将鲁亢的每一个文本（诗歌、小说）都看作与撒旦的决战，一种精微的灵魂状态，不确定的图景和情感所建构的晕眩。希望、崩塌、质疑、窘迫、恐惧，超验……这一切都被说出，又被超越，形成一种冷峻的客观化效果。他以悲伤抵抗着悲伤，也无意赢回人性的欢乐，他对死亡的模拟是无节制的，暴烈的，甚至是冷漠的，他的文本引领读者进入极境中的灵魂景观。正如希梅内斯所说：“它们让现实者变得晦暗，为的是赢得一种更大的诗歌性清晰。”

他的文本包含了瓦莱里“一首诗应该是智识的节日”和布勒东“一首诗应该是智识的崩溃”两种况味