《金瓶梅》成书之争与模糊判断

文/陈大康

文学研究中常见争论，有的还相当激烈，但因双方都有支撑的依据，终至无法统一，而问题悬而未决又致使某些后续研究产生新分歧。《金瓶梅》究竟属改编还是独创之争，正是这类争论中较典型的一例。

《金瓶梅》的“改编”与“独创”之争

关于《金瓶梅》的成书，明清时流行王世贞著书说，后来学者多表示怀疑，但论述的前提都是承认《金瓶梅》为文人独创，只是作者不详而已。

1946年，徐大风的《金瓶梅作者是谁》提出改编说：《金瓶梅》“并不是通过一个作家之手写成的，乃是一种社会上的集体写作”，“由一个人搜辑着社会上种种的金瓶梅平话片段加以剪裁成功的”。1954年潘开沛发表《〈金瓶梅〉的产生和作者》，认为《金瓶梅》“是一部集体的创作，只不过最后经过了文人的润色和加工而已”。随后徐梦湘一一驳斥潘开沛的论据，认为“《金瓶梅》的作者是有计划写全书的”。

这场争辩有较长时间搁置，直到徐朔方先生发表《〈金瓶梅〉的写定者是李开先》才重开争端。他从书中韵文唱词、说唱者语气、诗词或散曲插入、歇后语与谚语运用、行文粗疏等方面证明并非文人独创，后又指出这是“世代累积型的集体创作”。这些观点得到一些学者赞同。刘辉认为《金瓶梅词话》“是民间艺人的说唱‘底本’”；又以书中众多有关事件、时间与人物的讹误与错乱，证明“根本不是作家个人创作”。陈辽指出那些被认定的作者“谁也没有经历过《金瓶梅》主要描写的那么丰富、那么多样的市井生活”。赵景深也认为“《金瓶梅词话》是民间的集体写作”。

独创说者对于书中大量讹误、错乱与重复，以及征引他人之作等现象也有解释：古代小说艺术是“综合艺术”，“作家经过独立的构思之后，在自己设计的情节布局和人物形象的兰图上‘镶嵌’前人作品中的某些片段，这理当称之为个人创作”；行文粗疏等现象可能是“作者因为各种原因来不及细致审理、修改，或在传抄过程中经人篡改、出现误抄”；“它的故事情节是前后紧密呼应的，艺术结构是经过精心统一设计的”。

这场讨论持续了十余年，大家发挥的都是某种解释，未能提供确凿铁证。双方还相互批评，主张独创说者批评改编说中的推论“不尽合理”，而他们遭到的批评似更严厉：“主观臆测者有之；牵强附会者有之；望风捕影者亦有之。”曾有人客观评价：“两种观点都提供了于自己有利的证据，同时又都有解释不了的问题”，“双方论者都不能就对方的质疑作出令人满意的答复”；“谁也没有战胜谁，谁也没有取代谁”。

模糊视角下的“独创”与“改编”

双方都在使用排中律否定对方。这一逻辑法则是指在同一思维过程中，两个互相矛盾的思想不能都假，必有一真。但排中律只适用于内涵与外延都明确的精确概念，而“独创”与“改编”却都是模糊概念，并不可使用排中律。对于外延明确的精确概念，待判断对象都处于“是”或“否”的端点，当用排中律取其一；模糊概念外延模糊，待判断对象都处于“是”或“否”的端点之间，不可用排中律作判断。“独创”与“改编”都是外延无明确界定的模糊概念，待判断作品都处于改编与独创这两个端点之间，具体位置由所含两种成分的多少而决定，那些称为独创的作品中程度不等地含有改编成分，而称为改编的作品中也多少含有独创内容。称一部作品为改编或独创时，是该作中相对应成分占比较高，并非绝对的改编或独创。这里不妨以具体作品为例。

《红楼梦》是文人独创的经典名著，而曹雪芹将不少清初小说内容经改编融入了创作。如炼石补天是受《五色石》启发，“凡山川日月之精秀，只钟于女儿”是源于《玉娇梨》与《平山冷燕》，作品结构设置及某些情节安排借鉴了《金云翘传》与《定情人》，人物命名则用先前才子佳人小说中所用的谐音法。但曹雪芹跳出了先前的“通共熟套”，即使那些改编处，描写不仅更生动、更丰满，人物性格更鲜明，情景更有隽永意蕴，且已融为作品的不可割裂的有机成分。

同样，世代累积型的《三国演义》则含有独创的内容。与《三国志平话》相较，罗贯中第一种改编手法是简单改写。这些改动与全书宗旨与构思保持一致，显示了罗贯中改编时的大局观与艺术匠心。第二种手法是增饰原先简略描述，甚至改变事件性质，如鞭打督邮与草船借箭。那些描写框架承袭原作，不能归为独创，但设置悬念、添增情节、渲染气氛与凸显人物性格等均是作者独立构思，这已是介于改编与独创间的艺术创造。第三种是独创，这类内容不少，温酒斩华雄是较典型的一例。

《三国演义》含有不少独创成分，《红楼梦》也有许多改编的内容，其实明清通俗小说都含这两种成分，只是比例各不相同。这两种成分同样也在《金瓶梅》中融为一体，其成书性质竟会引起激烈争辩，则是由于书中两种成分之比处于较独特状态，其成因则与明清小说由改编逐步转向独创的历程相关。

创作由“改编”转向“独创”的趋势与特点

《三国演义》与《水浒传》都改编而成，是由主、客观条件的结合所决定。大众喜爱三国、梁山之类故事，并要求能有头有尾、情节完整，这就在客观上要求将散见于各话本、戏曲或传说中的故事作集大成式整理。作者创作的目的是寄寓对生活的理解、评判与理想，以大众熟悉喜爱的故事为素材，更有助于目的的实现，世代累积型的《三国演义》与《水浒传》就在这两者结合的推动下问世。

长篇通俗小说在明初后进入长期沉寂阶段，直到嘉靖朝才重新起步，直接刺激因素是《三国演义》《水浒传》终于刊刻行世。首先是据史传和其他杂著、传说改编而成的《皇明开运英武传》问世。稍后书坊主熊大木接连编撰了四部长篇小说，均是依据平话、杂剧等改编而成。余邵鱼将《武王伐纣平话》等书改编为《列国志传》。余象斗根据话本、民间传说等编撰了《北方真武师祖玄天上帝出身志传》等多部作品。余氏书坊萃庆堂的塾师邓志谟编撰了《铁树记》《咒枣记》与《飞剑记》，自称是“搜捡残编，汇成此书”，将各种故事归于一书。其他一些神魔小说也都依据旧本或民间传说改编而成。读者的阅读热情，使书坊主们发现了售多利速的生财之道，但文人们囿于传统偏见尚不愿创作，稿荒之际书坊主便越俎代庖，但他们毕竟拙于创作，只能依据旧本等改编。

随着通俗小说地位的提高，一些文人开始参与创作，书坊主编撰的简陋粗糙的作品也成了刺激他们创作的因素。甄伟嫌熊大木的《全汉志传》“牵强附会，支离鄙俚”，便又重写了《西汉通俗演义》，编创手法则是“因略而致详，考史以广义”。冯梦龙批评余邵鱼的《列国志传》更严厉：“铺叙之疏漏、人物之颠倒、制度之失者、词句之恶劣，有不可胜言者矣”。他重写的《新列国志》是“考核甚详，搜罗极富，虽敷衍不无增色，形容不无润色，而大要不敢尽违其实”。这些作品仍都是改编而成又多少含有独创的成分。

具有文学功底的文人仍采用改编方式，除创作传统惯性延续外，当时文学思潮的影响也是重要因素。前后七子先后主宰文坛，依据古本改编的讲史演义等流派就形成于盲目尊古、模拟剽窃的文风弥漫之际。从万历后期起，盲目尊古的文学思潮受到了猛烈批判，文坛变化也影响了小说创作，其标志则是占主导地位的编创手法开始由改编向独创过渡。

这一过渡较典型地表现于《三言》等拟话本创作。冯梦龙先是改编宋元以来的话本，然而数量毕竟有限。他见到的已是“什不一二”，其中又有“鄙俚浅薄，齿牙弗馨”者，因此写到《醒世恒言》时，这类改编的作品已只有七篇。而凌濛初编撰《拍案惊奇》时，则面临“宋元旧种，亦被蒐括殆尽”，“一二遗者，皆其沟中之断芜”的局面。拟话本编创手法因此而改变，冯梦龙以“触里耳而振恒心”为标准，选择各种杂著笔记中的内容为创作素材。这样写成的作品中，有些明显地属于改编，可是对多数作品而言，由于原始素材相当简略，要敷衍成形式完整、情节曲折的作品，作者必须充分调动自己的生活积累，从而刻画鲜明的人物性格，补充丰富的生活细节，使情节能合乎逻辑地发展，而人物间的关系与矛盾则需酣畅地铺写，合理虚构已是不可或离的必要手段。这类作品所含的独创成分已大为增加，有的甚至已经无法简单地判别究竟当属改编还是独创。如《醒世恒言》卷九《陈多寿生死夫妻》，创作依据是许浩《复斋日记》的记载。原文仅是一百一十五字的梗概，冯梦龙却洋洋洒洒下笔万言，其间矛盾叠起，情节曲折，人情世故也表现得淋漓尽致，十分逼真地描绘了一幅明代市民生活风俗画。作品的成功主要应归功于冯梦龙对生活的细致观察与体验，这样的创作显然不能说是改编。可是归于独创同样不妥，因为毕竟袭用了原有的故事框架，情节与人物都没有变。这种既非改编又非独创的手法，正是通俗小说由改编转向独创时融合两者的过渡形态。凌濛初总结自己的创作是“取古今来杂碎事，可新听睹，佐诙谐者，演而畅之”，这概括实是包含了三种创作方法：原始材料中情节已相当完整，人物性格已基本定型，相应的创作只是简单改编；原始材料只是简略梗概，作者根据生活积累与艺术创作经验“演而畅之”，这便是融合改编与独创两种手法的过渡型创作；只是依据点滴的琐碎材料，经作者构思设计才组织成故事并塑造人物形象，这样的作品应归于独创。《三言》中已开始出现独创的短篇小说，《二拍》中这类作品更多，而就整体创作而言，占主导地位的仍应是融合改编与独创的过渡形态。

此后，拟话本创作虽也有以改编为主的作品，但独创意识已开始逐渐强烈，在有些作品集中还占据了主导地位。拟话本创作刚兴起时，题材有讲史、灵怪、说经、公案、恋情、世情与侠义等多种，随着时间推移，创作越来越集中于反映现实世情或男女恋情两类，原先在作品中挂牌领衔的帝王将相或神仙佛祖，其主角地位逐渐由市井细民所取代。在由改编到独创的过渡阶段，既是独创意识抬头，同时改编痕迹也时常可见。西湖渔隐主人的《欢喜冤家》中有不少故事直接取材于作者身边的现实生活，通过各种曲折奇异的婚姻悲喜剧的描写，展示了明代社会形形色色的人情世态；同时该书又含有改编成分，第七回就是据明初《虾蟆传》敷演而成，而第二、十、二十回，亦分别抄袭了《寻芳雅集》《钟情丽集》的情节和诗句。

拟话本创作入清后已基本迈进独创阶段，“采闾巷之故事，绘一时之人情”成为一些作家的自觉，无论“小说家搜罗闾巷异闻，一切可惊可愕可欣可怖之事，罔不曲描细叙，点缀成帙”，还是“乃将吾扬近时之实事，漫以通俗俚言，记录若干”，都是从现实生活中撷取素材，经过艺术创造，敷衍成形式完整、情节曲折的作品。其中，李渔的《十二楼》与《连城璧》尤为突出，他对“人情诡变”或“天道渺微”的描述，都是“从巧心慧舌笔笔勾出”，即均出自独创。在拟话本创作开始阶段，故事篇幅都仅一回，独创作品亦是如此。对作家们来说，结构设置，情节安排，人物性格刻画，以及人物间关系与矛盾发展的处理等创作经验都需要逐渐积累，通俗小说创作要在整体上步入独创正轨，自然得先从短篇小说的尝试开始。随着经验积累与技巧逐渐娴熟，作者独创能力渐长，不少作品已是中篇小说的规模。

独创作品篇幅逐渐变长的趋势，在清初才子佳人小说创作中得到延续。这类小说宗旨与创作方式是“以耳目近习之事，寓劝善惩恶之心”，内容也是现实生活的折射，故当归于独创。那些作者功名心极强，却又落拓失意，故而“凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭”，“不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业”，对男主人公发达前落魄困境的描写相当真实，当是作者亲身感受，后来的飞黄腾达则全是凭借想象臆造。讲史演义、神魔小说等流派风行之际，才子佳人小说的兴起给读者带来了新的阅读体验，更能引发大批失意文人的共鸣，于是类似新作连续问世，篇幅也逐渐增长，显示了谋篇布局能力的提高。可是那些作者落魄困境相似，对发达后的想象又同一，同时又深受已流行作品的影响，终使该流派创作陷入一见钟情、私订终身、小人拨乱、最终团圆的公式，甚者是摘取杂揉各作品内容，故事看似更曲折离奇，但这类“情节大全”恰好暴露出依赖以往作品构思编织故事的实情。这其实也是一种改编，小说创作刚步入独创阶段，出现这种状况应属正常。

才子佳人小说的公式化创作很快受到批评：“传奇家摹绘才子佳人之悲离欢合，以供人娱耳悦目，也旧矣”；“从来传奇小说，往往托兴才子佳人，缠绵烦絮，剌剌不休，想耳目间久已尘腐”。按固定模式编造情节，是未能摆脱改编旧路束缚的表现，其根本弊端在于脱离现实生活。意识到这点的作者，其创作便有意向反映现实生活回归。天花才子创作《快心编》的目的是“点染世态人情”，内容“皆从世情上写来，件件逼真”，即使那些“悲欢离合变幻”的描写，也是“实实有之”，并非“嵌空捏凑”。该书也借用他书情节，“未尝尽脱窠臼”，但总体而言对社会生活面的反映比较广泛，才子佳人故事只是掩映乎其间，而其篇幅长达三十二回，已接近长篇小说规模。约问世于康熙后期的《林兰香》为六十四回，已完全是一部长篇小说。作品以耿家为主描述了几个勋旧世家的荣枯盛衰，并通过对各家庭上下里外各种关系的描写，使之与整个社会生活相联系。同时，又用正写、侧写、伏笔、穿插等手法联络各情节，力图反映较完整的生活画面。不依赖以往作品的情节构思而直接从生活中提炼素材并独立地设置结构，这是《林兰香》成功之处，表明经过几十年中篇小说创作的摸索与积累经验，独立创作长篇小说的阶段已经来临。到了乾隆朝，《儒林外史》《红楼梦》等文人独创的长篇小说成批问世，它们广泛地反映了社会现实生活，艺术表现手法又相当高明，标志着从明末开始的由改编逐渐向独创过渡的过程走向了终点。

明了通俗小说创作由改编到独创的过程，《金瓶梅》的成书性质就易于判定。通俗小说编创手法转变的总趋势，是改编成分逐渐减少而独创成分相应增加，它不可避免地要经历作品中两种成分几乎平分秋色的阶段，此时无法简单地作出改编或独创的认定，《金瓶梅》的问世正处于这个阶段。笔者曾指出这是“由改编转向独创的过渡阶段的产物”，后来力主改编说的徐朔方先生认同此说，认为这是“既有个人创作性质同时又有世代累积型的集体创作性质的中间作品”，附和者则言“它既不应该被视为是‘世代累积’的结果，也不是一般意义上的‘文人独立创作’，而是这二者的中间状态”；而力主文人独创说者也开始承认《金瓶梅》“尚带有由世代累积型集体创作向文人独创过渡的性质”。笔者提出“中介过渡状态”，并非是对折中调和，而是基于改编与独创这对概念的模糊属性，以及通俗小说创作由改编向独创过渡历程的分析，此当为《金瓶梅》恰如其分的地位。