《蕃薯浇米》：闽南叙事的符号意义建构

陈晓兵 陈枻豪

(1.浙江传媒学院 播音主持艺术学院，浙江 杭州 310018；2.浙江师范大学 文化创意与传播学院，浙江 金华 312004)

2019年，由叶谦导演、归亚蕾和杨贵媚主演的《蕃薯浇米》，荣获第3届平遥国际电影展“藏龙”单元最受欢迎影片。影片以其女性主义的关怀，极具鲜明的闽南叙事，讲述了闽南农村寡妇林秀妹成为空巢老人后，因不再被家人“需要”陷入迷茫，在闺密青娥的相伴下，重新找回自我的故事。

影片的成功得益于电影符号的建构，在电影符号学的视域中，符号表意所承载着的第二语言成为导演与观众心灵勾连的至关重要的办法。《蕃薯浇米》巧妙缝合女性符号、宗教符号、物象符号，形成多重隐喻符号体系及解读空间，关注边缘人物其个体命运，映现了浓郁的闽南地域色彩与人文主义情怀，唤起亲历者强烈的情愫共鸣，赋予深层次的艺术剖释价值。

一、女性符号：闽南社会的第二自我

不同于传统女性主义在性别建构上的宏大叙事，《蕃薯浇米》以泉州泉港“村”为叙事背景，塑造了微观的，女性处于边缘、弱势地位的闽南社会。由于闽南地域中村际关系狭隘，村民各自相识，每个女性都将被凝视，女性长期受到男性价值体系的影响，在男权文化下自觉内化了以男性为中心价值的评判标准，成为男权的附庸。导演没有塑造大量的男权形象凸显女性的生存困境，而是通过其他被男权内化的女性形象深化女性符号。女性在影片中是衰老的、孤独的、落伍的，属于鳏寡孤独中的一类。她们缺少平权的发声通道，陷入了失语的尴尬处境。女性拥有的自我意愿无法有效地表达本体思想，身体在社会中沦为被他人窥视、评判的第二自我。

在狭隘空间中夹缝生存的女性不愿意在他人目光中陷入视觉危险，不断思索自己在社会语境中的正常性，所谓正常化的衡量标准就是他人对自己的评价。影片中秀妹等女性一方面受到男性的窥视与评价，另一方面被其他受男权潜移默化的女性所约束，才真正致使秀妹与社会疏离，沦为边缘。

例如，秀妹在影片中的两个诉求都被噤声：一是想要爱情的陪伴，二是想加入腰鼓队。前者，秀妹因丈夫辞世，长期过着独居生活，面对男性角色阿水师的主动追求，暗生情愫并开始渴望二次婚姻。村内其他女性非但不能体会寡妇的境遇，反而对秀妹严加指责，似乎女性在晚年渴望爱情是一件粗鄙而肮脏的事情。最终秀妹渴望的老年爱情幻境被人云亦云的闲言碎语打破，社会传统的语境让秀妹陷入到了更加独孤的境地；后者，秀妹想要加入腰鼓队的愿望从伊始就遭到了队内其他女成员的强烈反对，其他女性认为秀妹的“老龄”将带给团队诸多不便，这种衰老感既是表象的又是抽象的，表象的老龄意味着秀妹正在衰老的容貌和逐步丧失的审美，以及不如青年人的身体协调能力和学习能力。尤其是秀妹在为演出化妆时，她的化妆手法引发了其他年轻女性的鄙夷与嘲笑，其他女性所缺乏的同理心和以年龄划分的恶意，打击了秀妹的信心。抽象的衰老感来源于秀妹对他人目光的恐惧和对周遭的妥协，在影片中秀妹经历了孩子的成长与离开、朋友的辞世，不断前行的死亡以及不断面临的生活波折，成为秀妹“老龄”的另一种标志，成为女性不敢面对的痛点。

《蕃薯浇米》人物中呈现的女性符号，塑造了秀妹隐忍而孤独的女性形象，同时也塑造了另一个极具代表性的女性人物——青娥，她相比秀妹更年轻、更独立、更能身体力行。但她时常遭到丈夫家暴，无处发声，成为被男权掌控的人物缩影。青娥虽命运多舛，但她仍抱持着乐观的心态，掩盖自身的创伤。她晒盐养家，赶海拾贝，试图用独立女性的力量改变生活的境遇。她与秀妹在生活中形影相随，互相扶持并分摊对方的苦痛，但青娥的命运仍在偷菜风波后以猝然离世的悲剧收尾。秀妹也是如此，即使在闽南村际中沦为被窥视的第二自我，在对自我看法都产生怀疑的情况下，仍努力打破现状，渴望在晚年重拾自我并证明自身的价值和存在。最终秀妹在理发店剪掉长丝，与世长辞。值得一提的是，影片在关注并展现女性命运时并不是残酷的，相反是最温馨的、最质朴的、最真实的，导演试图呈现一种美好的幻境，编织一幅女性即使浸透在苦难之中，仍苦中作乐追寻自我的图景，去反讽女性在闽南地域中的生存之况，深化影片中的女性符号。

二、宗教符号：闽南场域的生存信仰

在多种文化共织的闽南场域中，数千年来分散的、非系统的宗教形成了闽南民众独特的宗教观念和行为准则，潜移默化地影响着闽南一代又一代人的心理经验和人生态度。正如德国著名哲学家卡西尔在著作《人论》中指出的, “所有文化形式都是符号形式”。《蕃薯浇米》穿插了大量闽南本土的宗教符号，不仅承载着闽南地域的文化传统、社会心理、风俗习惯等多元地域文化的缘起与映现,更多的是人物内在的精神世界的表征。它像人的自我意识、良知一样，在无意识中构建，是人最亲密的、最亲近的对象。宗教符号象征着人的自我本质和深层的意识形态，隐喻着人物的精神世界和生存信仰，成为片中角色在闽南地域生活中的一种救赎、启示的工具。

影片中林秀妹作为一位土生土长的闽南女性，场域中滋养的集体潜意识让她自幼信仰敬畏神明，与宗教依附相生。秀妹的子女忙于生计，无暇照料秀妹的晚年生活，让本就孤寡的生活更加无所适从，于是个体将意愿转付于神明玄法。在影片中，秀妹在路边杂草堆中看到被遗弃的佛像，会拿红布包裹拾起，并谴责丢弃佛像之人，随后加以敬重的良心祷告。在得了“腰缠蛇”病后，西医治疗无果，请来“土元师”作道施法却惊人地不治而愈，时常出现的宗教符号寄予了秀妹生活救赎的希望。这种地域性的宗教符号，在秀妹经历了青娥玄幻的民间葬礼后，愈发显现。秀妹听从街坊传言半夜梳头即可见到想见之人，于是托神明请青娥赴梦，在受到神明的启示后，秀妹听从指引，开始拾起腰鼓并重燃生活。生活在闽南本土的百姓，生活中大小琐事都愿意听从宗教神明的抉判与号令，宗教已然成为闽南人启示的工具、生存的信仰。

宗教符号通过方言、歌曲、舞蹈等形式，在绝大多数观者陌生化的场域下，以一种常态化的形式传达，贴近了观者与闽南土地的距离。宗教符号容纳了秀妹对现状看法及对未来憧憬的心声，也是秀妹通过积极的行动来改良生活的精神指引。虽然影像中人物对本土宗教的精神信仰似乎逾越了正统科学，但导演并非在抨击或排挤科学，而是试图通过影像中不断出现的宗教符号，传递并增强影片地域的真实感，让观者更贴合叙事文本，引发情感共鸣。还原真实的闽南场域，进入到旧时代中个体与群像夹杂的、最本真的人物精神世界，彰显闽南地区人民的生存信仰。

三、物象符号：闽南记忆的悲情叙事

传播学中将符号分为语言符号和非语言符号，非语言符号中的一个重要表达就是画面语言，而物象是存在于画面语言中的重要因素。导演于谦在《蕃薯浇米》中选取了恰当的物象符号来帮助影像叙事，道具层面选取了闽南花色头巾、蕃薯浇米等符号，景观层面上选取了本土的闽南海域、妈祖神明、农作渔业、寺庙祠堂等符号。每一个物象符号都隐喻寻唤着个体游离记忆与家园的身份认同，且附有悲情叙事的深切意味，创作者试图利用该类符号，以一种共通共情的记忆，与受众一同寻唤土地深处的印记与情感。

物象符号在本土服饰、道具上有极具鲜明的映现。影片中青娥和秀妹时常披着颇具闽南特色的头巾，不同感官的头巾在不同时段阐发着不同人物的性格。青娥的头巾以粉色、绿色为主，艳丽活泼的颜色代表着青娥大胆活泼，乐观开朗的性格。秀妹也常会被青娥的乐观所习染，因此秀妹在青娥离世前，常以艳丽的红色头巾示以众人。红色的物象符号喻示着秀妹积极主动的生活态度及渴望被社会需要的人物心理。不同的物象符号也奠定了秀妹和青娥的悲剧归宿——爆发或死亡。青娥看似活泼开朗，实则背地里惨遭家暴，最终在经历偷菜风波后猝然长辞。青娥去世后，秀妹通常会系上蓝色头巾，此阶段的画面感官也从暖渐冷，暗示秀妹内心与社会的疏离。即使秀妹在影片后段受到已逝姐妹青娥的托梦后，重新系上红色头巾，重拾对生活的希冀并渴望回溯生活的本真，但生活早已变得满目疮痍，最终以看似温暖实则清冷的悲剧收尾。

“蕃薯浇米”作为片名，以一种食物的具象在影片中时常被提及。蕃薯浇米是闽南人常吃的食物，乍一闻觉得甘甜味美，但本质上却食而无味。对秀妹的人物叙事路径仔细挖掘，也能感受到秀妹的生活正如蕃薯浇米一般，清贫质朴、悲凉寡淡。物象符号喻示着当下时代人们总期望在生活中探寻、附加各种意义，但生活本身的意义其实就如“蕃薯浇米”般朴素平淡，不悲不喜才是体验生活的正确打开方式。本土的闽南道具，并不致力于为观者构建一个传统期待视野下的美好乡土记忆，而是以最真实的方式还原生活，并与导演想呈现的主题共同勾连，形成了影片中独一无二的人物特质。

物象符号在景观层面也具有鲜明呈现，符号在空间的特殊编排构成自身独特的叙事性。《蕃薯浇米》中闽南地域常见的古早空间也奠定了影像的悲情叙事。影片中大海意象、村野巷落等物象符号反复出现，配合影像的清冷色调，予人一种强烈的压抑感。大海在宏观的叙事层面阐发着个体对本土的精神依恋，体现着闽南人的生活状态。在人物内心层面，大海作为意象的倾听者又是化解人物在亲情和爱情上的苦楚之地。在秀妹痛失青娥、生活遭遇困顿之境，它是秀妹的精神家园和灵魂归宿，也是生命体验中的逃避之所与束缚所在。导演通过对叙事情节中物象符号的安排，“操纵”观众情感，喻示了女性在闽南叙事中的悲情结局。在影片狭小的景观社会中，闽南妇女在个体地位的权衡和追逐上从未止步，当个体和群像被放置在不同的物象缩影并呈现在银幕之上，家庭、驱逐、疾病、死亡和孤独成为她们挣脱不开的人生议题和命运母题。

影片《蕃薯浇米》在符号意义建构下，似乎每个有共同成长经历的观者，都能在闽南叙事的流露中，依稀回忆起那些村际中朴实的邻里、人情的勾连，以及感动的或清冷的人生记忆。电影符号不仅呈现了闽南场域下女性个体无法突围的命运困境，同时也用朦胧的乡愁情愫追忆闽南最朴质、最真实的生活，唤醒了观众对闽南文化的精神记忆。这些琐碎而游离、甘甜又悲苦的记忆如同蕃薯浇米一般，食来寡淡，久也甘甜。