奇观——数字技术电影叙事新策略

梁 岩 宫春洁

(1.澳门城市大学 创新设计学院，澳门 999078；2.吉林艺术学院 新媒体学院，吉林 长春 130021)

电影作为世界第七艺术从诞生之日起便与技术的发展命脉相连、休戚与共。在电影的发明期、发展期、成熟期，再到如今的爆发蓬勃期，电影制作的工具、技术与电影艺术的叙事形式、结构等始终跟随着时代的脚步，不断更新迭代。尤其是20世纪70年代之后，美国好莱坞开始了对“奇观”影像的追求，创作了众多独具强烈视觉吸引力、富有想象力的奇幻故事，在全球范围进行了广泛传播，为好莱坞电影吸引了大批的观众,也为好莱坞电影的跨越式发展奠定了雄厚的基础。相对美国好莱坞电影来说，我国奇观电影起步较晚，可以说在21世纪初才开始出现，代表影片便是2002年上映的张艺谋执导的国产电影《英雄》。当时，美国《华尔街日报》对中国的《英雄》一片做出评论：“该片的降世，意味着中国大片正式走向世界舞台。”随着《英雄》的一鸣惊人，奇观电影立刻引起国内观众的强烈关注，随后引发了该种类型影片的创作热潮。奇观影像在电影的拍摄剪辑手段、制作放映方式等技术环节不仅进行了变革，更是丰富了导演的创作思路，颠覆了导演的创作理念，促使电影叙事发生了质的飞跃，创造了电影发展历史的新高度。

一、奇观技术与电影叙事

“奇观”(spectacle)，是一个概念术语，最早提出是在《景观社会》(

Society

of

The

Spectacle

)一书中，本书的作者是哲学家Guy Debord。他认为，自20世纪20年代末以来，“对资本主义社会来说，‘奇观’一直都是重要的特征之一：当代社会普遍存在生产条件，生命本身甚至以大量的景观积累的形式表现出来”。而应用于电影艺术的“奇观”概念在20世纪70年代由电影理论家Laura Mulvey第一次提出，她认为，是由“男性”角色的“动作”来推动影片叙事，而女性的“色情注视”不可作为影片的叙事动力，存在的身份仅是“奇观”，“被视作电影奇观的女性从电影中获取了有效形式”。“奇观”在数字时代下一般指的是可由人类视觉直接感知的无法预估的场景，在视觉文化时代电影处于深刻转变的状态，奇观电影逐步取代叙事电影成为主流形态。

通过研究整理分析，对“奇观”电影可以表述为：奇观是存在叙事能力的，其不仅可满足观众的官能性要求，且由于表演内容的别具一格强化了电影的叙事功能，从而导致电影整体叙事结构的偏差和变化。传统电影的叙事方法因奇观而得以丰富，也成为电影从创作到制作再到完成整个过程的推动力量。

“叙事”概念首次出现在文学领域，随着时代的发展在更广泛的领域得到应用。音乐叙述学、社会叙述学、电影叙述学等是在过去单一的叙述学中出现的，电子网络叙述学等是在互联网时代应运而生的，这是电影理论家戴维·赫尔曼的观点。Christian Metz是法国电影理论家，他认为“叙事是任何画面本身具有的功能，画面叙事表达的含义要比语言叙事更为多样”。由此可见，图像本身的这种叙事能力不能与语言、文字，甚至色彩的叙事能力一并论之。美国人David Podverville是一位著名的电影理论家，他认为电影叙事作为一个复杂的形式体系，它与电影的所有组成部分密切互动，如镜头、动作、布景和风格等。影片中的大多数元素都表示为影片中可见的视觉图像，并且是影片整体叙述结构的重要组成部分。

奇观进入电影中后，从最早的选择性应用，到主导控制叙事，以强调震惊或偶然的感官刺激为导向，使电影从传统叙事风格或视角中走出来，或将故事结构改变，或将故事情节弱化，关键原因是对文字、画面、声音而言，奇观影像对观众更具有引导性和吸引力。

二、奇观技术对数字技术电影叙事策略的改变

(一)奇观技术与叙事题材

采用奇观技术的电影题材代表包括：灾难片、科幻片、历史片、动画电影、魔幻片等，乔治·梅里爱早在1896年导演的《胡迪尼剧院的消失女子》中，借助了停机再拍技术使得呈现的画面中物体不断增多或减少及凭空消失，意味着电影突破了单一题材的阶段，开始有了奇幻片的萌芽。1960年，诺曼·道恩发明了绘景技术，用绘制的画面来表现虚幻的场景，电影题材正因应用了绘景技术而质量突飞猛进。市场中陆续出现各种新的题材，例如科幻片、童话片等，观众的青睐度也极高。但在选择及创作新型电影题材时，通常都会因技术手段问题而受到阻碍，总是难以实现导演想要的“奇观”场景。

奇观电影于20世纪70年代开始产生，于本世纪初，科幻魔幻类电影井喷，作为非写实主义题材的电影，奇观技术是实现这类电影的必需手段，两者不可分离。如《指环王》中的诺兰平原大战的庞大军队，《终结者 2：审判日》中的液态金属人，《角斗士》中的古罗马斗兽场，尤其是《阿凡达》中的悬浮山脉也就是“哈利路亚山”，是在中国武林源取景，外加数字影像合成技术制作而成的。奇观技术使得电影导演可以自由地发挥想象力和创造力，也逐渐成为电影导演的必备武器，被不同程度地运用在各个题材中。

在电影史上，梅里爱创作出的《月球旅行记》是首次将导演的幻想世界搬上银幕，《星球大战》开创了科幻片的先河，《超人》引领了英雄主义的风潮等，奇观电影丰富了电影题材的选择，丰富了观众的观影体验。2007年，姜文导演的《太阳照常升起》上映，这部经典文艺片关注世人命运,表现了个体生命的悲剧，映射出时代的悲剧，片中不断出现的隐喻，比如山羊和大树、鹦鹉、石头房子等，都是导演内心世界的真实写照。事实上，整部电影的故事情节与太阳无关，只是影片结尾最大的隐喻是太阳，这部影片更像是一部魔幻现实主义影片。影片与1994年《阳光灿烂的日子》有着音乐的传承关系，但是《太阳照常升起》作为21世纪初的影片，在拍摄方式和故事叙事中，由于采用特殊的奇观视角，更能凸显思想性和技术性的完美融合。

(二)奇观技术与叙事语言

电影艺术的叙事语言不同于其他艺术门类，它不是一种语言系统,正如著名的法国电影理论家克里斯蒂安·马兹认为：“它作为一种符号是有依据的，电影之所以变成了一种语言是因为它描述了美妙的故事。为了达到叙事的目的而产生了电影语言。”电影叙事语言可以采取多种形式，包括视觉语言和听觉语言。在技术不断更新的同时，长镜头作为典型的视觉语言已出现三种形式，包括传统型、数字型以及混合型三种。长镜头在电影艺术词典中做了如下定义：“长镜头是一种相对于蒙太奇拍摄方法。”而数字长镜头作为一个完整的长镜头，是用数字技术将多个单独拍摄的镜头组合而成的。

作为奇观电影的代表，《地心引力》(2013)运用了多个数字长镜头来完成影片的叙事。电影刚开场就用13分钟的长镜头将宇航员在太空飘移的过程展现给观众：该镜头的起点为宇航员的工作地点，并进行缓慢的摇摄，不断伸展镜头，直至延伸到宇宙太空。浩瀚的景象深深地吸引着观众的眼球，从而使观众更好地融入影片情节中，心中不由得产生恐惧感、危险感，观众的视觉与内心情感逐步累积成强大的影像力量。除了追求太空客观世界的真实，这个数字长镜头表现的内容也包括追求影片人物与观众感受的心理真实。

无缝剪辑技术作为一种技术手段对于长镜头效果至关重要，数字无缝剪辑作为一种新的过渡方法，它是通过数字技术删除画格之间、镜头之间的连接，且无缝对接了在不同时空拍摄的内容。无缝剪辑可以使很多个镜头无痕连接成一个完整的镜头，创造了更多时空的重新建构方式，进而形成一个超时空的感觉。德国古典哲学家康德认为：“人类能够存在与时空息息相关，我们对世界的认知也是借助时空，正是因为存在时空，才使人类理性、感性等形式形成。”《纳尼亚传奇2:凯斯宾王子》在影片结尾沿用了无缝剪辑技术，呈现的影像中有与影片开头相同的火车站，也有正在飞驰的火车，而兄妹四人由此回到人类的世界。此种技术的应用，可让观众有种影片主人公穿梭魔幻与现实，乘坐时光机自由转换的感觉。

数字长镜头采用动画CG技术的适用，改变了人们对文艺、历史、纪录片的观感，这在电视节目创作中较为常见。电视纪录片《故宫》中的《肇建紫禁城》成为使用动画式数字长镜头的典型代表，片中有一个长达42秒的数字长镜头展示了紫禁城百年的变迁。当镜头被拉出，紫禁城的整个建筑环境被充分全面地展现出来。电影中画面构成的核心元素是色彩，它是影视叙事独特的语言。作为影视的重要而独特的视觉语言，色彩可以称为色彩语言，在电影叙述过程中，对于电影的叙述可以直接参与，并服务影片的内容、题材、造型和主题等。用独特的色彩语言讲述故事，可以提升整个故事的直观感，为观众留下深刻的印象，在当今社会，也会带动一股色彩潮流。电影《英雄》(2002)中的色彩语言在整篇故事中的作用，是配合电影完成叙事的重要手段，不同的颜色肩负着不同的任务，代表着不同的叙事线索或人物。

(三)奇观技术与叙事视角

“视角是指叙述者或角色相对于叙述中事件的位置。”“缝合系统”是一个著名的理论，其目的是便利研究电影叙述技术的意识形态效应，其观点是，电影是要完成一定的叙事，其场景画面由一些没有关系的画面通过一定的方式组合起来，可以单独完成叙事或表意功能，并与人们的心理认知功能相结合，产生一定的上下关系。换句话说，缝合系统的应用使得观众在接受视角层面，产生了不自觉的被动。

传统电影和数字电影对比层面分析叙事视角，不仅表现为叙事人称的区别,更重要的是表述叙事人员的价值观念。传统电影通常采用的叙事视角都是主角、旁观者等，观众解读故事情节是通过追随叙述者的思路，这种方式更容易向观众展示导演或作者想要表达的电影思想，亦会容易固化观众的主观心理。如《我的父亲母亲》中的“我”，“我”不是简单的第一人称，不是见证者，却是陈述者，故事以“我”为叙述者，开始于“我”的讲述，通过叙述引出“我”父亲母亲的故事。但故事的发生在叙述时间上对叙述者的“我”来说没有目睹，因此，其叙事人称与叙述视角在同一影片中进行了转换，更接近观众的视觉思维，使电影更接近观众的心理。

数字电影利用新技术，可以给观众带来多维度、多视角的观影体验和影片思考，可以让观众更客观、更积极地参与到影片的讨论或分享过程中。1979年，施隆多夫在《铁皮鼓》中描述了一个荒诞世界，是通过还未出世主人公的所见而实现的，传达生命体验借助的是不正常的视角，对导演来说，对电影的叙事角色的选择，也代表了他关注人生、关注世界、关注生命的视角，选择什么视角叙事，决定了作品的受众群和影响力。《地心引力》(2013)这部太空科幻电影，利用奇观技术营造了梦幻的无限宇宙空间；同时，在叙事视角方面，通过后期技术，让观影者从客观观赏转换为主观参与，带给观众强烈的沉浸感和参与感。

数字技术不仅可以实现视角的现场感，还可以实现视角的多变性，是当下应用极为广泛的技术。2014年《催眠大师》上映，叙事角度是不同的两个人物。以一个催眠，一个被催眠，再到催眠者反被催眠，纵然电影开头已经给观众植入了视角者，然而，在影片的中后期，导演开始从被催眠者的角度穿插倒叙，回到各自的叙事视角时已到了高潮阶段，导致错位了两个角色的叙事角度。观众构建故事的视角不知不觉中受到影片误导，促使观众在影片结束后主动参与到影片的讨论中。

(四)奇观技术与叙事结构

提到叙事结构，一般分为“线性”“非线性”与“多线性”叙事等类型。数字技术为电影的叙事结构提供了更为多样的选择与可能，特别是影响非线性叙事结构，环形、网状与散点结构是此类叙事结构的三个类型，非线性叙事结构在电影技术发达的时代下日趋普遍，越发碎片化、零散化，而多线性叙事结构在计算机技术的支持下应运而生。

电影观众对“烧脑电影”的强烈兴趣源自2009年上映的《恐怖游轮》。环形叙事电影的吸引力是显而易见的。游轮赴约后，杰西把一轮弥补错误的循环都经历了，但造成儿子死亡的车祸还是未能躲避。在电影的结尾，杰西的约会与开头海上旅行的开始完美结合。杰西对这个永劫，即无休止的循环结构是无法逃离的。

《盗梦空间》(2010)中，诺兰已不再沿用一直以来使用的线性叙事手法，采用的是非线性叙事网状结构，其融合了时间与空间，描述了在梦境当中人们大脑转得更快，时间缓慢的状态，并围绕此线索讲述故事。梦境60小时等同于现实的5分钟，而会以几何形式增加下一个层级中的梦境时间。电影是在现实与梦境中来回穿梭，不断地打乱时空又重新排列时空，让观众产生如幻如真的感受。

多线性叙事结构在当下的应用也很广泛，主要用于电游影片中。又可称为“交互式叙事结构”，类似电子游戏存在的不同版本。传播者是属于电影传播链的，它与受众的关系被交互性改变了，让电影真正平民化了，这是电影学家孙立军的观点。2018年在Netflix《黑镜：潘达斯奈基》上线，引来各国影迷的狂热追捧。观众不单是扮演观众的角色，而是在观影时要将自身当成男主角，为剧中的男主角做各种决策，决策不同剧情的走向也会有所不同。有需要选择时，会呈现“ACCEPT”“REFUSE”两个选项让观众进行选择，观众在自身想要的选项中单击确认即可。这种体验感，是传统影片不可比拟的；同时，这种结构的叙事多被年轻人所喜爱和接受。观影环境空间、放映硬性条件、影片互动形式等的革新，促使传统电影叙事结构的改变和不断推陈出新，这也极大地改变了电影叙事与观赏电影的传统关系。

当下，随着电影市场日新月异的发展，技术在电影生产过程中发挥着举足轻重的作用，甚至技术的创新会引领一代影视作品的共性。奇观技术作为电影从创作到制作、放映的重要技术手段，不仅丰富了导演、作者的想象力和创造力，而且极大地满足了观众对于电影的感官愉悦和传播欲望。自步入视觉文化时代后，电影工业发生巨大变革，加之数字技术不断加快发展脚步以及奇观在创造强烈视觉吸引力的同时，逐渐打破了传统电影的叙事方式，变革和丰富了电影叙事方式。奇观电影的商业性和艺术性的完美结合，反映了时代背景下人们对于超现实世界以及内心欲望的渴求，也是视觉文化发展极佳的状态下吸引力很强的电影形式。