三十年代中国电影中的“都市流浪”

马一丹

(北京电影学院，北京 100088)

20世纪30年代，中国经历着西方资本主义渗透和民族资本主义萌动的阶段，“现代化”都市上海呈现“中西合璧”的社会状态和文化语境。在不断抗拒又不断接纳的过程中，30年代中国电影银幕上也呈现和表达着共通的社会、文化烙印。

一、银幕中的都市流浪形象

(一)外来移民形象的流离失所

在20世纪30年代电影作品中，有一大批角色形象是城市外来者，有为了生计来到都市打工的破产农民；有来都市学知识的青年学生；有来都市欲实业救国的海外归国学子；也有来都市做生意开公司的地主豪绅。这些银幕形象虽然生活经历和思维格局不同，但都选择来上海这个30年代最繁华的中国大都市谋求出路。他们一开始可能满怀希望，但随着都市生活的展开，给他们带来的更多是失望甚至绝望。十里洋场，浮光掠影的都市生活实质上是看得见摸不着的幻象，那些摩登的装扮以及生活方式背后是无尽的欲望与无尽的虚空。城市生活的确给这些外来移民带来了一些机会，但同时也在摧毁来自农业社会人的朴实天真，一部分移民者通过反省找回自我，另一部分移民者彻底堕入深渊。

孙瑜导演的电影《天明》中，破产农民家的孩子菱菱本满怀憧憬地到上海打工，却受到纱厂少东家的引诱失身，后堕落沦为娼妓。朱石麟导演，阮玲玉主演的影片《国风》中，到上海求学的天真少女张桃，为求装扮和生活方式的摩登，不断向家里索要金钱，后又将这种风气带入家乡的学堂，引致祸患。蔡楚生导演的《渔光曲》中，从渔村来上海做生意的渔霸，一心想在城市立足，续娶了摩登的交际花，又和人开办渔业公司，最后发现被伙伴和情人出卖，负债累累，无力承担下崩溃开枪自杀。

而另一类移民者虽没有走入城市的暗区，但精神依然无可安放。《渔光曲》中从海外求学归来的渔业富二代，欲在上海实业救国，却在职场受挫，改良渔业的理想无法实现，还遭遇了父亲破产自杀。当他看到父亲自杀，从小抚养自己的奶妈被火烧死，奶妈的儿子在渔船上劳动时身负重伤，他的眼里满是无可奈何的悲愤。

(二)都市“土著”的精神漂泊

在20世纪30年代中国电影中还有一部分是长期在都市生活的角色形象。他们可能从父辈开始就扎根在这个十里洋场，虽然阶层不同，职业收入不同，但精神始终漂泊无归属。

张石川导演的《脂粉市场》中，翠芬原本是个女学生，因尽忠职守做账房工作的父亲被强盗抢劫致死，不得不承担起家庭重任，进入百货公司做起了营业员。她本以为职业会带来充实和有保障的生活，不承想，职场上尔虞我诈，被男性当作玩物，失望过后，她欲辞职，可严峻的生活环境让她走投无路。最后，她走向大街走进人流，依然怅惘迷思。

孙瑜导演的《体育皇后》中，体校教书先生云老师有着稳定的工作和社会身份，但当他面对自己心仪的女学生时产生了犹豫挣扎，尤其是他看到原本质朴的乡下女学生走进灯红酒绿的交际生活时，内心更是痛楚和失望，这份失望不仅是对自己心仪的女孩，更是迷茫自己和这个灯红酒绿的都市究竟是何关系。

(三)“都市流浪者”银幕形象特点

在20世纪30年代特殊的时代背景下，“都市”场域成为多种权势、文化、人群的交流聚集地，从而构成多样的矛盾和选择。不论是外来移民在都市生活当中的流离失所，还是都市“土著”面对固有社会形态被打破的精神彷徨，都是对20世纪30年代“都市流浪”情结的探讨，从而构建出一系列“都市流浪者”的银幕形象。

当“都市流浪者”成为一种银幕形象符号出现在电影作品当中，基本可总结出三个特点：第一，小人物身份，着眼于最平凡普通的人物，以求与大众生活形成共鸣；第二，生活或精神遭遇侵犯，经历强权攻击或文化干扰，精神世界流离失所；第三，寻求价值认同，此类银幕形象被寻找自身价值的原动力支配，在遭遇冲击或创伤后产生关于本体价值的疑问。

二、“都市流浪者”银幕形象的成因

“都市流浪者”银幕形象的形成和当时现实社会的发展以及电影创作者的本体经历有着密不可分的关系。

(一)广义社会发展

18世纪的工业革命拉开了全球都市化进程的序幕，第二次工业革命后，早期资本主义发达国家已到达都市化的成熟阶段。都市化进程极具西方资本主义色彩，都市文化与审美亦是西方资本主义世界的产物。都市，不仅是马克思学说中的“城市的本质是社会制度下的人造环境”，更带有自身隐形的文化疆域，它为生活在这片疆域里的每个人都打上深重的行为及文化烙印。

20世纪30年代的中国正在经历西方资本主义渗透和民族资本主义萌动的阶段，因此，建筑在中西合璧基础上的“现代化”都市与都市人则呈现出独有的气质状态，这种最典型的特征当属30年代的上海。

有资料显示，“民国九年(1920)华人七十五万九千八百三十九人，西人两万三千三百○七人。总共人口七十八万三千余人。民国十四年(1925)华人八十一万○二百七十九人，西人两万九千九百四十七人，总共八十四万余人。民国十九年(1930)华人九十七万一千三百九十七人，西人三万六千四百七十一人，总计一百万余人。民国二十四年(1935)华人一百十二万○八百六十人，西人三万八千九百十五人，总计一百十五万九千余人……‘一·二八’是在民国二十一年(1932)，战事一起，四乡的富户和难民都逃到英租界来避难，所以人口大增……前面的统计，只是英租界一区。法租界和南市闸北的居民数字，总数要比英租界的人口加上一倍多，所以那时上海人口总数，应在二百万人以上(据后来的记载，上海人口超过一千万，这是以大上海来计算的。连上海四乡都计算在内了)”。可见上海在20世纪30年代人口激增，外来人口比例多，这些移居上海的人来自不同地域，阅历背景各不相同，但身在异乡的漂泊状态是他们的共有特征。

费孝通说：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”远离了乡土来到陌生都市的人们不再有从前固定的职业身份，失去了熟悉的人情关系，无论身份、工作、情感都从安定变为漂泊不定。

(二)创作者的生存状态

20世纪30年代的电影人在大都市移民浪潮中工作与生存，而且相比城市中的其他上班族人群，电影人的收入更不稳定。兼职电影人聂耳曾在《聂耳日记》中写到经济状况的窘迫：“想准备明天到无线电台去试一试……履历表上的号数是编到三百，但是今早在两小时内便有五十人报名，看这光景这两天的工夫绝少不了三百人投考的。由此可知在上海谋职业之不易。在几百人中挑选八人，这是何等困难的事啊。”“没有邮票钱，十天没写信给她了。”“罗明佑昨天到沪，对‘歌舞班’事另有办法，便是减低每月生活费(由九百元减到五百元)，再重新订三月合同。工作是到南洋表演，所得除开销外对分，每人每月五元零用也要在公演所得扣还公司。三月后若不能维持，发一月薪遣散。”可见30年代的电影人在实现电影理想的同时还背负着生存重担。

这一时期，电影公司的欠薪情况严重，电影公司处境难堪。早期中国优秀的电影制片人陆洁，先后在大中华百合公司和联华影业公司担任要职，后任文华电影公司董事长，在其日记中清晰展现了民国时期电影人的生存状态。“到期分处索欠，只取到二千元”，“十五日拍戏领不到款，巧妇难为无米之炊”，“十月三日月底薪工发不出，明日中秋，今日勉等到四百元，每人先发五元”，可见欠薪风潮弥漫电影界。

20世纪30年代的电影创作者大多是此番生活状态，无论是从海外归国的学子洪深、田汉、孙瑜等；还是从外地来到上海求发展的史东山、卜万仓等；或是上海本地生长的蔡楚生、郑君里、袁牧之等，皆会集在上海这个大都市。在中国30年代民族资本主义刚起步的城市中，生活上的颠沛流离成为这一代电影人的集体烙印。

三、“身份焦虑与文化认同”—— 创作者的漂泊情绪

20世纪二三十年代,海派文化和早期中国电影同时达到了高峰，在上海这个都市场域中，西方文化逐渐渗透，传统文化遭受冲击，都市生产及生活方式的改变造成相对开放多样同时却动荡的社会环境。文化不断影响着电影创作的发展，而电影作为文化的表现形式之一又反作用于文化的构成。电影创作者个体承受着身份、文化等层面的漂泊状态，同时不断探索和寻找精神出路。

(一)职业身份的焦虑

20世纪30年代的中国电影行业还属于新兴行业，没有扎实稳固的实体经济地位，其职业地位亦可想象，收入的不稳定，行业风险大，被舆论炒作等，对大部分人来说，电影创作者并不是一个理想职业。很多影人在进入电影行业时，都与家人发生过争执。著名影星阮玲玉也因不堪做明星的流言纷扰而自杀。可见这个职业并不像医生教师那样被大部分人群认可尊重，因此，电影人在面对社会舆论时，普遍存有潜在的职业身份焦虑。

在很长一段时间，中国电影人被称为“影戏人”，早期中国电影与文明新戏关系密切，很多电影创作者并不仅是一重职业身份，而是多重职业身份。电影人郑正秋是文明戏创作者，张石川在华洋公司和美化洋行做过职员，同时经商。聂耳曾为增加收入定下过几条策略，其中有作曲、教授提琴、做演员事、写剧本写文章等。导演史东山在20世纪30年代曾因电影环境的不稳定，开过一段时间的小杂货铺来维持生计。夏衍在创作电影剧本的同时亦是话剧社的创办人，也是媒体人，还开办过杂志和日报。脱胎于文明新戏的电影人这一职业还是较新，很难在民族资本主义萌动的社会站稳脚跟。这个称谓并不能给大多数创作者带来职业安全感，在一个讲求实用的社会，这份职业略显边缘。

面对职业身份的焦虑时，20世纪30年代电影人普遍在规划和选择多重的职业方向，试图在不同的轨迹上发挥其功用。这种焦虑植根于生存与发展的基本问题，在原始生存的驱动下，他们不断试图在现实生活中找寻答案。

(二)异乡人身份的焦虑

20世纪30年代的上海电影人中有很多是外来异乡人，他们有的是变卖良田的破产农民，有的是异乡来求学的学生。电影音乐人聂耳曾在日记中写初到上海时的迷茫：“想到将来生活的窘迫和回云南的无意思，使我不知不觉地逛了多少马路。在黄浦滩徘徊着的时候，显然是在广州时一样的情境又摆在心头。左思右想：为思想，为理智，为感情，为饭碗，为拉violin，为身体……着实想不出一条头头顾及的路来。”

著名导演卜万苍也是其一。他出生于安徽天长县，18岁变卖田产到上海谋生，成为一名电影行业学徒，师从美国摄影师哈里·哥尔金学习摄影。异乡小镇青年改变生活轨迹辗转来到繁华都市，地域和生产形态的变化以及生活方式、人情关系层面的冲击，使其不得不全力投身于生活、生产行列当中，却无形中在精神世界与周遭环境产生了距离。卜万苍借由此距离进行观察和审视，创作出一系列具有代表性的银幕形象。

在卜万苍导演， 陈燕燕、金焰主演的电影《三个摩登女性》中， 以青年知识分子在社会中追求进步为主题，分别构建了三个当下社会典型的女性形象：追求资产阶级腐朽生活的虞玉、沉溺于小资产阶级情绪的陈若英、积极争取生存和自由的周淑珍。卜万苍将影片男主角设定为不满家庭包办婚姻而出逃的异乡青年，在剧情上构建了该男子在大都市与三位女性展开的一场爱情纠葛。当男主角自以为逃离了落后的东北家乡，在功成名就披上繁华文明的都市外衣之时，却找不到真正的身份归属，他依然不适应浮于表面的物质生活和以利益为导向的情感关系，最后毅然回到了最初逃婚对象的身边，也象征着最后身份的选择和落点。面对物欲横流的都市，异乡漂泊者在物欲的挣扎和情感的迷惘中逐渐找回自我。剥离影片具体故事情节，单纯截取小镇青年在面临都市生活众多选择的彷徨心态，三个女人对异乡青年而言是一道选择题——面对三种不同价值观的冲击和挤压，实际上是异乡青年面对自身三种身份选择的焦虑。

《桃花泣血记》也描写了相关主题。作品围绕牧场主的儿子与牧人女儿的爱情故事展开，因大城市金主与乡下农民的身份悬殊，导致牧场主对这段感情百般阻挠，连累牧人一家流离失所，男女主角德恩和琳姑遭遇情感挫折最终未能如愿。影片中，琳姑作为一名异乡者，在传统道德层面的束缚下无法被城市生活所接纳，被迫回乡下与父亲相依为命。身份地位的悬殊所造成的身份认同和接纳的矛盾在情感关系中被集中呈现。

20世纪30年代电影创作者们在作品中不断表达着关于异乡人身份的认同问题，将异乡身份者投放在锐化的都市生活当中，力图呈现和还原在大都市情境下个体身份与社会价值的碰撞。异乡人的身份焦虑首先体现在个人对异乡身份的识别与认同，同时还投射在情感关系、个体身份与社会观念的矛盾。走出作品，这同时也是对创作者自身精神世界漂泊、无归属的一种诘问。

(三)文化认同焦虑

20世纪30年代的上海是一个极具现代性、开放性与世界性的城市空间。首先，上海作为中西贸易集散地且西方租界与华界并存，浓缩了中西不同社会制度和范式，形成了中西文化碰撞和交融的社会语境；其次，大批现代移民进入，构建了具有本土特色又兼具外来移民特色的城市文化。在上海特殊的文化语境下，电影创作者除了面临职业及身份层面的焦虑，同样面临着多种文化形态交融下，本体文化认同的焦虑，这在海归派创作者身上有更为突出的表现。

以著名导演孙瑜为例，虽未在上海生长，可儿时的他曾到过上海，在上海第一次接触到电影，并与之结下了不解之缘。成年后的孙瑜远赴美国在纽约摄影学院学习摄影，海归回国后毅然选择在上海发展电影事业。上海开放、多样化的社会语境给了他创作的空间和动力，但复杂多变的都市生活，特殊多样的文化语境以及西方政权与中国社会的碰撞，使其经历着持久的矛盾和抗争。

《天明》中渔村姑娘菱菱与表哥被迫进入大城市谋生，表哥当了水手过上了漂泊生活，而菱菱被骗失身卖入妓院；《体育皇后》中从乡下到上海投奔亲戚的林璎，曾一度迷失在大都市的纸醉金迷中，忘记了“体育精神”的意义；《小玩意》中叶大嫂带着珠儿来到上海，依旧靠制作小玩具为生，却不料遭遇帝国主义侵略。珠儿不幸被炸死，叶大嫂完全精神崩溃。这些作品当中的银幕形象均遭遇了都市生活的“迷失”——受欺压，被迷惑，遭侵略。

在20世纪30年代动荡的社会氛围和强势的文化入侵下，电影银幕中的主角形象不断在出逃、回归或崩溃中探索和寻找自身文化的认同；同时，电影创作者又因出身阶层的不同而产生对阶层文化的认同焦虑。

聂耳曾在日记中多次描写他到上海后的社交生活，吃俄餐、喝咖啡、跳HulaHula舞等小资阶层的文化标志都曾使他兴奋，然而伴随的还有被欠薪，对资本家剥削行为的愤怒。这些都充分体现了20世纪30年代电影人的矛盾心态，既有对都市小资阶层生活方式的向往认同，又有对小资文化实质意义的怀疑不屑。

四、徘徊与自救——“都市流浪”催生20世纪30年代中国电影的多元类型

20世纪30年代，由于中国现代化的萌芽和发展，“都市流浪”生发的场域不仅在“都市”这个空间概念里，亦在中国现代化进程的时间概念里。与此同时，电影文化处于被解构的大众文化语境之下，由此在电影创作上呈现了去中心化的表现，即在传统与现代间的徘徊与自救，并不断处于解构—建立—再解构的发展进程当中。

“都市流浪”情结的产生在某种程度上反映了当时电影人既无稳定的生活家园又无坚实的精神家园的状况，因此，在20世纪30年代电影的影像表达上呈现多元化的精神样态和审美倾向，并无绝对的中心和主流，由此催生出30年代中国电影的多元类型。

其中，不乏小市民商业电影，具有艺术性的商业电影等。另外，由于“都市流浪者”作为一种银幕形象出现在20世纪30年代的电影作品中，随之引发创作者们提出关于精神追求和文化认同层面的疑问。当“都市流浪者”身份作为一种银幕形象和电影创作者本体形成完整映射的同时，在文化领域形成了一个巨大的问号——究竟什么才是要追寻和探索的共同价值？这个疑问促使电影创作者不断探索和积极寻找，潜移默化地为左翼电影的形成奠定了基础。而左翼电影所代表的精神方向在某种程度上为“都市流浪者”的漂泊动荡提供了停靠的港湾。