面孔叙事与书写真实：以《你的脸》与《脸庞，村庄》为例

张荆芳

(南京大学 文学院，江苏 南京 210023)

“脸”作为整个人体感知器官分布最多的部位，既可以发挥与语言相仿的表情达意功能，亦可以作为呈现自我内心变化的最佳展演场所。在法国哲学家列维纳斯那里，脸不再是生物学或图像学意义上的脸，而是面对面(face-à-face)意义上的绝对他者，代表与他人之间的伦理关系。德国学者汉斯·贝尔廷将脸区分为“肉身化”(Exkarnation)与“去肉身化”(Inkarnation)的脸，分别代表了生物性的脸与社会性的“表情面具”。在古希腊戏剧剧场上，具备视觉呈现功能的是面具而非真正的人脸，英国导演彼得·霍尔(Peter Hall)认为，这是因为“尖叫的、裸露的人脸会使人厌恶，而戴面具尖叫就不会”。而在电影影像中，脸部特写镜头无疑也是一种重要的情感表达元素，如德勒兹所说：“面孔本身就是特写镜头……这两者都是情愫，即情感—影像。”这时面孔这一要素便超出了作为影像本身的意涵。法国新浪潮“祖母”阿涅斯·瓦尔达(Agnès Varda)与街头艺术家JR合作的《脸庞，村庄》(2017)、中国台湾著名导演蔡明亮的《你的脸》(2018)便是两部以“面孔”为主角并通过面孔元素探寻生命真实的诗化影片。前者两位艺术家以肉身参与的方式，呈现出一种面孔肖像的创造过程；后者仅以极简的14个面部特写固定镜头建构全片。如果说前者是以装置艺术的方式再现了面孔与空间的关系、面孔元素与电影创作本身之间的关系，那么后者则侧重于呈现纯粹时间之流中的面孔变化。但无论是空间还是时间，从两部影片的叙事特征来看，它们都在一定程度上摒弃了传统剧情片的有机故事元素，却又不约而同地去探寻面孔背后的故事。那么，作为一种相对来说推迟影像叙事进程的“面孔”特写是如何参与影片的叙事，通过此种方式所呈现的故事的特征为何？最终又再现了一种怎样的艺术真实？

一、“大众脸”与日常生活叙事

特写镜头这一元素无疑在任何影片中都发挥着重要功能，巴拉兹曾说，“特写有时候会给人一种自然主义地表现细节的印象”。如果将电影比之于文学书写，那么特写的作用便相当于后现代文学中那些浓抹厚涂的描写的功效。当小说中叙事元素隐身后台，而大段的描写跃身前景时，读者感受到的是绵绵不绝的逼仄的情绪流动状态。但其实小说家大段费力描述的效果，都不如电影中的面孔特写那令人惊惧的一瞥来得更容易。电影中的一个面孔特写便能产生如此强烈的情感力量，更不用说那些整个皆以面孔特写剪辑接续而成的影片所带来的震撼了。譬如，被巴赞称为“面部的纪录片”的德莱叶版本的《圣女贞德蒙难记》(1928)即是如此。影片以极其精湛的艺术表现方式，聚焦于圣女贞德生命最后时刻在英格兰接受教会与法官审判并受刑的整个过程。德莱叶并没有呈现唇枪舌剑的语言力量，而是全部以贞德与现场法官、教士等几十人大特写的面孔镜头，来表现激烈的心灵与精神争锋场面，其情绪表现力丝毫不亚于语言的喷薄力。擅长讲故事的好莱坞导演比利·怀德在《日落大道》(1950)中借无声时代老牌女星诺玛之口说出：“我们不需要对话，我们有面孔就够了。”无声电影的技术限制，使面孔恰好在视觉维度上得到了最大限度的彰显。新浪潮主将特吕弗《四百击》(1959)中最后安托万反身凝视镜头的经典一幕，这一迷茫无助的面孔似是投向摄影机背后的观众，抑或是将观众同样摄入了这场童年“逃逸”的真实事件之中，这一镜头内外的意味深长的“相遇”事件注定被载入电影的面孔记录史之中。与新浪潮同时代、代表法国电影另一走向的乔治·弗朗叙则在《没有面孔的眼睛》(1960)中借助科学技术移植人脸的恐怖手段，探讨了人的生物性之脸与人的心灵之眼之间的关系，借助面孔这一表象探查人内在复杂的深渊世界。这一元素为被后来的《吾栖之肤》(2011)、《神圣车行》(2012)等影片广泛借鉴。而在瑞典著名导演英格玛·伯格曼的影片中，与密实的台词并行的即是大量的面孔特写镜头，面孔特写并非推动剧情发展的叙事关隘，而直接成为一种陀思妥耶夫斯基式的内在精神、灵魂自我审视的承载之物。

其实，以上影片中的“脸”，都在一定程度上成了《你的脸》或《脸庞，村庄》的互文影像，指向面孔背后的深刻哲思。但比较而言，它们呈现出了一种独特的走向：首先是被摄主体的改变，与欧洲这些深邃面孔相对的是好莱坞所谓的“电影脸”，如好莱坞影片中的“神圣嘉宝”(Divine Garbo)，这类银幕女神所描绘的是一种具有圣母光环的女性气质。而这两部影片所拍摄的均是那些处于大众视线阴影中的人物，是芸芸众生中的“大众脸”。除了《你的脸》中小康的脸，其他人毫无例外都是没有任何表演经验的素人脸。这12张被挑选出来的年老者的脸是直接从生活中走出来的脸、未曾被电影镜头细致凝视过的脸。中山堂作为拍摄背景也被最大限度地虚化，配上坂本龙一低沉氤氲的音乐，让人很难将这种面孔的凝视带离那个环境，仿佛他们原本就处于那个“空的空间”之中。蔡明亮将他们汇集到大屏幕前，他为每一张面孔拍摄50分钟，剪辑时选取最自然的部分，以呈现他们脸部最真实的状态。瓦尔达与JR拍摄的对象除了那些处于社会边缘的单独个体，比如孤独地经营200公顷土地的农场主，现代化的种植方式使他几乎与社会脱节，还有内向的女咖啡馆服务生、敲钟人、村里的邮递员、流浪艺人等；同时他们更想要突出的是那些具有代表性的人物群像，比如为氯化工基地的工人拍集体照；自然还有瓦尔达一贯的女性视角，他们来到一个几乎全是男性工人的海港码头，但拍摄的却是他们背后的妻子，为她们拍摄图腾式的巨身像，贴在港口的集装箱上。

其次，面孔的呈现方式也颇为创新。与蔡明亮将人脸置于固定镜头的方式不同，阿涅斯·瓦尔达与JR将创制过程变为一种装置艺术和街头艺术的结合。前者将观者身体限制在一个固定空间之内，使其对每一张面孔保持长达6～7分钟的凝视姿态，后者则将观者带到了更广阔的法国乡村，观者的眼睛在诗情画意的风土人情面前得到了极大放松。他们开着带有照片打印机的货车，犹如游走在每个乡村的流动货郎，将所拍摄的巨幅面孔照片打印下来，粘贴在高大显眼的建筑上，成为当地暂时性的地标和景观。而在蔡明亮的固定镜头之中，那些高龄老人由于难以忍受长时间的固定姿态，他们有的无所适从地在摄影机面前或尴尬地微笑，或者干脆做起了脸部运动，向观者讲起了面部养生的知识，或者与摄影机背后的导演饶有趣味地讲起了自己的初恋往事，甚至一位老者在镜头前直接打起了瞌睡，但更多的人是以无言的方式面对着镜头，这些习以为常的生活细微动作被电影仪式化为了一种艺术影像。蔡明亮试图将脸抽离时空的限制，脸还被剥夺了衣服、背景、阶级，被还原为电影影像本身；而瓦尔达想要达到的是一种空间的“面孔化”(faciality)、将面孔“景观化”的艺术效果，显然这两种方式都与之前电影中带给观者情感震撼的单纯面孔特写全然不同。

因此，他们的影片没有德莱叶式的面孔所带来的强烈的情感震撼，其间脸部的所有情绪都被安放在一种极其平和的心境与极为普通的日常之中。面孔叙事的力量并不在于那些宏大场面，而是隐藏于最普通的日常叙事之中，呈现为一种日常可感可触的“现实”，朗西埃称为“可感性的真理”(sensible truth)。瓦尔达与蔡明亮的“镜头语言”同样致力于选择日常性、琐碎性、不可搬演的感性存在瞬间，并通过面孔这一元素呈现其一以贯之的影片叙事态度。蔡明亮一方面认为，电影最重要的是影像，而非讲故事，但他也认为每一张脸背后都有一个故事。而瓦达尔在影片中也表示，她喜欢在与他人交谈中随兴所至地挖掘背后的故事，她将她在法国乡村所采撷的一张张面孔肖像，形容为她在《拾穗者》中所摆出的那个标志性的“心形土豆”一样，是日常生活中的最普通事物。相较之下，德莱叶从面孔中挖掘出灵魂的深度，从而使其具有了受难耶稣面孔的崇高性与神圣性；比利·怀德将面孔作为默片时代与银幕声音较量的一种重要的怀旧元素；弗朗叙则将人性的黑暗面编织进人类那副面具般的脸庞之中；当特吕弗从《四百击》选用素人演员让-吕克·利奥德开始，他的那张逐渐成熟和衰老的脸便以一种自然生长的状态，作为一种再现元素持续地出现在新浪潮的影片之中，他的脸成了新浪潮电影的符号之一，同样地，小康的脸也是蔡明亮电影的突出标志之一。这两部影片都在试图呈现那些“大众脸”，并尝试在影片中模拟脸的自然日常状态，影片以一张张面孔串起一个个背后的故事，脸不再表现为崇高、不再成为盛放人性复杂元素的容器，而是呈现其独特的日常可感性的生活美学。脸与脸之间的相遇成了影片叙事产生的契机，而这些故事呈现出了一种生命性事件的特征。

二、作为相遇事件的面孔

从德勒兹的事件观看来，事件没有确切的开端和结尾，而表现为一种过程(process)和生成(becoming)，并且“一切事件都彼此触碰。它们因此在一个大事件(great Event)中相遇”。如果每一张面孔的相遇都以“生命事件”的方式呈现在影像之中，那么，这两部影片便至少提供给了观者14个面孔相遇的事件和场景：《你的脸》以12张素人脸，再加上作为自己影片中一张绝对不可缺少的脸——小康的脸，以及与这些老者同龄的中山堂组成14张“脸”。无论是拍摄对象上的大众化，还是每一张面孔本身所呈现姿态变化的非排演性特征，抑或是将这13张脸置放于中山堂内，蔡明亮创制出了一种面孔与面孔相遇的独特空间、一种具有生成性的意义空间，也是一种具有生命性特征的事件。而在《脸庞，村庄》里大致呈现了13个场景，以及最后与新浪潮导演戈达尔令人遗憾的但在意料之中的未能相遇“事件”，JR为了安慰失落的瓦尔达，将自己从不曾示于人前的眼睛单独给瓦尔达看，这便是影片中的14张脸。同时，这种合作也是一种奇妙的“相遇”事件，两人在旅途之中无不产生种种意料之外的火花。而最后戈达尔脸的缺场，打断了瓦尔达原本计划的叙事线，影片也呈现出了“事件”之不可预知的特征。

作为一种“生命事件”的面孔，在面对面的相遇过程中，两部影片呈现了自我与他者之间关系的三个维度。首先，是自我与纯粹他者的面孔相遇。在《你的脸》中，这种相遇体现为摄影机背后蔡明亮导演的脸与现场素人的脸，而现场每一张素人的面孔都与象征着第14张脸的中山堂融为一体。又如法国后现象学者南希所说，“摄影机是一个具有两个主体的怪物，它具有双重身体，即人和一个海绵状的头部，一只眼睛闪烁着”。因而，这里还是两重面孔与现场面对面人脸的相遇。而从观影角度来看，观众在影院前的脸与电影中脸的影像，这是真实脸与影像脸的相遇。此外，在《脸庞，村庄》中，这种自我与纯粹他者的相遇还体现为人类主体与其他非人生物面孔的相遇。比如瓦尔达要在工业如此强势入侵的化工基地水塔上粘贴自然界中鱼的照片，又如他们为那些被切掉角的山羊辩论：是否应该舍弃人类的生产欲望而保留下他们天生的角，最后还是将带角的山羊照片贴在了农场前。鱼与羊的“脸”也同人脸一样，被摆放在显眼的位置，让人反思的不仅仅是人类主体自身，更是人与非人类生物之间的生命共存关系。

其次，影片中的这些相遇的面孔还促成了自我与他性自我的相遇。瓦尔达与JR将所遇之人的面孔肖像贴在当地的地标性建筑之上，让每个经过的人都不得不产生一种“观看”的行为，尤其是让其主人自视己身，他们想看的是，当那些无名的人看到自己的肖像被展示在如此多目光凝视的场域中时，会产生什么样的反应，并让这些反应也变为影片艺术性的一部分。瓦尔达将内向的咖啡馆女店员稍加装扮之后，把为她摆拍的照片贴在村子里最显眼的位置，许多人慕名而来与这幅画像合影留念，女店员的两个孩子也兴奋地去拍母亲的肖像，于是影片以一种轻松愉快的方式，将大众关于世俗的美丑观念以一种极温柔的方式表现出来。因此，在日常生活中极为普通的人脸，被置于这种艺术性的装置之中，建构出了一种自我与自我之他性的共在场域，形成一种对自我真实的切身反思。

最后一种是导演表现的自反性的“入身”参与情况。与瓦尔达对待自己影片的强势介入不同，蔡明亮一向避免自己出现在其摄影机前，显然他是以耳朵和声音在场的方式参与其中，尽管他已经极力避免讲话，或是即便他不讲话，他也以一种摄影之眼与肉身之耳在场的方式进驻了整个拍摄过程。而瓦尔达与JR更是自始至终都住进了电影的诞生空间之中，尤其当JR为瓦尔达拍摄脚趾、眼睛的照片时，她便以极具个性的主体性方式成为这部纪录片当中的角色之一。与面孔承载故事的意义相似：“你的脚和你的眼睛在讲述着一个故事，这列火车将替你去许多你已经无法到达的地方”，这种肉身性与自反性的事件即为影片创作者与自我面孔的相遇，也是自我之生成的过程。

由此，在作为相遇事件中的面孔，在这两部影片中便具有三重特征：自我与纯粹他者相遇的即兴性、随意性和非排演性；自我与他性自我之相遇的共在性；最后作为一种自反性的肉身事件，这是一种差异的重复事件，亦是一种敞开的生成(becoming)事件。它永远无法回溯到第一次发生的状态，它只能作为一种当下的事件而持存。因而，影片串联这些事件便不能遵从传统的有头有尾有身的“有机叙事”模式，而是一种与之相对应的“晶体叙事”模式，这种叙事模式创造出了一种在新现实主义、新浪潮和纽约派中存在的“结晶空间”，或者我们所说的“黎曼空间”：“这是一个脱节的、纯视觉、听觉乃至触觉的空间。”蔡明亮将无限放大的面孔置于一个纯粹视听空间之内，使其犹如一种盛放观者各类感知的容器。而瓦尔达影片对特定环境与人物之间的联系也被称作是她公开承认的对电影的执着，“她所关注的是肉身化主体和特定空间之间的辩证关系”，她的空间恰恰是由人的身体所构成的，因而同样是一种德勒兹所说的“纯视听”的“结晶空间”。在此种空间之内，盛放着种种关于日常生活的生命真实。

三、书写生命真实的面孔

瓦尔达和蔡明亮的影片更靠近的不是舞台的叙述，也并非主流的剧情影像叙述，而是一种接近文学创作的书写叙述。安德烈·戈德罗认为，影像胶片展现的现实是一种“增殖”的现实，由于影片其实存在双重主体，演示者(拍摄)和叙述者(剪辑)，而“书写叙述者是一种真实的表意中心，不是一个对象物，而是作为一个策源地”。这两部影片都很明显地以各自独特的标志呈现出其在电影中的一种“表意中心”或作者的“签名”，面孔特写镜头就好比小说家或画家手中的笔。而如蔡明亮电影研究者林松辉所说：“一部慢镜头的电影并没有构建出一个包含许多事件发生的故事，而是选择停留在事件之间的空隙或者事件中没有发生事情的时刻。”这两部影片所呈现事件的一个重要特征便是这种无事件的事件性，重要的是不是事件本身，而是真实事物发生的细节或空隙，影片正是通过突出这些看似无意义的细节来凸显一种更为真实的事件。

关于影像“真实”的观念，蔡明亮并不强调这是一种表现真实的纪录片，而认为这就是纯粹的电影，因为纪录片很可能只是在制造出一种让人感觉真实的影像。对他来说，真实就是他将自己生活的真实细节投射于电影之中，犹如一个人类生命的研究员：“在李康生身上，发现了脸与生命的关系。”他认为脸像一棵树，当他们已经达到了一定年龄，其实就没有所谓的美丑之分了。而此时这十几张脸是代表整个生命成长过程中最为真实的再现，值得观者在长久的凝视中细细品味。

瓦尔达的艺术真实观则有所不同，纪录片与剧情片的区别在于，剧情片是剧中人物为导演服务，而纪录片是导演为剧中人物服务，因此她觉得更重要的现实是片中人物的真实。她说：“我的目标是利用画面和声音消除不同形式间的边界，而且总是或多或少，时而严肃时而嬉戏地指向世界的见证。”这部影片被当作纪录片的最大原因是片中人物的真实，但它又并非因为被归类为纪录片就呈现出了人们所要的真实。有评论者认为，其实两人在影片中甫一出场，就为观众表演了一个版本的自己。也就是说，导演在这里是以双重身份现身影片，他们既是创作者，又是剧中人，呈现的是一种介于真实与虚构之间的现实，或者不如说，其虚构成分并不碍于导演所倡导的主体真实书写。瓦尔达曾发明了一种“电影书写”(cinécriture)的概念，即每一部影片都被嵌入了导演一贯的个人风格要素，导演与作者书写一样，不仅仅意在建构一个脱离自身以外的故事，更要最大限度地将自身主体植入影片之中。由此可见，两部影片中的面孔都作为一种与他者相遇的事件，所呈现的真实并非仅仅是故事本身，而在于导演作为一个主体的真实。

从导演主体性角度来看，影片反映了脸与生命的真实关系。作为蔡明亮的御用演员，从其第一部影片开始，小康的脸便始终如影随形地出现在他的每一部影片中，这张在《郊游》里悲愤地唱着《满江红》的脸，如此平静地坐在《你的脸》的镜头前面，娓娓地讲着自己琐碎的无意义的中学往事，他的一句“我也老了”的感慨似是蔡明亮自己发出的腹语。而在《脸庞，村庄》中所呈现的思考则是一种面孔与生命的延展性思维，瓦尔达对面孔的理解是反人类中心式的，体现了她对生命多样化的理解。这部纪录片在台湾被翻译为《最酷的旅伴》，香港版本为《眼睛相旅行》。这里酷酷的旅伴实际并不只是指代JR，而是在流动的途中与那一张张脸之间相遇时，所触碰到的平淡生活中的艺术真实。这部犹如旅行游记的影片，更像是一位88岁高龄者与33岁伙伴之间关于成长与老去的真实的自我心灵发现之旅。

从观众的影像感知真实的角度来看，一方面，在蔡明亮所打造的“纯视听空间”中，观者能在静默状态下感知生活的缓慢流动。“电影不是被思考的，而是被知觉的”，法国现象学者梅洛-庞蒂的电影观可谓与蔡自《郊游》(2013)以来跨身当代艺术的态度不谋而合，他希望观者能将自己的“肉眼”带到电影院，或置身于美术馆，保持一种仪式化、肉身参与式的纯粹观影姿态。无论是观影环境还是观影人自身的素质，蔡明亮都极致苛求，他为自己电影所预设的“理想观者”就是欧洲那些从小浸淫于艺术馆之中的人，否则很难进入他的观影环境。他的影片在教授观者主动去“感觉”(feel)，而不只是被动地“感受”(impressed)。从这一层面来看，被称为曲高和寡无观众缘的蔡明亮电影，其实并没有完全“抛弃”观众，而是以这种方式，试图革新观者被制式化了的粗糙的官能，让观者变被动的感觉接受为主动的感官索取，在扩大视觉、听觉、触觉的过程中丰富自己的感知能力。如朗西埃所言，审美行为“是创造新的感知模式和诱发新形式的政治主体性的经验结构”。蔡明亮式的慢电影需要培养有特殊品位和敏锐官能的观者，如此在影像与观者之间就建立了一种新的关系，这些美学行为“促进了新的时间体验模式、新的观看方式和新的主体性……”这与瓦尔达一贯轻盈的电影艺术不同，瓦尔达所创建的不仅仅是一个纯粹感知的电影空间，更是一种“通过感觉来思考”的场域，《脸庞，村庄》是在极其轻松愉快的背景之中为观者带来关于生命本身、美本身的多向性思维方式的反思。

当代观众并非战后作者们笔下深受“炮弹休克症”痛苦烦扰的士兵，对真实生命失去了感知的能力，而是处于艺术娱乐化的后工业社会中，感知能力被钝化了。在这个大众沉沦于加速时代的世界中，这两部缓慢与轻柔的影片不仅激活了人们孰若无睹的日常生命或生活的美，还为人们认识自我真实提供了一条理想的通道。在蔡明亮的电影里，“通过对家庭空间和人体的严格考察，证明了一个超反思性的现实主义项目，立足于有生命的和无生命的物质的感官物理性，延续了‘日常’的电影传统，并将其循环使用”。生活便成了那些数十日如一日重复的日常细节，如穿衣、吃饭、排泄、运动等。瓦尔达这里的日常生活的底色不是闪闪发光的钻石，而是正如瓦尔达的朴实比喻——像“土豆”一样平淡的可触可感同时不可或缺的日常生活本身之物。这既是列斐伏尔式的为工业社会入侵之后的日常生活真实，也是托多罗夫眼里的荷兰画派中再现的蕴含道德与美的日常生活颂歌，艺术归根结底是从真实生活中探寻自我与美本身，这便是影片所再现的最大限度的真实。

两位先锋艺术导演以最为平和的心境来描述日常生活与自我内在生命的真实，像是对自己从影以来所经历的一次诗意化的回顾，影片中不再有之前面对社会浊流的执拗，他们暂时抛却了之前各自影片中的社会批评、无奈人生的揭示或是城市水泥废墟之下的暗流，而是选择以一种发现普通美，揭示生活与生命内在美本身的从容方式，呈现出一种关于美以及如何欣赏美的影片。而面孔这面映照自己本真的镜子，在两部纪录片里，也成了观者认识自我的他者面孔之镜，观影过程同样是一种自我真实的反思过程。这让人联想到德国著名作家赫尔曼·黑塞(Hermann Hesse)笔下的悉达多穷极一生历劫求道归来，最后终于体会了自己所追求的所谓永恒的生活本真，昔日老友看到他的脸是“许多许多面孔，一长串的面孔，川流不息的面孔……”