1980年代中国电影的城市空间建构

高瑞利

(广东女子职业技术学院，广东 广州 511440)

历经十年乃至更长时间的动荡与浩劫之后，中国社会终于在20世纪70年代末迎来了转机；并以1978年为历史坐标，中国文艺界进入维新的写史年代。“借助政治上的拨乱反正、经济上的改革开放、理论上的思想解放、文化上的启蒙主义、艺术上的现代主义，中国电影也进入一个变革、发展的新时期。”从整个20世纪80年代电影史的流变来看，穿透最初的困惑与彷徨，电影人开始跳脱出单一的政治意识形态，肩负起启蒙与教化的历史重任，形成了多元互动体制格局，并在从宣教到娱乐的艰难转型中，重新汇入世界潮流。与此同时，这一时期充满喧哗与骚动的电影变革也与整个中国的社会体制变革息息相关——伴随着经济体制改革从农村转移到城市，中国电影人也开始把目光聚焦于人口众多的城镇，并于围城式的两极对比中，洞察社会的脉搏、把玩文化的蜕变、感喟娱乐的喧嚣。于是，城市电影开始成为展示现代性的有效载体，城市生活已然成为可探讨、可开拓的文化视域，城市空间具备了作为一种文化研究的亚类型。

一、从斗争场所到生活空间的转移

如果说“十七年电影”“文革电影”的城市空间重在作为一种特定情境展开叙事，成为一种阶级斗争的标志性场所，那么，20世纪80年代中国电影的城市空间已经从被涂抹了浓重政治色彩的灰色空间中解放出来，被赋予真实的生活本质。也是在此背景下，《邻居》(1981)、《当家人》(1981)、《笑比哭好》(1981)、《逆光》(1982)、《都市里的村庄》(1982)、《雨后》(1982)、《人到中年》(1982)、《血，总是热的》(1983)、《快乐的单身汉》(1983)、《夕照街》(1983)、《女大学生宿舍》(1983)、《花园街五号》(1984)、《邮缘》(1984)、《红衣少女》(1984)、《街上流行红裙子》(1984)等相继出现，“它们不只是将空间作为叙事背景来展现，而是将人物、情节等纳入空间叙事中，将空间作为城市的符码表征来表现作者对城市的各种感受和观念”。这些电影将工农兵为主的人物群像变成了知识分子、普通工人和外来务工者等普罗大众，只是他们在具体城市中所处的层级、潜藏的心理、揭示的意涵确有不同。

对于知识分子来说，当“尊重知识、尊重人才”被最高领导人以权威话语的形式重新确认，经过短暂的控诉和反思，他们很快便自觉认领了新时期的主体性身份，并在电影中扮演着先觉者和领路人的角色。这首先表现为以《巴山夜雨》(1980)、《天云山传奇》(1981)、《牧马人》(1982)为代表的伤痕电影将知识分子设定为国家苦难的承担者，其所处的地理空间虽为农村这一被放逐地，但他们所努力突破、心向往之的仍然是原罪携带者的城市——那里才是他们生存的理想空间和梦幻的精神家园。此后，《邻居》(1981)、《人到中年》(1982)、《夕照街》(1983)等陆续产生，它们更注重凸显作为市民的生活空间的城市记忆，通过充满温情的记述展示中国社会的缓慢转型。其中，《邻居》以“筒子楼”为叙事空间，将大学教师、出版社编辑等各类知识分子聚集在一起，通过不同阶段的政治运动展现复杂的人性；《人到中年》将“医院”和“住所”设置为极具象征意味的空间符码，以回忆与治愈的形式描述知识分子的身份意识逐渐恢复并与社会和解的过程；《夕照街》则把“胡同”这一富有特色的北方地理空间作为阅读的窗口，在对市井生活的描摹中完成了对于传统生活的回顾。虽然这些知识分子题材的电影在内容与形式上都很难形成一个完整的谱系，但从整体上看，它们都是通过一个百废待兴的城市空间艰难地摆脱物质生活的匮乏，并以精神的力量完成对政治模式、世俗世界和个体身份的转喻。

与知识分子在城市电影中身份认同的显著提升不同，普通工人的群体特征反而变得模糊不清,所处的城市空间也开始呈现出分化趋势。相比“十七年”城市电影中以阶级斗争为纲、展示高大全的工人阶级符号化群像，此时的城市电影在表现普通工人时，更多地将叙事的主题定义为摹写大时代变革下普通市井小民的生存状态。毕竟“城市电影电影经验中，‘生活世界’表征着无处不在的城市空间整体”。在这些电影中，《当代人》《笑比哭好》《逆光》等着力对比新旧两个时期的城市面貌与人的精神状态，从以阶级斗争为纲的生产过渡到为生活的生产，努力回归真我的生存状态；而《都市里的村庄》《快乐的单身汉》和《血，总是热的》则在改革开放的背景下，将普通工人的生产的空间与生活的空间直接关联在一起，在生产/生活的过程中努力找寻亲情、回顾友情、体验爱情，实现个体生命的尊严与价值。虽然这两类电影都还或多或少地将“文革”时代对人的精神和心灵的戕害描摹其间，但其叙事的主线明显偏向于告别过去、回到当下、想象未来，空间处理上更加自由流畅、随意泼洒，具体到个体形象时也更为鲜活、真实、具体。

此外，囿于新中国成立以来城乡二元体制的延宕，这一时期电影中的城市空间和农村空间也基本处于一种相互隔阂的想象状态；因而，与上述两类人群所处的城市空间不同，当异质空间的外来务工者出现在城市中时，其所处的空间或是肮脏的夜路、低矮的民棚、衰败的街道，或是以闯入者的他者身份独立于主流意识的梦幻空间之外。所以，尽管《陈奂生上城》(1982)和《人生》(1984)都通过各种街景表现城市对于农民的诱惑及农民对城市生活的渴望，但此时的城市并不具备太多的包容与宽容，他们最终还是以弱者的身份被隔离，甚至被残害。而这，也是此时期城市电影空间的又一体征。

二、改革与消费：城市空间的双重面目

归因于新中国电影对于电影政治功能的强化，当整个20世纪80年代启动改革开放的时代主题时，具有敏锐意识形态嗅觉的电影导演们立即将电影的题材圈定下来，开始向着“四个现代化”的蓝图迈进。从实践效果上看，“20世纪80年代的改革更准确地说是一种思想的再定位”，这种现代化的蓝图主要联系着物质生产，作为生产另一端的消费还曾被主流话语所压制；但当现代化的想象成为一个超级能指被固化下来后，物质生产后的消费并没有消失，而是作为背景或前景出现在城市电影的空间中。于是，《西子姑娘》(1983)、《何处不风流》(1983)、《雅马哈鱼档》(1984)、《红衣少女》(1985)、《街市流行曲》(1986)、《一半是海水，一半是火焰》(1987)、《摇滚青年》(1988)、《顽主》(1989)等相继出现，此时的城市空间顺势呈现为改革空间与消费空间的两重面目，并被个体户和城市青年所承载。

客观地讲，作为一个专有名词，“个体户”是特定历史条件下催生的新生事物——“个体户”因20世纪80年代的改革而生，是改革的一部分；毕竟在此之前的新中国电影语境中，被排除在“一大二公”之外的所有私营经济形式都是不允许存在的。而当个体户以经营实体的身份进入城市电影的空间时，一系列“有意味的形式”立即呈现在人们眼前。从文化心理上看，社会各阶层对于个体户呈现出或怀疑、或回避、或否认乃至批判的复杂态度，这在《都市里的村庄》里舒朗得知弟弟开了私人餐馆后的惊讶与不满中即可见一斑。在这种心理的支配下，个体户所从事的行当也就不见得光明磊落，反而与唯利是图、坑蒙拐骗联系在一起。《雅马哈鱼档》中卖鱼的海仔、《女人街》中卖伪劣商品的白燕、《顽主》中夸夸行销的3T都确确实实说明了个体户在城市空间中的特有属性和尴尬处境。吊诡的是，在这一时期的城市电影中，当一个个体户成为作恶不断的奸商时，其身边却必然伴随着一个诚实守信的良民形象，并在这个帮助者的感召下改邪归正回归社会主流价值，如《雅马哈鱼档》中葵妹之于阿龙、《女人街》里的欧阳惠红之于贺伟雄……或许，正如“摸着石头过河”这一语境所示，在多重价值观的冲击下，人们彼时亦不知谁对谁错，“作为欲望和消费的个体身体言说，依然是缺席的存在”，只能依靠过后的时间及人性的光辉纾困、化解、共生。

另外，“城市个体户(个体经济)的出现，主要是作为安置社会闲散待业人员的出路，更多的时候，它只是作为返城知青暂时就业的补充手段”。基于此，个体户天然地与返城知青、待业青年等联系在一起，他们自然就是城市青年的一部分，并与工厂的青年工人、尚在读书的青少年等组成完整的城市青年群体。也正是在这个意义上，《二子开店》中的个体户、《街上流行红裙子》的工厂女工和《红衣少女》的中学生因为共同的群体性特征而具备了统一性文本的可能。从时间和空间上看，不同于新中国前30年的青年为了意识形态的崇高客体而无私奉献，也不同于20世纪90年代以后作为社会边缘人的青年抛却崇高而只触摸周身，20世纪80年代的青年与城市是共生的、戏剧性的，也是颓废的、怪诞的，更是消费的。反映在电影中，歌厅、舞厅成为青年们流连忘返的娱乐场所，酒吧、咖啡馆亦变为颇为小资的文艺青年徜徉之地。实际上，细审城市青年所光顾的消费场所不难发现，身处此类公共空间中的他们既混乱嘈杂又生机勃勃、既利欲熏心又迷途知返。而所有这些在回应改革与消费的同时，也表征出社会剧烈转型期体制内外所面临的诱惑与冲击，是整个中国社会的脉动与隐喻。

三、启蒙现代性与审美现代性：不同文化表述

卡林内斯库曾指出，在19世纪前半期，作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂，审美现代性主要表现为对启蒙现代性的反思与否定。当中国电影进入20世纪80年代后，其在文化上折射出的社会意识形态和民族审美心理很好地印证了上述观点。在现代化大幕被重新拉开之初，思想的启蒙和审美上的多元主义成为电影文化的两面旗帜，大量改革电影中的城市空间呈现出热烈拥抱现代化的姿态。但随着政治经济体制改革的迈进、现代化建设的深入，社会心理的个性化进一步发展，人们对于现代化的追求逐渐过渡到反思民族文化心理的新高度。在此过程中，第四代导演、第五代导演及新生代导演也因生活阅历、精神气质和人文理想的不同发挥了迥异的作用，其电影的城市空间由此展现出不同的文化向度，即对于启蒙现代性的肯定与从审美现代性角度对前者展开反思。

实际上，从电影文化的演进过程来看，支撑起20世纪70年代末到80年代初电影变革的主要力量是第四代导演群体。随着电影本体的探索和建构，对于电影进行现代化改造的观念成为电影人的自觉追求。由于第四代导演在“文革”前完成了电影教育，并经受了十年动乱的浩劫，直至70年代末期才开始独立执导影片，因而他们的电影经验不仅来自苏联电影学派，也得益于现代西方的影像功能认识，其突出的特征即是对“纪实美学”的热烈追求，以至于巴赞及其理论成为电影语言现代化的代名词，长镜头成为他们展示城市空间的实践特征。于是，《沙鸥》(1981)通过特定的地理坐标和平实的心理空间最大限度地还原了生活的自然流程；《邻居》将镜头对准了大院的筒子楼，真实地表现出当时社会的窘迫住房状况和诸多时代流弊；《本命年》(1989)更是通过李慧泉穿过逼仄的住所、喧嚣的舞厅、粗鄙的街巷等呈现出他朦胧的渴望和必然的死亡，在完成写实艺术片的同时发出了新旧交替时代的彷徨与呐喊。这些影人同时也关注着农村的变革，并拍摄出一系列留存史册的优秀影片，从整体上看，他们创作的农村题材电影与城市电影一起让中国电影挣脱出传统的创作范式，回归电影的本体，热烈地呼唤现代性，直抵人心。

与之相比，在恢复高考后才得以享受专业电影教育，并在20世纪80年代中期才开始拍片实践的第五代导演，没有像第四代那样对纪实主义过分迷恋，没有了对历史和现实的过分温情，也没有了对古典主义和电影传统的过度依赖，而是以更加彻底和决绝的姿态审视历史、现实和民族文化，蓄势待发。为了摆脱父一代的影荫和束缚，他们旗帜鲜明地树立起叛逆者的大旗，开始先锋性、前卫性和探索性的影像创作。因此，与第四代在农村和城市题材电影都有斩获不同，第五代主要注目于农村，首先以《一个和八个》(1983)、《黄土地》(1984)、《红高粱》(1987)等开始对权威拯救的叙事模式发起冲击。在其后，第五代导演在城市电影中亦有重大突破。《摇滚青年》(1988)在表面上看是一个青年舞者因为专注于自己的爱好而摆脱束缚自己的单位，在经历情感起伏后重拾自己人生的故事，但在空间处理上，导演显然有意将舞蹈团/舞者与个体/组织、时装公司/社会空间与都市青年/内心世界进行了对比，并在影片的结尾发出“他是谁”“他需要什么”“他能得到什么”等引人警醒的叩问；横空出世的《黑炮事件》(1986)，更是以现代主义的手法处理城市空间，在静态均衡对称的构图中显示保守与进步的力量对抗、在红色物象与白色背景的比较中指涉刚刚过去的“文革”与躁动不安的情绪，塑造赵书信式的知识分子性格，并以“一唱三叹”的荒诞技法强化环境空间，“表达作者对社会机制、文化特征的一种不很明确的感觉”。

值得注意的是，随着社会个性化的进一步解放和思想多元化的进一步发展，20世纪80年代中后期的中国电影的娱乐功能开始强化，1988年，4部根据王朔小说改编的电影——《顽主》《轮回》《一半是海水，一半是火焰》《大喘气》先后上映，有论者认为，作为城市电影的它们有着强烈的“痞子式”身份，“……最醒目特性就是‘调侃’，即取消生存的严肃性，将沉重的人生化为轻松的一笑，支撑它的是‘我是流氓我怕谁’式的‘无知者无畏’”。但是，拍摄上述影片的米家山、黄建新、夏钢、叶大鹰等新生代“在失控而且变形的世界里，色彩怪谲，气氛荒诞，地平线倾斜，向心力紊乱”，用嬉笑怒骂的方式嘲弄了父辈和父权。尤其是在《顽主》的空间创造中，走秀的T台上，黄世仁与杨白劳、喜儿同台共舞，清代大臣与比基尼美女齐跳迪斯科，红卫兵、地主、走资派及国民党军官、姨太太互相拥抱致意……充分显示出作者意味深长的历史观与政治观。这些新生代导演与第五代导演一起在表达对过去社会唯一价值观的反叛的同时，也揭示出现代都市社会给人带来的困惑与焦虑、失落与沉重，审美的现代性与启蒙的现代性呈现出不可弥合的分裂，知识引导的语境开始演变成个体的自我放逐。

“无论从历时性的角度，还是从共时性的角度来看，城市往往都呈现出不同的形态，具有不同的文化内涵。”20世纪80年代城市电影摆脱了此前中国电影的宏大背景，开始以小人物为表现的对象，对知识分子、普通工人、个体户、城市青年展开描摹，在城市空间上呈现出多层次、多元化的布局，对启蒙和审美的现代性进行了审视、解读与反思。在此过程中，第四代、第五代以及新生代导演也将摇滚青年、倒爷、小商贩、流浪汉、出租车司机、失足青年等城市边缘人作为配角一一呈现。当重视实际利益、讲求自我价值的个体意识成为主流后，以启蒙为己任的80年代城市电影也随之消失，取而代之的则是90年代城市电影在市场经济与商品化大潮中的无主题变奏。