《风中有朵雨做的云》中悲剧的视听修辞

李依黎

(沈阳大学，辽宁 沈阳 110041)

美学体系中有一个独特的构成部分，即悲剧美，这一概起源于古希腊时期，在不断吸收历史与时代的精神营养中发展壮大，成为具有众多理论与艺术作品支撑的美学分支。亚里士多德·莎士比亚曾表示，或许在认知悲剧电影的审美价值之际，还能看到以悲剧美为基调的艺术作品可以将观众对悲剧的怜惜之情转化为现实中的自我净化的可能，人们通过欣赏悲剧美的艺术作品，挖掘其中蕴含的现实主义深意并重新审视自我。从艺术情调到现实作用力，在虚幻中激发现实共鸣，悲剧美成为不囿于形式的升华表现，这或许就是成就悲剧美深远持久影响力的魅力来源。电影是展现悲剧美和应用悲剧美最活跃的艺术形式之一，在很长一段时期，都是通过讲述英雄人物如何与现实、命运对抗，以此来反映历史和社会意义层面命运艺术中的悲剧美。但因为“英雄人物”在普适性和观众代入上具有局限性，对电影格局和视角也存在自我束缚，导演在进行悲剧电影的创作之际也会选择突破“英雄人物”这个角色范围，不同性别、阶层、年龄的悲剧角色也开始成为审视不同时代背景下的悲剧美代表。

在中国，由“第五代导演”对十年浩劫艰难岁月中身体与精神的“伤痕”悲剧表达开始，利用一系列的象征性隐喻符号唤起时代记忆中隐藏的悲剧现实情感，开创中国特有的悲剧电影新纪元。但当“第六代导演”接过了这面悲剧电影旗帜，推动中国悲剧电影向前发展时，出现了悲剧情绪的电影情节剧化的类型化倾向，使得不同主题的悲剧电影差异化的悲剧美内核模糊化。剧化悲剧电影于灾难深重、思想积淀源远流长的中国而言，确实有悲剧情绪普适化的需求，但是当市场强化差异化，人们追求主体性，也需要属于各自群体、阶层的特殊悲剧情感。怪才导演娄烨则选择从社会主流文化边缘命题中的边缘人物视角入手，利用极具娄烨个人风格的视听语言表达复合的、立体的心灵世界中的悲剧情绪，展现不同的人们在无法打破固定化生活处境与格式化悲剧命运面前的悲剧情绪一隅，借此在观众精神世界中落地生根，从而得以露骨、深刻地展现出人物与社会的悲剧性。

一、晃动镜头下的现实动荡与人性游离

电影在呈现画面、构建故事、传递情绪时主要通过镜头的带领，在不同情景、角度、年代、社会等维度的跳跃、连接中完成与观众的沟通、电影情绪主基调的呈现与精神世界的构建。拉康在探讨自我之际认为“自我是在与另外一个完整对象认同的过程中构成，而这个对象是一个想象的投射，人通过发现世界中某一可以认同的客体，来支撑一个虚构统一的自我感”，这给了我们一条新思路，悲剧电影在探讨人性与自我时，镜头也负担着寻找动荡社会现实中人性与自我的银幕投射点责任。意大利新浪潮电影流派中的代表导演安东尼奥尼在其经典作品《红色的沙漠》中创造性地使用极可能影响观众观影体验的模糊镜头来表达淡漠、疏离甚至具有敌对意味的冷漠人际关系，以此提供观众的审视人性与自我的落脚点。

受重视镜头语言技巧表达的法国新浪潮电影影响的娄烨也十分偏爱通过镜头来处理银幕世界与现实世界的勾连，晃动晕眩的摇镜头承载特殊的情绪内容，以情绪为径走向电影世界中特殊时代背景下各种人物的不同的悲剧命运。尤其是对摇镜头的使用，因为摇镜头能最大化视觉刺激，并烘托场景全貌、特殊细节、人物道具之间各类关系的情绪与气氛。娄烨在许多重要场景中都会选择使用摇镜头，将大情景与人物相连、情绪与人性对接。例如电影《苏州河》，从摇镜头下浓墨的苏州河水画面开始，迅速转向破旧混杂的街头，攒动的人潮中各式各样冷漠的面孔，焦急的步伐迈碎城市空间和谐的冲突感扑面而来，眩晕的镜头将压抑晦涩的基调直接铺设到观众心中，在电影世界中寻找人性与自我落脚点之旅被施加了动荡不安的负面情绪，自我确认与自我支撑难以实现，悲剧式地呈现出了现实的动荡与人性的游离。

《风中有朵雨做的云》中也大量使用了摇镜头，跟随守护城中村青年人奔跑的步伐将呈现混乱、破败、萧条的城中村全貌，摇晃闪切的摇镜头奠定了全片紧张、混乱、压抑的场景情绪；摇镜头在昏暗灯光下记录的村民、拆迁队、警察几方冲突场面，将混乱、慌张的情绪推至顶点，展现了快速的城市化进程中底层人民的无效的愤怒与抵抗的悲剧色彩；跟随林慧的摇镜头最为突出，与姜紫成的情爱场面晃动不止，尽显隐忍浓烈的禁忌快感，与唐奕杰原本应该喜庆的婚礼情景透着不祥似的不平稳，预示着这场婚姻生活注定无法平静、和谐，这种不和谐之感在林慧多次受到唐奕杰家暴场景的摇镜头中得到证实，冥冥注定的无力感与惋惜充斥银幕，尤其在影片结尾处揽下唐奕杰之死的全部责任后疯狂向自己捅刀，晃动中林慧对自己动荡命运的愤怒、不甘之情达到了顶峰。在摇镜头下，所有的情绪、氛围被放大、升华，电影角色顽强挣扎不幸宿命后无果的游离悲剧情绪，让试图在电影中找到依托的观众也体会到了自己在动荡社会现实中被迫游离的绝望。

二、光影与色彩折射下膨胀的虚无主义欲望

在电影镜头呈现的画面中，还辅以光影和色彩两大重要元素构建完成整个视觉刺激，补足单薄的画面信息量及情感色彩亮度。除了提供事物形状、空间位置这一系列信息，在光影的变化中还能为观众传递更为丰富的情绪和效果，利用光影对环境空间、时间信息的外部引导，实现对情绪氛围，以及戏剧冲突的内部引导。例如《V字仇杀队》主角V的经典面部特写中，V的面具在光影交错中展现，只有下半张脸在光明中，眼部以上和身体都隐身在黑暗之中，因为V身份的特殊性无法全部站在阳光下，只能在光影交错的夹缝中生存，让无奈、惋惜、绝望中又透露出一丝丝希望意味的复杂情绪有了生存空间，这种光影差给观众延伸情绪和投射自我感受的空间“留白”。

在光影基础上的色彩元素，无论是对事物信息的引导还是对情绪氛围的渲染，在功能性上与光影的作用不相上下，但真正用好电影中的色彩需要跳脱出对现实社会中色彩的呈现和模拟挖掘出其中深意。正如马塞尔·马尔丹说: “真正懂得运用色彩不应当是用现实主义的手法，而应当用表现主义和象征主义的手法去运用。”还可以与光影结合，将画面下涌动的情绪全部释放。娄烨电影中的画面就偏爱光影与色彩的结合，光影大刀阔斧地描绘事物的主要轮廓，再运用极具娄烨个人风格的灰调色彩来衬托人物、凸显主题。电影《春风沉醉的夜晚》中，电影人物的面部和身体有大量的明暗分布，利用光影雕刻人物的主要形象，并加以偏暗的自然光，凸显人物所带有的混沌状态和压抑之感，打造影片的忧郁气质。

《风中有朵雨做的云》中利用光影与色彩的折射细细描绘人物不断膨胀但又最终走向虚无的欲望，无论如何谋划、挣扎，欲望走向虚无的悲剧色彩充斥整个银幕。影片开始即是在昏暗的光线和灰调的色彩中沉沦性爱的男女情爱场面，生物人对性爱的追逐的压抑之感得到展现，又在画面亮度和灰度不断降低的焦尸出现时直接归零；唐奕杰在处理拆迁事宜时离奇坠楼，钢筋贯穿胸口，躺在“温馨之家”的废旧灯牌之上，面部在隐秘的黑暗中，胸口致命伤直接暴露在助理勘查的手电筒白光下，红色的鲜血与“温馨之家”字样红色灯牌相照应，昭示着唐奕杰死在对温馨之家的无限欲望追求之路上的悲剧命运；昏暗的废墟中，妻子林慧与女儿唐小诺为死去的唐奕杰烧纸钱，暖黄色的火光照亮了两人的面部，转向警察杨家栋之时，又全部归零在黑暗之中，在黑暗中心怀鬼胎的母女的欲望也似明似暗。当疯狂翻腾的欲望结束时，黎明的白光照在打电话自首的林慧身上，见不得光的欲望终于还是被白光杀死，膨胀的欲望最终还是无法逃脱走向虚无。娄烨通过这种光影色彩的完美配合，将情绪准确地传递给观众，也将具有悲剧色彩的虚无主义欲望意境实现在写实和表意中。

三、立体环绕音响语言中自我空间的孤独感

一般来说，观众的感知系统对电影世界的接触具备声色完整的要求，只有接触有声有色的电影世界才能让观众觉得这个描绘的世界是真实的、可感知的、可以触摸的，能够将平面二维的世界立体化，甚至可以将观众包裹其中。这种真实性和良好感官体验的独特优势，也是音响语言出现和发展的动力源泉。音响语言的范围极广，除了人物旁白、对白、独白外，风雷雨声、车马器具的环境声音也囊括在内，并且同一种音响语音能够传递出差异化的意义内涵，噼噼啪啪的鞭炮声响可以有迎新人庆新生的幸福美满的喜庆，也可以有生命逝去的苍凉之感。因而在电影中，可以用以塑造人物形象和性格、奠定情绪基调、升华故事主题，还可以推进情节叙事，为刺激观众感知与思考提供多样视角与维度。

音响语言也成为娄烨打造现实主义风格的进行悲剧情绪刻画的重要手段，音响语言贯穿电影始末，在推动故事情节向前发展的同时，雕刻娄烨电影特有的孤独的悲剧情绪，这种悲剧情绪主要是指在特定时空场景中，个人在空荡自我空间追求倚靠与陪伴却无果的无奈。电影《推拿》中一开始雨滴落在树叶上，滴滴答答透着静谧与宁静，随着场景的转变推拿店室内外雨落在地上的淅淅沥沥之声忽大忽小、忽远忽近，空间波动感随之而来，再辅以略带苦情的背景音乐，以声音作为唯一感官的盲人小马被这略微声音差的音响语言所影响，需要花费心思辨别变动中自己想要的声音，但是最后好像又什么都没有等到，在丰富音响语言的大千世界中却毫无倚靠的孤独之感跃然纸上。

电影《风中有朵雨做的云》中，交谊舞会上，女歌手在台上唱着迷幻阴郁的情歌，舞池中充斥着上流人士与权贵喧杂的交谈，为了情人姜紫成的事业带着笑“流连”在形形色色的男人间的连阿云，好像抓住了什么，又好像什么都没有抓住，在喧闹纷杂的舞会中是这样，浮沉人世中好像也是如此，什么声音都有，但是又什么声音都不属于自己，像云一样漂泊无依、孤独寂寞。惨遭陷害的杨家栋前往养老院看望父亲，对坐在阳台的父亲说道：“那些都不是真的，我会继续查的，这下你放心了吧。”声音低哑而颤抖，患有帕金森的父亲自然没有办法回答他，回答他的只有溪水声、蝉鸣声，还有老人们的歌声， 空灵又悠远，这声音像极了在红尘中孤立无援挣扎的杨家栋自己，除了父亲外没有根和依靠带着孤独艰难地追求着真相。这种音响语言将电影空间立体化了，立体化了的空间又渲染出人物孤独的悲剧情感，让观众在观影过程中也贴近这种自我空间的孤独。

导演娄烨从主旋律和主流文化的桎梏中跳脱出来，致力于普通人物和边缘视角表达深层次的人文关怀，在隐喻中探讨社会关系、权力结构和道德逻辑，将悲剧以纪实性的手法展现出来，并利用独特的视听修辞手法。因为真正的悲剧来自生活，所以娄烨以电影中的悲剧为径调动观众对现实生活中悲剧的集体记忆，将电影中复合、立体的悲剧情绪打入观众内心深处，让电影悲剧不再是悬浮的幻想而具有现实性血肉，因而其现实意义和社会效果自然也远超脱离社会现实的其他艺术作品。