私纪录片的概念梳理与公共性刍议

赵鹿鸣

一、问题的提出

长期以来，中国的纪录片都不是一个固定、简易的艺术形态，而是动态的且蕴含了群体与个人、主流与边缘关系的话语体系。在有限的供个体书写的时空里，20世纪80年代末90年代初逐渐出现的中国纪录片转向是唯一且珍贵的声音，中国学者吕新雨将这一转向称为“新纪录运动”。在这一语境中，中国的影像知识分子试图将纪录片的拍摄原则聚焦在真实、客观、独立等特征上，并旗帜鲜明地将电视台所制播的纪录片重新命名为“专题片”，由此与他们所生产的纪录片相独立（如，吴文光的《流浪北京》、段锦川的《八廓南街16号》），“平民”“底层”“社区”等影像文本成为后者最常出现的人文景观。时至今日，新纪录运动见证、指导下的纪录片（且由于脱离体制、独立制片的属性，多被叙述为“独立纪录片”）尽管未能成为中国文化生态中的主流，也尚不具备走向商业市场的稳定能力，但它们的存在无疑昭示着一个更为多元的纪录片业的光临。本文接下来再次提到的“纪录片”，将沿用新纪录运动中的观点，将之与“专题片”所区分。

在当代影像作品的序列中，从属于独立纪录片的私纪录片是世纪之交才在中国出现的一员。日本学者那田尚史（Nada Hisashi）认为它（他命名为Selfdocumentary）受到日本私小说的影响，倾向于拍摄自己或记录私人环境。其观点强调：如果说多数独立纪录片表现的是一种向上的姿态，是从底层的视角发出的革命性的呼喊，那么私纪录片更像是来源于底层，并驻足在底层，倾向的是对自我伦理的解剖、声讨和放弃，坚持的是一直向下，直到抵达内部精神世界的方向。

在中国学者樊启鹏的研究中，被视作私纪录片且得到了少量曝光的中国作品有：王芳的《不快乐的不止一个》（2000）、唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》（2000）、杨荔钠的《家庭录像带》（2001）、章明的《巫山之春》（2003）、胡新宇的《男人》（2004）、魏晓波的《生活而已系列》（2011-2017）等。近年来，另有《日常对话》（2016）、《四个春天》（2019）等作品被学者纳入私影像/私纪录片的概念中讨论。方兴未艾的私纪录片，以“私”字为立足点，与传统意义上的“公”形成对照，吸引人们关注。

但是，私纪录片的出现伴随争论。美国学者凯文·谢尔曼（Kevin Sherman）相信这类创作方式重视自我对真实的介入，代表着“真实电影”（Cinéma vérité）的极致，亦有学者认为它比其他纪录片产生了更多的伦理问题，甚至从“偏激”的角度来讲，不应该算作“纪录片”。在此之上，一个更为显著的现实是，围绕私纪录片的定义和讨论依旧模糊，尽管有学者对它目前的特征进行了总结（如，多聚焦自己与家人、非职业化拍摄、自我治疗功能、充满伦理争议），但这种特征是所有纪录片都可能具有的，这并非区分私纪录片与其他纪录片的充分要素——因此，它与其他纪录片亚类型的边界是什么？它与自我治疗纪录片（Self-therapy Documentary）、第一人称纪录片（First-Person Documentary）、自画像电影（Self-portrait film）等概念是等同还是有别？在此基础上，它的公共性意义是什么？这都需要我们更进一步地回答。

因此，本文将以已有文献和影像资料为参考，着力解决两个问题：尝试对私纪录片以及近似概念进行辨析和确定；同时，在此基础上，探讨私纪录片的私人性与公共性关系，由此完成对私纪录片意义的再思考。

二、私纪录片：一个亟待厘清的概念

80年代以来，大众文化与消费主义在中国的扩散，给予了中西各类文化的生长土壤。一定程度上，私纪录片在中国作为一种创作取向的出现也与后现代主义在影像知识分子中的传播相伴而行。私纪录片的特点可以是私人的、反权威的、模糊性的，但这种模糊性也让它时至今日都界定不清。本文认为，如果在学理上都未能对“私纪录片”这一概念进行梳理，那么我们围绕它进行的讨论自然缺乏立足点。综合来看，私纪录片的边界问题可以初步划分为三个不同却互相联系的层面。

第一个层面，是需要将私纪录片与其他纪录片进行界分。当我们视私纪录片为主体，用它来对照其他纪录片之前，一个必须回答的问题是——私纪录片是否真的与其工整对应的“公纪录片”有清晰界限？换言之，我们凭什么说某部作品带有“私”的烙印，这里面的判断标准是什么？这涉及私纪录片的界定问题。当它从早期电影的实验中脱胎（如，早期的私人戏曲纪录片），得到温斯顿（Brian Winston）等后现代主义纪录片理论家的合法性认定，成为一种不约而同的创作取向时，李瑞华、岳筱宁等中国学者试图从私纪录片的特征入手完成对它的界定，综合起来有如下几个部分：

1.私纪录片多强调真实、私人、主观化的内容展现；2.私纪录片多将拍摄主体聚焦在自己、家庭和亲友上；3.私纪录片的拍摄者多为非职业出身；4.私纪录片多存在伦理争议；5.私纪录片多带有宣泄、治疗的功能。

这些特点使私纪录片与整个纪录片体系构成了包含关系。但令人困惑的是，基于已有影像作品总结的这些特征无非是填充了包含关系的“里”，而非“边”。在面对大量新涌现的、含混/模糊的、专业/非专业的纪录片时，我们依然很难将它们准确贴上或“私”或“公”的标签，因为非职业化、伦理争议、以自己或亲友为拍摄主体也可以是很多纪录片的特征，而大量带有实验色彩的先锋纪录片或影像装置艺术同样会加入私人、主观化的内容，这些都并不一定是私纪录片独有的。因此，找到它们与其他纪录片更准确的界分方法才是更值得完成的要务所在。

第二个层面，是需要将私纪录片与其他相近概念合并或界分。“私纪录片”（Self-documentary）是本文援引的说法，与它相近的概念还有私影像/电影、自我民族志（Auto-ethnography）、私人纪录片（Personal Documentary）、自画像电影（Selfportrait film）、自我治疗纪录片（Self-therapy Documentary）、第一人称纪录片（First-Person Documentary）。这些词汇或单独或共同地出现在不同学者的研究中，且表述不一。结合已有的影像资料，我们基本可以认可“私纪录片”与“私人纪录片”“私影像/电影”这两个说法为相同表述，仅存在翻译或传播上的不同。但困惑存在于第一人称纪录片、自我治疗纪录片、自画像电影等说法是否也等同于“私纪录片”这一问题中——如，美国学者爱丽莎·勒宝（Alisa Lebow）等人编写的《关于我的电影：第一人称纪录片中的自我与主体性》（THE CINEMA OF ME：The Self and Subjectivity in First Person Documentary）详细讨论了第一人称纪录片在多元文化、地理和政治背景下所带来的理论、意识形态和美学挑战，但书中也多次以“私人纪录片”（Personal Documentary）展开论述，且未做区分。相同的情况出现在美国学者斯科特·麦克唐纳德的专著《美国的民族志电影与私人纪录片：剑桥转向》（American Ethnographic Film and Personal Documentary:The Cambridge Turn）里，他也大而化之的将第一人称纪录片、私人纪录片、自画像电影统称为私人移动影像（Personal Moving Images）。相似的是，也有中国学者选择直接将第一人称纪录片等同于私纪录片而讨论。由此，矛盾产生了——《寻找薇薇安迈尔》《华氏911》等欧美知名纪录片无疑也将第一人称摄制作为自己的创作手段，但它们与我们所讨论的《日落印象》（日本，1975）、《不快乐的不止一个》（中国，2000）等片从选材、手法和商业操作上都有明显不同，把它们归为一类显然有待商榷。因此，本文认为，欧美所称的第一人称纪录片、自画像电影等名称，与中日两国的私纪录片虽存在含义上的重合，但更多的是翻译上的相似，不便大而化之。而自我治疗纪录片尽管与私纪录片在作品指认上更为接近，但由于这两者在术语命名上的维度并不相同，亦不做等同处理。

第三个层面，是从私纪录片的私字本身入手，对它们的“私”（Private）与“公”（Public）进行界分。与私小说、私摄影等其他领域术语相似的是，“私”字作为一种创作指导的出现意味着创作者坚持自我的体验和立场，即达到相对条件下的私密领域。其次，“私”是相对于“公”而言的，它指涉着公共领域、个人领域和私密领域间的共融与僭越关系，意味着主流价值观、文化象征等共有秩序和规范在这一时刻被暂时遮蔽。从这个角度来看，私纪录片的内容似乎可以是完全不受限的，因为它们不必对观看者承担责任，任何焦虑、不安，或毫无意义的影像内容在这里都可以取得合法性。学者吕新雨的研究便指出：这种自我践行的纪录片伦理，把自己的底层生活看成最本真的存在，唯一的却是属于他们的存在，在此，自我肉体的伦理成为信仰。“私”字本身，便成了最高法则。

需要强调的是，私纪录片虽包含“个人化”，但它所强调的，显然更多的是“私人化”。因为纪录片的拍摄和完成本就是创作者基于自身认知的主观体验，这是无法回避的必经流程。以个人视角完成的纪录片很难就可称之为私纪录片，对现实做出个性读解并不一定涉及私人体验——如，纪录片《超码的我》的导演摩根·史柏路克主动进入镜头，以身体作为实验品，自述自己连续只吃三十天麦当劳而出现的变化，借此探讨健康话题。从描述上看，这很像一个私纪录片，但是很明显，导演的介入扮演的不过是迎合观看者的表演性、甚至可以说商业性的角色，而作品所讨论的话题也带有丰厚的公共意义。而在我们更多承认的私纪录片中（如，魏晓波的《生活而已》、章明《巫山之春》），涉及隐私元素的内容变得无处不在，去除围绕它们展开的伦理批评，这些镜头的出现才是我们所强调的“私”字的意义所在。

由此，结合这三个层面的边界问题，同时参考已有的影像资料，笔者尝试整理出两条判断纪录片是否带有私属性的路径，这两条路径帮助我们判断作品是否具有“私”的属性。

第一，是从创作者的意志入手判断。创作者意志在这里被具体阐释为——作为整部纪录片的导演，他是否有意限制，或是矛盾于作品的公开放映。事实上，大部分私纪录片之所以乏人知晓，是因为这些作品的创作者并不热衷于将它们展出、参评，或者出于尊重被摄者的意愿（多数是他们的恋人、亲朋），只会谨慎地选择小范围放映，甚至只展示给自己最信任的好友观看——拍摄，但减少分享。导演李有杰曾在草场地工作坊等场合公开放映了自己的纪录片《衣胞之地》，但他在此后感到犹豫甚至困苦，他觉得“没有人有资格跟我分享我与奶奶的影像”。一个更为显著的案例是《生活而已》系列的导演魏晓波，他在豆瓣等社交媒体上频繁发表诸多有关私纪录片的观点，一定程度上也代表了这类创作者的矛盾内心：

我希望能够记录下看似正常发展的社会下的个体的矛盾……仅仅是记录下来，别人能看懂就看，看不明白算了，反正也没多少人能看得到。所以在拍摄、剪辑的时候我尽量地以一种完全主观的视角，不去考虑什么客观、真实、流派、纪录片的定义，真正的纪录片问题只有一个，人的问题……如果说常规的涉及公共话题的纪录片像是公开的演讲，而私人影像更像是人与人之间私下的言语，它希望能够和观众达到某种沟通。

在面对网友希望索要资源或增加放映场次的请求时，他也这样回答：

不能来我这看，你可以去买其他的片子……有些片子看不到比看到好。

这些观点或许并不是出于对著作权的考虑，而仅仅是因为他们面对自己私人化的作品进入公共领域的犹豫（既想与大家进行有限的公开讨论，又想避免伦理、价值观争议）。因此我们首先将这一特征作为判断作品是否带有私属性的第一路径，即导演对于作品公开的有意控制（控制参与评选、控制公共放映、控制讨论），这是一种矛盾心理，是作品传播上的“私”。

第二，是从作品本身的内容和意义入手判断。这其中又分为两部分，首先是对公共价值的有意消解，《未完成的生活史》《生活而已》等作品，其立足点都是基于创作者自身非常小的生活侧面，比如仅仅是记录自己或者父母、朋友的某种生活状态，而不去考量被摄者是否具有阶层或者职业的代表性。在多数独立纪录片的拍摄需要经过提案才有可能获得资金支持、需要经过周密设计才可能获得奖项的当下，带有私属性的纪录片无疑是一种更为平民、坦白、简单的拍摄选择，创作者自发地拍摄、剪辑他们感兴趣的素材而不用回答“拍这个场景、人物到底有什么意义”的质疑。其次，是对公共价值的有意违叛。部分纪录片的拍摄记录了大量含有裸露、性爱、暴力的镜头，而这本就是对世风良俗的一种挑衅，也决定了它们不能走上大范围的“公”的舞台——拍摄，但不能分享。学者吕新雨在评价《男人》《巫山之春》时认为：“这类片子的暴露、深刻以及道德的冷漠感让人触目惊心，它所引发的不安甚至恐惧，来源于它侵犯了直接的现实本身……DV机器的出现，它对私领域介入的方便，使得摄影机伦理以及由此带来的问题再一次冲击我们。”我们将这一特征作为判断纪录片是否带有私属性的第二路径，即作品内容上的“私”。

由此来看，此前研究所认为的家庭式、非职业化、伦理争议、以自我或亲朋为拍摄主体等特征已经可以被归置到传播或内容上的私有性当中去。而将私纪录片与其他纪录片的界限划分为这两个路径或许也将帮助我们更好地整合和探讨私纪录片作品，尤其是为讨论它们的公共性意义提供保障。

三、中国语境：私纪录片的公共性

哈贝马斯在公共领域的经典著作《公共领域的结构转型》中提到：公共领域一直是私人领域的一部分，但它有别于私人领域，且只限于与公共权力机关（如，国家行政机关和司法机关）有关的事务，而政治公共领域以公众舆论为媒介对国家和社会的需要加以调节。即，公共领域是以公民为主体，供国家机关与私人领域进行交互、沟通的开放空间，文化产品（如，电影、书籍、电视节目）可以在其中发挥辅佐公共领域构建的作用。时至今日，尽管有诸多学者认为，中国尚不存在哈贝马斯所指认的规范化的公共领域。但随着网络空间的孕育、影像工具的普及，我们尝试去论证：在广泛意义的公共领域中，私纪录片能否与民间社会发生互动，由此产生共识。

在论证私纪录片的公共性之前，我们依然要将专题片（在这里视作“新纪录运动”之前的主流纪录片）和纪录片纳入我们的对照范围，这其中首先需要回答的问题是：不同时期中国的纪录片在公共领域的构建上扮演了什么角色？更直接一点，中国纪录片是否真的发挥过公共领域的构建作用？这是我们讨论私纪录片公共性的前提。

在中国电视得到真正发展乃至普及的20世纪80年代初，专题片是权力机关在电视上除电视剧、新闻之外的第三种宣传工具。以《话说长江》为代表的电视专题片以人文科普作为办法，以强调群体记忆的方式，完成对公众在大众传媒视野下的教化，同时得到公众的积极反馈（如，《话说长江》后《再说长江》的推出）。在全能主义转向权能主义之前，专题片的议题聚焦宏大叙事，较少制造“对话”机会，民间社会发育缺乏媒介表征。

而在其后的90年代，“新纪录运动”中涌现出的大量独立作品极大丰富了中国纪录片的讲述方式。这种运动的出现绝非偶然，改革开放带来的政治、经济与文化上的巨大变迁促使影像创作者开始思考，如何逃脱体制内的专题片的创作束缚，将目光转向弱势群体的生存状态和利益诉求，用去官方化的语言去描绘中国的社会现实。按照学者吕新雨的观点来看，这些纪录片“建立了一种自下而上的透视管道，在当今中国化的政治经济格局下，透视出不同阶层人们的生存诉求及其情感方式。”而这一过程也自然而然地对公共领域的建立施与了养分。如，澳大利亚学者玛格丽塔（Margherita Viviani）认为，20世纪末以来，中国的独立纪录片与各国作品一样，常以根茎（rhizome）的形式与社会发生互动，知识分子指导下的这些纪录片即使永远不会实现广泛分布，也不会进入社会主流话语，但他们关注弱势群体的行为依然有助于公众的权利声张和社会改革。这是我们注意到的，中国的纪录片与公共领域产生关系的第二个阶段。

而到了私纪录片的视阈之下，我们又如何考量它的公共性？其他独立制作的纪录片是因为积极涉足社会事务所以才在公共领域的构建中发挥了作用，但私纪录片的特征就是“私”，它与公共领域的“公”似乎是两个截然对立的观念。那么，二者的互动关系究竟是怎样的？这大致需要分为三个层面去讨论。

第一个层面，是基于最显性的视角来看，私纪录片不与公共领域发生任何关系，这与多数该领域创作者的意志相伴而行。比如以《流浪北京》而闻名的导演吴文光在接受采访时认为：“私纪录片（他的说法是私影像）只和我自己有关。任何东西，我拍的，都只和我自己有关。”态度鲜明地表达自己不在乎公共性的立场。相似的表述还存在于导演魏晓波的社交网络中，他谈道：

现场经常有观众问我想表达什么。我不知道是不是大家上学的时候经常总结文章的“中心思想”上瘾了……我们能不能也试图从文本中发现真理不是真理呢？这应该也是对作品的理解方式……我当然可以一本正经地从社会科学的角度去阐释、分析、读解自己的作品的意义，但作品存在的意义是什么？它比“意义”重要。

只将作品关注于自身而不考虑社会意义，这作为一种创作选择看似没有问题。但也招来了电影人士的批评之声——关注克拉玛依大火事件并将其拍摄为纪录片的导演徐辛的观点是：“作为独立纪录片导演，面对这样的社会现实，去拍什么私影像，起码是没有良知。”言下之意是，他认为，但凡是独立的纪录片作品，都应该承担一定的公共责任。中国独立影像展选片人、学者王池也在博文中委婉表达对私纪录片整体意义缺乏的担忧：“在我们看来，导演或许还可以将个人的遭际与更大的社会现实或历史演进联系起来，将个体的自我转化为某个阶级、阶层成员的自我……此时纪录片便从纯粹的私影像跨越到了更具社会历史含义的民族志影像。”在很多人眼中，创作者放弃公共话题转而投身私纪录片，是一种背离独立纪录片精神的“逃避”表现。而这，也将是私纪录片持续受到批评的原因之一。

第二个层面，是从隐私视角来看，私纪录片对公共领域造成侵犯。尽管私纪录片走入主流传媒通道的可能性微乎其微，但哪怕它们选择在一些小范围的场合（如，影展、民间沙龙、学术交流）出现，对诸多观看者而言都是一种挑战。日本导演原一男在1974年的私纪录片（尽管在当时尚未形成这一说法）《绝对隐私的性爱恋歌》真实无保留地展现了他的妻子、情人的私人生活，这一作品在当时并未得到多数世俗公众的认可，甚至招来了日本当局的封禁。相似的情况也发生在中国，据访谈资料介绍，胡新宇的《男人》在云之南纪录影像展放映时，片中充斥的粗口和对女性的性别侮辱让大量女观众批评不断，“曾经放到四分之一的时候，已经有四分之三的女人走掉了。”这都是私纪录片被部分人视作“侵犯”的问题所在。

此外，私纪录片的创作者尽管基本会在作品的传播层面予以限制，比如尽可能控制放映场次。但随着摄制、网络技术的流行，这种保护显得更加力不从心。私纪录片在网络渠道的出现让其肆意地在公共领域流窜，这违背了“私”的本质，也加重了对被摄者的侵犯，放大了伦理问题。受此影响，《不快乐的不止一个》《我的父亲母亲和我的兄弟姐妹》等作品为了保护亲友隐私，在近年来都选择了停止了对外放映，转而自我收藏。

需要注意的是，私纪录片的这种隐私问题并不同于“网络直播间”等新媒体平台生产的影像，后者同样来自底层、聚焦自我，但这种聚焦的实质是以“分享”为中介达成的“交易”——他们贩卖自己的私人生活空间和作为欲望的身体，其目的是吸引观看者用“购买”、“打赏”等行为完成自我隐私的商业贩卖。这与私纪录片倾向凝视自我、非商业的属性无法达成一致。同理，还需要关注“Vlog”（视频日志）的兴起。但研判它的公私属性的前提是学界是否视Vlog为一种纪录片，这需要更多的研究介入。

第三个层面，是从想象的视角出发，思考私纪录片对公共领域的协调作用。我们目前所列举的私纪录片作品，基本属于职业化的导演进行的创作。而我们之所以知道这些作品，是因为它们起码经过少量的曝光。但需知道，基于“私”的属性，绝大多数的私纪录片并不会被人所知晓，而仅仅作为一种家庭录像或者自拍式的影像日记存在。那么，它们将对公共领域的构建产生怎样的作用？从这个视角出发，我们可以更充分回答私纪录片能否还算作“纪录片”的质疑。

首先，私纪录片的存在强化了私人化的经验表达的合法性。当消费文化和大众媒体不断通过刻板化的叙事来框定不同人群的形象规范，这种叙事在塑造整个社会的运转程式的同时，也干预甚至压制了私人本应具有的表达权利与观照真实自我的能力。但通过摄像机的在场，私纪录片给了创作者与自己和家庭亲友私密对话的可能，它如同发挥了社会安全阀（Social Safety Valve）的功能，将创作者平时的困苦、蓄积的敌对情绪及个人间的怨恨予以解答或宣泄，从而对社会焦虑起到了缓和作用。从这个视角来看，私纪录片绝非只有“私”字而已。正如《胶带》导演李凝的观点：“我认为的私不是一种彻底封闭的私，而是公共空间的缩影，烙印着公共空间的痕迹……当私成为极致后反倒会呈现很公共、很社会的东西。”

同时，私藏的，或是极少被公开的私纪录片，也不断造就着具备公共性的个体。当摄像头/移动设备成为人类在数字时代的器官，一个新的记忆工具，人们得以在感知外部世界的同时，建立起更丰满的自我意识。4私纪录片由于其独特的拍摄取向，在缺乏拍摄资金、脚本甚至经验的情况下仍然能够获得定义上的成立，它成为人们最容易上手并书写的美学文本。因此，从影像（媒介）行动主义（Media Activism）的视角来看，私纪录片不仅仅可成为一种创作选择，它还可以是一种生活方式，一种“更经得起反思、更积极的生活方式。”它有机会作为社会启蒙中的新方向，提醒更多的人拾起影像工具，利用工具的在场来完成自律和反思，带来超越影像文本的社会影响。

从这个视角来看，私纪录片并非“不需要社会意义”，而是基于动作/行为本身进行意义再造，尝试取得成为公共媒介的合法性。这是我们基于某种未来立场提出的第三个层面，是对私纪录片公共性意义的想象和展望。

结语

今天，中国（独立）纪录片的成长与整个中国社会的多元发展并辔而行。私纪录片作为整个纪录片谱系中方兴未艾的一员，值得业界与学界关注。但就目前的研究来看，针对私纪录片的讨论更多的是从某种约定俗成的“片单”里找寻证据，如同一种契约一样把这些过去的作品划分在私纪录片的行列，却缺乏对划分依据的详细解读。就比如我们判断是否给予一个作品是“独立纪录片”的称呼时，侧重的是它是否有独立制片、独立精神的属性。那么，私纪录片的边界在哪？这需要我们从“私”字入手进行更明晰的考察。

因此，本文尝试性归纳出两条判断纪录片是否带有私属性的路径，但这并不是凭空创造，而是基于已有研究和影像资料的再整理。第一个路径是从创作者的个人意志出发，如果他出于个人意愿或尊重被摄者意愿的情况，对作品的公开放映感到犹豫、矛盾，那么我们便判断具有传播上的“私”属性。第二个路径是从作品的内容意义入手，如果是对公共价值的有意消解乃至违叛，那么便认为它具有内容上的“私”属性。当一个作品带有这两种私属性的倾向，那么它也许就属于我们目前所探讨的私纪录片。这种整理方法为我们考察作品的公共性意义提供基础。

那么，私纪录片与公共领域的关系到底是什么？这需要从三个层面去讨论。

第一个层面，是从尊重导演创作本能的视角出发，使私纪录片尽量不与公共领域发生任何关系。因为他们作为创作者，只愿让纪录成为生活的有机组成，将摄影机视为仅供自我欢愉的器官，从而完成存在感的再确定。第二个层面是以批判的视角来看，私纪录片哪怕只是少量的曝光，也或许会给公共领域带去人情伦理上的隐患。至少会在较长一段时间里，蒙受“放弃揭露任何社会问题”的汹涌质疑。而在最重要的第三个层面，我们尝试去想象，当社会矛盾难免成为当下中国的一种“常态”，私纪录片是否在发挥一种社会安全阀的功能，去缓解、宣泄个体困惑、压力和矛盾，因为它的拍摄理念可以让每个人都通过一个简易的美学文本去完成表达，并通过影像工具的在场完成自律和反思。这是我们期待的，私纪录片能够被完善、承认，并最终抵达的公共价值。

【注释】

1 Qian Y. Power in the frame: China's independent documentary movement[M].Routledge Taylor & Francis Group, 2013.

2 吕新雨. 纪录中国: 当代中国新纪录运动[M].上海：生活·读书·新知三联书店, 2003.

3 [日]Hisashi N. Self-documentary: Its origins and present state[J]. Documentary Box, 2005, 26: 15-23.

4 樊启鹏. 中国私纪录片带来的变化与挑战[J]. 电影艺术, 2007 (6): 136-139.

5 张斌，潘婷婷.私纪录与生命影像——纪录电影《四个春天》读解[J].电影新作，2019(2).

6 黄钟军. 台湾私纪录片的个体认同和公共表达[J].当代电影，276(03)：80-83.

7 [美]Sherman K. Book Review: American Ethnographic Film and Personal Documentary: The Cambridge Turn[J]. 2013.

8 李瑞华.“放逐”隐私与“表演”生活——私电影的伦理争议[J].电影文学，2011(24)：9-10.

9 来自华东师范大学学者聂欣如对笔者的邮件回复。

10 汪晖.九十年代中国内地的文化研究与文化批评[J].电影艺术，1995(1)：12-16.

11 [美]布莱恩·温斯顿，王迟译.当代英语世界的纪录片实践——一段历史考察(下)[J].世界电影， 2013(4)：174-178.

12 樊启鹏.中国私纪录片带来的变化与挑战[J].电影艺术，2007(6)：136-139.

13 [日]Hisashi N.日本私纪录片的起源与现状[J].电影艺术，2007(3).

14 岳筱宁，雷蒙.私纪录片的伦理困境与道德救赎[J].当代电视，2014(5)：17-18.

15 李姝.私纪录片的影像疗愈功能探究[J].电影文学，2017(18)：21-23.

16 刘寻.像一把刀子——中国“私影像”研究[D].福州.福建师范大学.2011.

17 徐亚萍.通往真实的自我—中国私纪录片研究[D].北京. 中国传媒大学，2009.

18 [美]The Cinema of Me: The Self and Subjectivity in First Person Documentary[M]. Columbia University Press, 2012.

19 [美]MacDonald S. American Ethnographic Film and Personal Documentary: The Cambridge Turn[M]. Univ of California Press, 2013.

20 孙红云.公开的隐私：第一人称纪录片[J].电影艺术，2010(06)：92-97.

21 [美]Arthur P. The moving picture cure: Selftherapy documentaries[J]. The Psychoanalytic Review,2007, 94(6): 865-885.

22 吕新雨.“底层”的政治、伦理与美学——2011南京独立纪录片论坛上的发言与补充[J].电影艺术，2012(5)：81-86.

23 聂欣如. 纪录片“客观性”之争论[J]. 上海大学学报：社会科学版，2019，36(03)：1-40.

24 小帆.亮出你的底牌[J].大众·DV，2010，(6).

25 参见魏晓波在豆瓣网上撰写的文字资料：https://movie.douban.com/review/7846847/.

26 参见魏晓波在豆瓣网上撰写的文字资料：https://movie.douban.com/subject/11226123/discussion/51123655/、https://movie.douban.com/subject/11226123/discussion/615625505/.

27 吕新雨.新纪录运动的力与痛[J].读书，2006(5)：12-22.

28 [德]哈伯马斯，卫东，晓珏等译.公共领域的结构转型[M]. 学林出版社，1999.

29 [德]Habermas J, Habermas J. The structural transformation of the public sphere: An inquiry into a category of bourgeois society[M]. MIT press, 1991.

30 Davies G,Habermas in China: theory as catalyst[J]. The China Journal, 2007 (57): 61-85.

31 Huang P C C. " Public Sphere"/" Civil Society" in China? The Third Realm between State and Society[J].Modern China, 1993, 19(2): 216-240.

32 [美]Madsen R. The public sphere, civil society and moral community: a research agenda for contemporary China studies[J]. Modern China, 1993,19(2): 183-198.

34 郭坚刚, 席晓勤. 全能主义政治在中国的兴起, 高潮及其未来[J]. 浙江学刊, 2003, 5: 157-159.

35 吕新雨. 纪录中国: 当代中国新纪录运动[M].上海：生活·读书·新知三联书店, 2003. 导言P23.

36 [澳]Viviani M. Chinese independent documentary films: Alternative media, public spheres and the emergence of the citizen activist[J]. Asian Studies Review, 2014, 38(1): 107-123.

37 参见吴文光接受网易专访的文字资料：http://v.163.com/special/008563C1/wuwenguang2nd.html.

38 参见魏晓波在豆瓣网上撰写的文字资料：https://www.douban.com/note/545489527/.

39 参见徐辛在现象网上撰写的文字资料：http://fanhall.com/group/thread/17052.html.

40 参见王池在新浪博客上撰写的文字资料：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6081d39a0101a7dp.html.

41 参见中新网对吴文光的报道：http://www.chinanews.com/cul/2010/08-04/2446374.shtml.

42 参见John Berra对原一男的专访：http://www.electricsheepmagazine.co.uk/features/2010/01/10/extreme-private-eros-interview-with-kazuo-hara/.

43 参见胡新宇接受Artworld专访的文字资料：http://blog.sina.com.cn/s/blog_539fa747010009lr.html.

44 吕新雨.购买“民主”：新媒体时代的劳动价值论[J].新闻与传播评论，2018 (1)：6.

45 参见李凝接受现象网专访的视频访谈资料：http://v.youku.com/v_show/id_XMTcxMTgxMDUy.html?spm=a2h0k.11417342.soresults.dtitle.

46 黄文达.后电影：数码时代的电影语言[J].当代电影，2004(4)：119-122.

47 孙玮.赛博人：后人类时代的媒介融合[J].新闻记者，2018，No.424(06)：6-13.

47 [美]Carroll W K, Hackett R A. Democratic media activism through the lens of social movement theory[J].Media,culture & society,2006,28(1):83-104.

48 刘寻. 像一把刀子——中国“私影像”研究[D].福州. 福建师范大学. 2011.

49 聂欣如.关于“先锋纪录片”的四个问题[J].未来传播，2019，26(05)：89-95+126.

50 李瑞昌.经济新常态下的公共治理创新[J].探索与争鸣(7)：86-89.