“孤岛”时期古装片中的女性银幕形象探析

王 健

(安阳学院 公共艺术教学部，河南 安阳 455000)

在1937年到1941年的四年时间里，坚守在上海“孤岛”的左翼进步文学家、戏剧家们创作了一大批具有爱国意识的历史题材剧本，包括阿英的《碧血花》、周贻白的《花木兰》、柯灵的《武则天》，这些历史剧中的故事原型不断向现实政治进行渗透，借古喻今以抒发民族情怀，并且还与同样留守在“孤岛”的影人合作，将这种民族主义内核融入到商业电影中，孤岛时期的“古装片”正是在商业与政治的合力之下产生；一方面，这种依托于传统叙事、通俗情节的“古装片”能够迎合观众的审美心理，而且也能够逃避租界的电影审查；另一方面，古装片中多以历史故事、民间传说为蓝本，其中不乏对抗敌御侮、除暴安良的英雄人物的讴歌，“古装片”也因此承载了为国家、民族发声的使命。而作为维系古装片生产、宣传、表演的女性则恰恰在这种商业策略和政治话语之间发挥了重要的作用；首先，“孤岛”古装片中不乏对于女性的描写，女性身体的呈现作为一种感官刺激，成为了大众消费语境下的商业卖点；其次，古装片中的女性形象背后实则蕴含着一种历史意识，她们作为古装片中的叙事主体，在剧中被赋予了一种“忠贞、气节”的爱国象征，例如《木兰从军》中的花木兰，《明末遗恨》中的葛嫩娘，尤其是对于被殖民者“阉割”的殖民地男性而言，她们更是作为一种狂想式的“女救世主”而存在的。

一、从文学到电影：女性形象的跨媒介再造

对于“孤岛”时期的古装片而言，大多数影片剧本都出自于欧阳予倩、阿英、周贻白、于伶这样的爱国戏剧家之手，但这并不能将古装片与文字意义上的历史剧完全等同；首先，创作环境和媒介材料的不同，决定了历史剧搬上银幕后前后主题、涵义会产生微妙的偏差，尽管在当时有评论者认为，“文学名著改编电影增加了电影观众‘欣赏的趣味’，挽救了电影界‘不景气的危机’，促成了电影艺术的‘真正的价值’”，但也不能因此忽视掉跨媒介转译所引发的误差；其次，电影媒介带来的震惊体验远比文学叙述具有批判性，例如古装片中女性英雄经过技术化处理后的身体机能，更能代表民族主义的强力话语表述，并且夸张、变形的影像视域也更突出“孤岛”景观的荒谬性；最后，历史剧电影化的呈现过程，实际上是“孤岛”影人主体性的体现，因为不仅是媒介差异，身份、政治和阶级也同样决定了像卜万苍、方沛霖、朱石麟这样的保守派知识分子影人与左翼进步剧作家对历史有着不同的表述方式。正如詹姆逊认为，当现实经验作为文学的素材进入了文学或叙事，就必然会发生变形，创作主体必然会以自己的方式对它进行重组、改装，甚至压抑和扭曲，通过叙事技巧的面目来表现这些内容的某种深刻的内在逻辑。

将现存的古装片与剧本对照来看，导演基本上延续了剧本中的主题、情节结构、故事内核以及人物塑造，但是就电影媒介本身特性而言，它直接诉诸于观众的感官，“它直接触动我们的身体感受，它是身体艺术，同时也是情感和精神艺术。”那么，文字的局限性使得剧本中无法直接诉诸于感官的视觉性表述在电影中就得到了实现，包括了深层次的情感体验和细节性的心理/身体语言，也都远超过了剧本所能容纳的表述范围。

以卜万苍导演、欧阳予倩编剧的《木兰从军》为例，电影与剧本的不同之处在于，卜万苍在忠实于剧本的基础上，更加注重影像叙事的张弛节奏，通过调整部分情节结构与细节来契合电影化叙事，影片中花木兰和刘元度在军营中与叛变的军师斗智斗勇，并最终揭露其与敌国勾结的阴谋，成为影片中最具情节张力的一部分，根据欧阳予倩的回忆，他所作的电影剧本到了导演卜万苍手里，“则更多地注重了噱头，剧本好几处都曾被他修改过。”因此，《木兰从军》从剧本到电影转译就应当被视为是融合了欧阳予倩原著精神以及卜万苍导演个人智慧的综合叙事。影片之所以没有将故事的高潮部分放在与匈奴作战的最后环节，是在于卜万苍策略性地运用了对比性叙事。作为故事的转折点，花木兰、刘元度与叛变的军师、奸细在军营中的交锋，构成了一种对比和映衬的叙事策略，这是一种基于蒙太奇的电影叙事，通过人物关系的对比，从善恶反差的对比序列中体现出花木兰的爱国意识，影片中敌国首领准备偷袭边关，派两名番将诈降，并且花重金买通了军师，就在番兵打算偷袭边关的时候被木兰看出了破绽，卜万苍在重点突出木兰与军师的“忠与奸”时使用了两组镜头并列，一组是军师与诈降的番兵奸细窃窃私语，另外一组是木兰在城墙上顽强抵御敌军，由此造成了两种价值观念的冲突与对抗，从而突出了木兰的民族气节。

除此之外，电影还多了剧本上没有表露出来的男性欲望。在《木兰从军》的开头，木兰射箭误伤了李家村的猎户，受到了李家村一群年轻人的围攻，但最终木兰以自己的机警巧妙地避开了这群人。电影在呈现这一场景时，首先使用了一个全景的俯拍固定镜头，木兰被众人包围在画面中，显得弱小而无力，当老赵说起“这个雁，这个野鸡，这个兔子”时，镜头立刻切向了木兰马上的猎物特写，随即镜头又移向了马上的木兰，很明显这是其中一个猎户的视点，木兰的身体正是在男性的“凝视”下逐渐被性欲化。在随后木兰与猎户们的周旋过程中，猎户们更多是以俯视的视角去“冒犯”木兰，这种视觉的攻击力直接流露出的是男性对女性的渴望。在某种程度上“一种主动/被动的两性分工控制着叙事的结构”其中“男人控制着电影的幻想，在更深层的意义上还显现为权力的表征。”这种强烈的视觉凝视作为一种生理宣泄，从而使得木兰被囿于一种男性的霸权之下。

杨小仲编导的《白蛇传》(又名《荒塔沉冤》)同样也体现了电影化改编的巧思，在原著中白素贞是修炼成精的蛇妖，并且与许仙发生了一段凄美的故事，但在这部作品中编导则将民间故事进行了“祛魅化”处理，白素贞并非蛇妖而是被父亲以名节为名关押在雷峰塔内，原因是其父二姨太与他人私通，为了保留面子，让女儿承担起这一罪名，而白素贞也为了父亲，不为自己辩解，心甘情愿遭此劫难。影片在叙述这一故事时，采用了非线性叙事的策略，开头先介绍白素贞与许仙的儿子许梦蛟要寻找母亲，但被雷峰塔住持告知要等到考取功名后方能见自己的母亲，十八年后中了状元的梦蛟终于如愿以偿，并且在母亲的讲述下，得知了事情真相。影片使用闪回镜头来表现素贞的回忆，将当下与过去的时空进行衔接，使得影片的悲剧性和批判性真正从心理机制中阐发，去分析造成人物生存现状的原因及其当下的行为动机，从而打破了观众对既定的《白蛇传》的认知，从“人妖相恋”位移到封建家长制对女性的压制。除此之外，影片也突出视觉造型因素，在刻画塔中的素贞时，强烈的明暗对比、变形的光影处理以及塔外风雨交加的环境渲染，塑造出一个被囚女性的凄凉形象，从而将素贞悲剧的内心外化，而这一切正是出自封建专制之手。

影像的张力使得女性身体意义进一步得到了强化，甚至赋予了女性更细腻的内心体验，例如，在吴村导演、欧阳予倩编剧的《武松与潘金莲》中，武大出摊未归，潘金莲借机向武松表露心声，在二人对视时，火盆映衬着二人的特写镜头，象征着两人之间微妙的情感，但是在剧本中并没有暗示这段感情的存在。影像的处理使得潘金莲作为女性，更加具有女性意识，但“火盆”却同时隐喻着道德、伦理的压制，女性的主体意识终归面临着被压制的危险。

二、男性的“疾病隐喻”与女性的身体力量

“孤岛”古装片在对女性身体进行风格化造型处理时，会将她们形塑成“超能力”的狂想式女救世主形象，这种视觉形象往往处于情节张力和视觉奇观的中心，并且区别于传统女性被压抑的身体语言，女性恣意的身体语言既是民族主义的想象载体，又掺杂着浓厚的反封建父权专制色彩，在这种使命的驱使下，古装片多以救国安邦、女性解放为书写主题，呈现出一种叛逆、强势的叙事色彩，并且在视觉科技的辅助下使女性身体突破了人类的能动极限，从而进入到一种民族主义的乌托邦幻想之中。

在中国近代文学、电影中，对疾病的书写是知识分子阐述民族和国民性的重要表述方式，在这种话语表述方式中，具有国族身份象征的男性往往呈现出一种羸弱的精神体态以及病入膏肓的身体症候，他们将这种“病躯”隐喻为民族危机中病态的国民精神，并试图用文艺来改造个体和社会。苏珊·桑塔格认为，疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份。例如，在张石川的电影《黑籍冤魂》中，封建大家庭因受到鸦片的毒害而导致家破人亡的悲剧以及鲁迅的《呐喊》、《彷徨》小说集所塑造出来的狂人、华小栓、魏连殳等一系列的病态人物形象，都是通过疾病的隐喻来观照民族文化和国民精神。而相反的，“五四”以来文艺作品中的女性则成为了实践革命的重要手段，在一次次粉墨登场中揭开了变革的序幕，她们或是勇于反抗媒妁之言与传统家庭制度，追求恋爱自由，或是挥别恋爱游戏，深入底层开展革命，女性不再是依附于男性的贤妻良母，而是成为了比男性更强的新女性。

尤其在电影这门现代科技的辅助下，更是赋予了女性强大的自由意志，在“孤岛”古装片中，女性往往借助于电影特技所呈现出的超凡身体动能来与对手进行交锋，而这种“身体力量”往往是通过性别的“倒置”“反串”来实现的。 戴锦华在阐释早期电影中的女侠形象时，认为花木兰代表的是女性对于男性功能的扮演。她进一步指出，在前现代中国的文化表述之中，性别不仅不具有现代社会的身份意义，而且几乎没有系统的、结构性的表述。它间或对应着本土文化中的阴阳说，但在其源头处，阴阳原本是某种可以相互转换的和谐表述。戴锦华的观点揭示出象征权力的性别秩序可以因为权力的位移，使得性别秩序发生颠倒，在古装片中女性拥有了民族国家的身份，例如“武则天”对皇位的僭越、“葛嫩娘”督促书生孙克咸去履行反侵略的职责，这种国族身份使得女性具有了男性的“性征”，从而折射出男性在统治国家方面的挫败感和女性的“不甘雌伏”，正如巴特勒认为，不管生理性别在生物学上是如何地不可撼动，社会性别是文化建构的。考察这些古装片中的女性形象，她们或是以男性装扮示人，或是以一身劲装，尽显女性的英姿飒爽，这都可以被视为是一种跨性别的“反串”，并且这种“反串”使得女性具有了男性的力量和勇气。

影片《明末遗恨》的结尾，清廷统帅博洛将孙克咸押到葛嫩娘面前，逼她就范，面对自己的心上人，嫩娘尽管悲痛万分，但她最终还是放弃拯救克咸，选择与博洛抗争到底，并且咬断舌头以死明志。与被缚着(“阉割”)的、作为“他者”的男主角克咸相比，嫩娘代替了男性的位置成为国家和民族的代言人。饶有意味的是，片中嫩娘的男装扮相、恣意挥洒的身姿也正是契合了这种对性别的僭越。在《葛嫩娘》《洪宣娇》《费贞娥刺虎》等片中女性同样具有一种超凡的身体动能，《费贞娥刺虎》中明末参将费景袆之女费贞娥聪明美貌，后被送入宫中，颇受崇祯皇帝的赏识，并被封为长公主，李自成的起义军攻陷北京后，贞娥被义军抓住，李自成的虎将罗魁爱慕其美貌，娶其为妻，待到罗魁醉酒之后，费贞娥挥剑刺死了他，随即自杀。影片的剧照展示了费贞娥非凡的武艺，它赋予了费贞娥强势的身体动能。包括葛嫩娘、洪宣娇也都凭借身体力量担当了属于男性的救国使命。还包括在《武则天》中，顾兰君扮演的武则天强势而有魄力，而殷秀岑扮演的高宗李治则相形见拙，男性病态、虚胖的身躯使得身为女性的武则天被赋予了男性的身体机能，从而担当了“歼尽仇雠，扫荡敌寇”的任务。

在这些作品中，女性成为绝对的民族主义代言人，并在影像的辅助下彰显出区别于男性疾病身躯的超凡能力，然而即便如此，这仍然是一种对女性身体的“剥削”，女性仅仅承载着未来建设民族国家的美好幻想，在殖民主义围困的“孤岛”中被“阉割”的男性开始对女性力量的崛起抱以期待，而“电影”本身的假定性则成为展现女性力量的有力工具，在电影的剥削下女性身份仍然是缺席的。因为，“人们在乎的是女演员的戏剧角色说了什么，而不是她们对于自己的戏剧角色有什么意见或看法。女演员对于‘新女性’角色的意见，往往是忽略、抹煞、压抑的。”

三、视觉政治背后的影人心态

淞沪会战之后，上海电影人进行了分流，一批影人赶赴大后方、香港，还有一大批影人由于特殊原因不得已滞留在上海“孤岛”。这当中就有卜万苍、方沛霖、岳枫、杨小仲、费穆、马徐维邦这样的保守派影人。相对于左翼文人团体的政治上的激进与策略上的机智，“孤岛”的影人团体却更多地交织着一种矛盾、复杂的精神意识。与20世纪30年代活跃于意识形态风口浪尖的左翼电影人，如夏衍、田汉、阳翰笙、欧阳予倩相比，他们更多的将30年代就带有的旧文人式的出世情怀带到了“孤岛”。例如20世纪30年代在“左”与“右”之间徘徊的卜万苍更多的是将创作重心指向中国旧式传统观念来探索自己的“中国化”民族电影美学，他的《恋爱与义务》《人道》反映的就是传统观念下的爱情、婚姻、家庭关系；还包括在30年代摄制了软性电影《化身姑娘》的方沛霖以及同样擅长拍摄“软性”娱乐商业片的岳枫。

到了殖民主义围困下的“孤岛”，他们依然秉持着追求爱与美的人道主义信仰，区别于左翼文人团体在文艺作品中所注入的强大的具有纲领性的文化批判，他们更多的是选择从电影中建立起文化归属与民族认同，来维护知识分子的个人气节。而恰恰也正是旧影人的这种保守主义立场，使他们遭致了来自大后方或者是左翼的进步文人团体的批判。1937—1945年间是中国人民全面抗战的时期，这使得中国电影批评必须符合抗战的需要，由此形成了以宣传抗战、鼓舞民众为主的电影批评范式，是否具有爱国主义精神和民族主义情怀是评判一部电影好坏的重要标准。这种批评方法能够很好地弘扬抗战精神、传播进步电影文化，但同时这也不可避免地陷入到意识形态二分法的窠臼之中，包括对“孤岛”电影的评价，很容易被进步团体冠以“附逆”“逆流”的称谓，他们忽略了这其实也是旧影人的一种隐性的抵抗方式。傅葆石将这些被“他者化”、被边缘化的影人称为“失语者”，在他的观点看来：“‘失语者’——意味着百年动荡的现代中国(电影)历史中被泯盖的一些声音。在某些统一化的话语和特殊语境中，一些个体单位丧失了自己存在的表达权力。”

因此，从这点来看，旧影人在将剧本转译为电影的过程中，由于阶级、身份差异，必然会在其中融入自己的思想意识，从而对“非黑即白”的评判标准进行抵抗。在阐明这一现象之前，笔者想先从1940年《木兰从军》在渝被毁谈起。这一事件据说起因于影片中陈云裳的一句歌词“太阳一出满天下，快把功夫练好它，强盗贼来都不怕”，期间“太阳”两字，被人认为是有“媚日”的嫌疑，随后又被好事者扒出“底片采用劣货”“华成公司资金来源不明”以及“对导演卜万苍有所怀疑”由此引发了在渝观众的集体抗议，当时有文章称“据说这件事的发动的原因，并非这样简单，其中还有复杂的背景。在这幕后策动者乃是著名的影人洪深、马彦祥。”洪深早在20世纪20年代，就因美国电影《不怕死》中有辱华镜头，带头抗议影院放映此片，这一事件在当时引起了轩然大波，而此事的另一位始作俑者马彦祥更是一位民族主义者，并且在早年还自称为“三十年代的文化战士”，他在《大公报》上公开宣称“卜某已为敌人收买，去年且参加汪逆所召集之伪代表大会，被任为上海伪市党部委员。”洪、马对于卜万苍以及《木兰从军》剧组的攻击性是不言而喻的，这种成见和恶评忽视“孤岛”影人的真实生存处境，强行将自己的民族主义情绪绝对化，绑架在他人身上。到了战后，处于道德劣势的“孤岛”影人，包括朱石麟、卜万苍、李萍倩、杨小仲、吴村等，都面临着因“附逆”而被审判的命运。因此，他们会在影像书写中融入自己的意识，在尴尬的身份和言不由衷的处境中，借助影像语言进行自我言说，并由此创造出一批批与原著剧本中不完全相同的女性银幕形象。

吴村《武松与潘金莲》与“孤岛”境况就有着明显的对应关系，作为性别弱势的潘金莲在封建的禁锢中遭受着张大户和西门庆的蹂躏，而作为男性的武松非但没有将潘金莲从危难中解救出来，反而因为她的“失节”而将她钉在历史的耻辱柱上。“孤岛”影人也同样与潘金莲过着身不由己的生活，面对殖民主义霸凌，他们同样追求自由、解放，这是天经地义之事，但却遭到了民族主义/传统道德无情地压制和批判。片中潘金莲在武松房中，导演使用了一个潘金莲注视武松的主观视点镜头，将潘金莲对武松的期望表现得淋漓尽致，这同样象征着“孤岛”影人对祖国的殷切期盼，但最终却事与愿违。在《木兰从军》中，木兰重新恢复了女装与元度一起去塞外刺探敌人军情，这也由此指涉只有当国家和民族需要的时候，女性才能够享有自己的身体，在民族主义语境下“女性的身体可以用来作为救国救民的工具，女性可以凭借身体的诱惑力打击敌人意志、瓦解敌人斗志，由此女性欲望化的身体获得了崇高的政治意义和巨大的政治价值。”最终，木兰凭借极具魅惑的“表演”刺死了两名番兵，成功得到了情报，随之又重新变回了男性。在中国传统文化中，仁人志士常用“香草美人”来象征忠君爱国的思想，并且以冰清玉洁来象征君子傲岸的节操，“孤岛”影人作为旧知识分子恪守着这种民族意识。卜万苍坚持创作“中国型”电影，他认为：“中国的电影，老早就应该根据己有国家民族所需要的东西努力创造出一条新的小路。”即便是在“左右为难”的政治语境中，他们仍坚持自己的民族立场，包括岳枫、方沛霖、李萍倩、杨小仲，他们都用自己的影像语言塑造出一大批深明大义的女性银幕形象，并且超越原著从中融入了自己特定环境下的思想意识。

纵观“孤岛”影人在古装片中所创造的女性银幕形象，电影化改编使她们拥有了比剧本更细腻、微妙的情感世界，这种精神状态具有比文字文本更多义、暧昧的内涵，她们在银幕上的每次脉搏、每次凝视、每次感觉，都是“孤岛”影人个体精神气质的外化——“潘金莲”的欲说还休、“白素贞”在荒塔中沉冤、“木兰”女性意识的被剥夺、“武则天”的反男性，都隐含了“孤岛”影人在进退维谷的特殊环境中的自指与自辩。

结 语

在知识分子陷入两难境地的“孤岛”时期，古装电影中的女性充当了政治意识形态的载体，她们被塑造成反抗殖民主义压迫的“隐藏文本”，作为古代故事的角色原型，她们有效地规避了来自殖民者的审查，同时还满足了知识分子建构民族国家的想象。但是，这也会产生一个新的问题，那就是女性与民族主义之间的矛盾。在古装片里，她们被用来象征民族国家，却也因此遭到了男权制度的压制和迫害，女性自身的性征和人格被消解，取而代之的是男性视域下的叙述方式，并带有强烈的政治动机。包括20世纪30年代左翼电影、大后方抗战电影以及1949年以后的“十七年”电影都出现了这种性别霸权，女性在民族主义历史上仅仅是以“被规训”“被询唤”的角色出现。另外，通过检视抗战时期中国电影的文化地理版图，被男性“他者化”的女性同样也指涉了处于道德与政治灰色地带的“孤岛”影人心态，在“战争与沦陷”“抗争性与殖民性”“大后方与沦陷区”的差异下，他们恰恰也是被民族主义和殖民主义双重性别化了的，他们被男性/国族赋予了自我牺牲的抵抗象征，同时又成为殖民者试图征服的对象。