《盛先生的花儿》：红色记忆与女性魅影

姚汝勇

(聊城大学 文学院，山东 聊城 252059；南京师范大学 文学院，江苏 南京 210009)

影片《盛先生的花儿》由朱员成执导，根据美籍华人作家哈金的短篇小说《养老计划》改编，讲述了女儿(盛琴)为患有老年痴呆症的父亲(盛先生)找来一位保姆(棉花)照料他的起居，但老人时常把保姆当成自己已经过世的妻子(苗华)的故事。这部影片以“红色记忆”作为文化想象的入口，引导观众走进被遗忘的历史角落，观照被放逐无法归来的男性典型，窥见被遮蔽的女性群体，从而深刻地体察历史记忆在当下的失落、城市逼仄空间中日渐激烈的城乡矛盾以及当代底层女性与都市女性共同的生存困境。

一、表达策略：角色功能与文化想象

影片开场不久，摄影机便以一种具有攻击性的“闯入者”的姿态进入了盛先生狭小的生活空间，一幕颇具意味的场景在微妙的冲突中展开：外来打工妹棉花捧起盛先生年轻时渐已泛黄的照片细细端详，在盛先生低哑的叙述中，棉花才知道照片上的女人是他曾经的结发妻子苗华，照片成为逐渐失去记忆的盛先生唯一缅怀的历史存证。棉花端详苗华的照片时，摄影机以一段缓慢的移动镜头将两个身处于不同时代的女人巧妙地“缝合”在一起，构成了一种身份叠影化的效果——在连续、完整的镜头序列中，现代都市中的棉花与“文革”记忆中的苗华重叠为同一个人，或者说是两代女性产生了互为镜像式的折射。

在某种程度上，影片《盛先生的花儿》中打工者棉花“激活”了盛先生的“文革”记忆，这与其说是现代女性的无意识填补了自20世纪80年代以来一直处于历史负面经验的“文革”缺口，不如说是小成本制作的《盛先生的花儿》因为“逃离”了大资本的掌控，从而获得了天然的艺术审视权力——创作者有意识地借助现代都市中“苗华”的历史幽灵的复活重新弥合了20世纪50—70年代左翼文化与市场经济的裂隙，并借助现代都市底层女性特定的性别意味(忍辱负重、辛勤劳作)在二者之间达成了一种和解。因此，一个深刻的事实是，《盛先生的花儿》中盛先生因衰老而不断沦丧的“文革”记忆正逐渐成为当下国内怀旧影像构建意义的通用表达策略。

可以说，从2014年的《归来》到2015年的《闯入者》，再到《盛先生的花儿》，有关“文革”的记忆在当下都市空间中基本都处于失语的状态，或者说，对于“文革”记忆的葬埋正逐渐转化为怀旧影像中老人们遭逢“失忆症”时狡黠的规避策略。这恰恰暴露出当下怀旧影像在处理“文革”题材时错综复杂的矛盾心态——一方面，老人们对于“文革”时代始终无法忘怀的执着记忆显然是出于一份青春成长的情怀，而一度遭遇历史掩埋的“文革”记忆则是他们存在的唯一证据；另一方面，十一届三中全会将“文革”作为封建主义遗毒进行了彻底的清算，这种现代共识迫使怀旧影像始终无法对历史的纵深进行深刻的探索，创作者只能将其转喻为身体的病变，由此，“文革”便成为一场无法抗拒的自然的异己性暴力而获得了主流的赦免。所以，《盛先生的花儿》中盛先生的历史怀想更像是一种“无想之想”。

文化学者张慧瑜曾经指出，当代大众明星葛优饰演的许多角色都在一定程度上折射出“顽主—中产”特定文化功能的转变，同样，棉花的扮演者颜丙燕的银幕漂流之旅也承载着丰富的历史/现实况味——从“文革”记忆中具有强烈主体意识的女性形象，到市场经济时代忍辱负重的底层女性变迁，两重身份的转变也与当下处于剧变时期的中国的现实境况有着紧密的关联。这与其说是颜丙燕自身的女性气质决定了其特定的时代感，不如说这两个彼此断裂又交叠的时代赋予了她一种特殊的角色功能——在革命激情消退后，仍然延续着20世纪80年代个人主义浪漫情怀与欲望诉求的现代女性。尽管这群负载着双重时代经验的女性在现代都市空间中屡遭放逐，但孕育于时代裂隙间的女性经验为当前的创作者提供了恰当的主体观察位置，这在避免陷落历史纵深的意识危机的同时，始终能够对当下中国社会保持热情的观察与锋锐的审视。因此，颜丙燕所折射的复杂时代经验，不期然间成为我们重返历史、在意识纵深中再度确立自我主体位置的一次契机。

二、“文革”创伤：红色失忆症

随着中国“大国崛起”地位的提升与以“中国梦”为主导的新主流对历史问题的回收，“文革”成为当代中国在全球化时代遭遇世界时的一道亟待愈合的历史伤口，新主流中“前后三十年互不否定”的策略的提出更是将创口疗愈的任务趋同为消费时代的文化认同。正如新左派突破性地将“文革”定义为“反现代的现代性尝试”，将“文革”有效收编入20世纪80年代以来现代化的曲折尝试中，仍是一份失败的探索经验；而自由主义也开始采取更包容的观望视角，指出“文革”的异质性因素在当下社会仍广泛存在，左右两派达成默契：在归还“文革”历史身份的同时，始终对左翼文化内部的意识斗争讳莫如深。但是，正如伤口终将愈合，暴力必遭驱逐的历史宿命一样，以《盛先生的花儿》中的老人失忆症为代表的历史症候展现了当下影像对创口处理的全新策略——不再像20世纪80年代那样借助暴露伤口以获得控诉权力，而是有意遗忘历史规避复杂的社会经验，或许，这种对历史终结伤感的掩埋才是当下真正“告别革命”的方式。

《盛先生的花儿》中，正是“文革”时代不堪回首的暴力经验摧毁了盛先生的记忆，使他在当下无法确立完整的主体位置。但在病痛的折磨下，盛先生为何始终保持着苗华的想象？这份情感之于历史暴力又意味着什么？王小帅的《闯入者》、张艺谋的《归来》等可以为盛先生对昔日情感执念的解读提供参照。

《闯入者》中的独居老人老邓与盛先生一样，都是当代中国飞速发展的城市景观中被遗忘的一个群体的代表，但是与盛先生因无法抗拒自然力量而被迫“失忆”的遭遇不同，老邓的红色失忆显然出于一份历史逃脱的自觉，即有意识地对历史记忆进行抹除以获得暂时性的“安全感”，但老邓所在的社区不断兴起的红歌大合唱与红色舞蹈复排，都在深刻加剧老邓失忆的危机。《盛先生的花儿》显然意识到了历史失忆所附带的恐惧想象，而为他安排了一场无法忘却的美好情感(尽管在失忆症中，对于情感记忆的坚守颇显荒诞)。这份纯真的“山楂树之恋”显然剥离了一切血腥的历史经验，“文革”被掏空了，而苗华所象征的、纯粹的革命情感不但拯救了盛先生的记忆，也拯救了大银幕前的观众对于“文革”的温情想象。然而正如影片关于盛先生与苗华的情感表述始终含混一样，苗华在电影中也只是一个虚妄的符号。张艺谋在《归来》中为了避免红色失忆症所带来的虚空感而有意去触探历史的纵深——冯婉瑜在等待丈夫改造归来的岁月里，曾长期遭受方师傅的侵害。在陆焉识试图恢复婉瑜记忆的过程中，婉瑜的暴力记忆也屡次复苏，这与其说是失忆患者的一种应激反应，不如说是张艺谋为了赋予影片以历史真实感而有意嵌入的片段。《归来》中还有一个情节：电影安排陆焉识前往方师傅家“复仇”，却偶然发现方师傅也是历史受害者。正如盛先生始终不提自己遭遇的暴力戕害而只是反复提及苗华一样，对“文革”记忆进行过滤、筛除处理，不仅可以有效缝合起20世纪50—70年代的左翼文化与市场文明，更使“文革”因被过滤为一段纯真革命岁月而掩饰了市场经济内爆的阶层矛盾。

由此看来，盛先生之死不仅象征着创伤记忆与历史过往的握手和解，更是红色记忆在当下唯一且必然的结局——“告别革命”，然后无奈退场。因此，盛先生作为“历史父亲”显然并没有真正归来，而我们的大银幕虽然赦免了红色暴力，但却依然无法真正原谅“‘文革’父亲”。

三、放逐困境：无法归来的父亲

在当下的国产怀旧影像中，父亲无法归来、“被迫”死亡的表达时有发生，可以说，放逐父亲和主动寻求与历史和解构成了影像的一体两面。事实上，自20世纪80年代以来，“坚持四项基本原则”与“坚持改革开放”始终存在着争论，大家在围绕“改革开放”与“四项基本原则”非左即右的争辩中，对于红色历史的表述始终难以形成统一的论调。这致使20世纪90年代以张艺谋《红高粱》中“我爷爷”为代表的前现代庸民一出场就宣告了红色权威的失效，而“我父亲”便只能隐身于历史大幕之外，成为一个“不可见”的幽灵。《盛先生的花儿》中盛先生与子女分开而居，孤身一人生活在都市中，这无疑延续了20世纪80年代以来第五代电影创作群体的“弑父”想象——尽管盛先生在都市空间中获得了一方栖身之地，但孤独的遭际却暴露出当代社会父亲被放逐的困境，正如陆焉识在“文革”结束后始终无法真正踏入家门而被迫选择在家门口的小废屋居住一样：无法归来。

一个值得思考的事实是，与20世纪80年代“伤痕电影”中单纯控诉暴力的孱弱受害者的姿态不同，《盛先生的花儿》中的盛先生和老邓一样，他们不仅是历史暴力的人质，更是彼时“上山下乡”运动中的施暴者，这种“受害者—施暴者”的“文革”记忆的表达转变也与近些年来亲历、参与“文革”的当事人主动忏悔、深刻反思的潮流有关，要知道，对于红色暴力创伤经验的反思本身就是新主流重构文化霸权的策略。此外，盛先生在上山下乡过程中作为知青与当地女青年产生感情，而在返城后就立即重组家庭的故事在20世纪八九十年代的批判语境中将会被描述为“孽缘”——城市对乡村文明的原罪。随着20世纪90年代中国城市文明的飞速发展，彼时带有浓重革命色彩的“孽缘”在都市经济中正逐渐演变为城乡差异的代名词，更是至今仍导致历史父亲无法回家而被迫用余生偿还的“文革”遗债。只是，这种放逐在当下社会真的有效吗？缚结着文化、政治与经济多重权力的“文革”记忆仅靠个体消亡就能彻底掩埋吗？显然，国内怀旧影像对红色记忆，或者对历史语境变迁中的男性以及与其紧密勾连的女性命运的书写，还有更多的表达空间。

四、女性魅影：底层之殇与乡村回归

《盛先生的花儿》中，“棉花”这一女性形象的塑造也颇值得我们深思。盛先生终于与“文革”记忆达成和解，而棉花则遭遇城市流放，重新回到乡村。棉花携子回归故乡看似获得了解脱、开始了新的生活，但实质上却折射出城市空间中日渐激烈的城乡矛盾与女性困境。

中国新自由主义者认为，农民“被用暴力的手段束缚在土地上，他们不能按自己的意愿追求自己的幸福”。农民有权利离开土地，这时，经济文明高度繁荣的城市也就成为这个群体逃离农村之后的停留之地。但新左派则一针见血地指出：“中国面临快速的城市化进程，是一个漫长的历史进程，如果城市无法提供足够的就业岗位，大规模的失地农民在城市就会沦为城市无业者，或许会迅速在城市形成规模庞大的类似于印度某些城市的贫民窟。”而吕新雨则认为“1970年代末期的知青大返城和1980年代以来开始出现的民工潮，它们在巨大的历史差异中也呈现出某种历史的同一性”，即“同一种‘孽债’：现代性的原罪”。因此，在城市空间日渐匮乏、乡村凋零的双重困境下，《盛先生的花儿》只能重新将棉花逐回乡村。

在面对充满强烈诱惑力的城市文明时，乡村始终呈现出一个孱弱却不无自尊的女性形象，而棉花所代表的底层女性形象对城市文明的闯入早在20世纪20年代的左翼电影中就已构设母题——娜拉的出走。但女性出走之后，命运该如何妥帖安置？鲁迅发出《娜拉走后怎样》的质询，并给出两种出路：要么堕落，要么回来。这样解放女性就沦为形式，底层女性始终无法获得真正意义上的解放，在面对城市文明的诱惑时仍然处于被蹂躏的境地。

在面对城市这个强大的“他者”时，棉花唯一能做的是依附男人的力量(做城市男人何顺的情人)。“第三者”身份不仅源于底层话语权利的丧失，更在于以男性为主导的城市欲望体系下性别地位的失衡。棉花患有不育症，女性身份的阉割使她的“隐忍”“落寞”获得了合理解释——在男性主导的城市话语下，女性身份的缺失意味着女性自身在城市中必然遭受驱逐、排挤。棉花之所以离开乡村并非缘于城市文明的诱惑，而在于她因无法生产被迫流亡到城市，在资本和力比多构建的城市消费景观中，棉花青春旺盛的肉体在沦为“第三者”的同时也沦为欲望消费的附庸品。

我们可以清楚地看到，尽管棉花屡次被何顺欺骗与利用，但她始终保持逆来顺受的姿态。戴锦华在评论影片《山林中头一个女人》时曾指出，即使乡村女性拥有与男性同等的力量与气质，却仍然无法逃脱性别秩序的怪圈。片中叫作“大力神”的妓女是一个在体力与意志上可以与男性相抗衡的女人，但颇为吊诡的是，这部诞生于20世纪80年代末期的影片中的“大力神”与当代“棉花”遭遇了同样的悲剧命运——“大力神”最终跪倒在软弱无力的小男人面前，不但忍受着无端的索取与苛求，甚至向大山发誓为男人生儿育女。与棉花相同，“大力神”身为女性的全部意义在于履行性别职能，成就男性生命的最终圆满——“这无疑是又一个熟悉的形象﹕一位大地母亲。她的全部意义与价值在于贡奉、牺牲，以成全男人的生命与价值。……这个强女人只能通过那个孩子般的男人才能获得、实现她生命的全部，也是唯一的意义﹕为他成家立业、生儿育女。”如果说20世纪80年代大力神的臣服象征彼时女性主义的误读与对男权警觉的丧失，那么在现代化宣告终结的今天，棉花回乡又意味着什么？在女性浮出城市地表的重要时刻，为何广大乡村女性的生命经验仍处于遮蔽状态？

《盛先生的花儿》中还有一位女性形象：盛琴，她所表征的女性命运也值得我们深思。盛琴的中产之家是一个“无父之家”——她与丈夫感情失和，父亲又患上严重失忆症，男性集体缺席的家庭遭遇也暴露出当代都市女性的困境：在询唤性别主体独立意识的同时，无法与男性达成和解。真正的女性主义绝非盛琴式的孤岛困境，而在于在现行的社会体系中与男性寻求平等的经济/社会地位，显然，这种理想中的性别秩序的平衡在盛琴家中被打破，使盛琴不得不戴起“男性”假面，承担起家庭中男/女的双重责任。也正是与底层的棉花分享着相同的性别经验，盛琴最终在父亲面前卸下假面，失声痛哭：如果说当代都市中一个残缺的中产之家通过与底层达成性别共识而最终获得弥合，那么在遭遇西方他者时，现代中国能否摆脱创伤而轻装前行呢？答案似乎是否定的。

结 语

在当下无所禁忌的消费狂欢时代，一切都可以被解构，红色记忆与女性身体只不过是庞大消费工厂里亟待归位的商品。因此，《盛先生的花儿》中被放逐的男性、放大的女性遭遇除了重新编码男性欲望以赋予女性最终归途，更关键的在于彰显了现代社会女性群体的一份警觉。这部诞生于2016年正处于中国电影市场急剧扩张时期的小成本影片尽管暴露出诸多叙事裂隙与文本误读，但仍具有深刻的现实意义，作为当代城市狂飙的一道冰川擦痕，《盛先生的花儿》在展露历史、女性双重悲剧的同时，也悄然击破了城市中国的香软童话。