从“代际导演”到“新力量导演”的转变看中国电影的嬗变

曹池慧

(长江大学 文学院，湖北 荆州 434023)

2019暑期档电影《银河补习班》引发的教育现状之思刷爆朋友圈，“新力量”导演邓超、俞白眉的名字也随之引人注目。这部以“如何培养人，培养什么样的人”为核心问题的教育电影应该算是近年来中国电影继《我不是药神》《无名之辈》《流浪地球》等一系列“新力量”导演作品之后的又一话题性影片。

无论作品价值几何，“新力量”导演却是目前电影研究中值得关注的重要存在。在过去的中国电影研究尤其是导演研究中，“代际导演”一直是某种特定话语，占据重要地位。在当下中国电影工业2.0时代，“新力量”导演则是一股不容忽视的导演群体力量，从“代际导演”到“新力量导演”的转变某种意义上反映了中国电影的嬗变，笔者通过比较“代际导演”与“新力量导演”诞生的历史背景、发展状况、美学特征等，观照电影在中国的艺术逻辑、商业逻辑与工业逻辑的角力过程。

一、“代际划分”的历史缘起与内在逻辑

“代际导演”是有“中国特色”的电影史论书写语式，作为一种约定俗成的“术语”，未经官方认证却长时间成为学术研究的重要参照。“代际”一词最早由谁提出现已无据可考，但关于代际划分的历史，可追溯至20世纪70年代末80年代初。一是黄建新导演提出，“20 世纪70年代末国外出现一本经济学著作《第五代》，有人发现这个词描绘中国电影界很确切，于是‘代际’划分逐渐流传开来”。二是根据郑洞天导演回顾，1984年11月19日，一批电影人参加中国电影艺术研究中心召开的《新中国三十五周年电影回顾与展望研讨会》。会议开幕前夜，主办方放映了当时两部无论从叙事方式还是影像风格上都反差极大的国产新片——陈怀皑导演的《双雄会》和陈凯歌导演的《黄土地》，当即引起了观影人的激烈讨论，讨论重点便是导演的分代问题，这是“分代说”最初出现的契机。他们认为二人不同的作品似乎呈现出某种历史演进规律，两部作品的美学表达 “既有更新，又有承延，各自表达了一个时代的电影特征” ，其间明显的代沟，或可叫“代际分野”。由此，根据陈氏父子二人的年龄与资历类推，便勾勒出了中国电影导演家族的五代谱系。他们分别是“开创中国民族电影的元老一辈”，即以张石川、郑正秋为代表，建立本土电影雏形的第一代；“三四十年代投身电影的一代” ，即以蔡楚生、孙瑜、沈浮、费穆为代表，创造了20世纪三四十年代社会写实风格的第二代；“新中国成立以后走上导演岗位的那一代”，即以谢晋、崔嵬、谢铁骊为代表，致力于民族叙事传统表达的第三代；“‘文革’后开始创作，其时已有多部作品问世，而又明显不同于前辈的中年一代”，即以张暖忻、谢飞为代表，追求电影语言现代化的第四代；“最年轻的一代”，即以张艺谋、陈凯歌、田壮壮为代表，带领中国电影走向世界舞台的第五代。可以看出，当时这种代际划分，实际上结合了时代政治风云和导演的主要作品风貌，是改革开放之初中国电影学者对电影这种舶来品艺术在不同历史时期观念形态与认知逻辑的一次重要梳理与总结。

一代先驱张石川、郑正秋等以戏剧(文明戏)为依托，编剧本、建剧团、写剧评、通过戏剧理解电影，以“戏”为核、以“影”为介的“影戏”美学观支撑他们“创造人生”“改良社会”“教化民众”的艺术理想；第二代的蔡楚生、费穆、孙瑜等知识分子以文学为依托，秉承“文以载道”的创作理念，尤其是左翼戏剧家加盟，展开电影“软硬之争”，呼唤艺术家的社会责任感，一大批书写民族命运、感化观众的影片将电影带入了主流文化格局中；第三代的谢晋、崔嵬、凌子风等受苏联电影和意大利新现实主义影响，扛起社会现实主义大旗表现生活本质，同时因时代际遇“但求政治无过”，尚未完全摆脱对戏剧的依赖，开始思考电影功能与国家利益的关系；第四代的黄健中、吴贻弓、张暖忻、黄蜀芹等人因接受过专业电影教育，强调电影镜头的内部意义，注重影像语言，追问电影本性，认为电影非文学文本而有其自身独特的语言，试图推翻单一的苏联模式；第五代的张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮等吸收前辈营养，以鲜明的影像风格和民族寓言似的方式启蒙电影思想，急迫改造电影文化……五代梳理恰恰反映了电影在中国摆脱文学性，凸显电影性的历程，也是中国观众对电影从一种“洋玩意儿”到一种独立艺术形态的探索和接受过程，电影从一个自身身份模糊的无名小卒逐渐蜕变成长为艺术百花园中的瑰丽奇葩，“代际划分”所公认的电影美学变迁与传承实质上让电影的艺术逻辑日趋凸显。

20世纪80年代中后期至90年代初，电影形态日益丰富，以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”在国际电影节上捷报频传，用视觉造型美学俘获观众，与此同时主旋律电影和娱乐片也成为重要的讨论对象，随着大众文化和消费主义浪潮日渐汹涌，电影的商业逻辑开始浮出水面。《代号美洲豹》(1989)、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《霸王别姬》(1993)、《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995)等都有明显的商业特征，包含情节曲折的故事、有极大号召力的明星；《站直啰！别趴下》(1993)、《背靠背，脸对脸》(1994)等喜剧作品更契合市民审美心理；主旋律电影《焦裕禄》(1990)、《毛泽东和他的儿子》(1991)、《周恩来》(1992)、《蒋筑英》(1992)、《孔繁森》(1996)、《离开雷锋的日子》(1996)等呈现出一种平民化和 “泛情化”趋势……面对电影在艺术性与商业性之间徘徊，为卸下第五代“宅院文化”带来的沉重负担，一批将镜头对准城市“边缘人”与关注自我，用纪实影像和长镜头书写青春成长阵痛的群体——“第六代”导演抱团发声。1992年，导演胡雪杨率先自我命名，他提出:“(北京电影学院)1989届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。” 最初有王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、管虎、章明等人，中期加上了张杨、施润玖、金琛，最后极具包容性地把李虹、贾樟柯、陆川、王全安、宁浩也纳入其中，他们“表达自我”的创作方向、作者性的美学追求和“边缘文化策略”在当时很好地展现了电影的现实品貌和艺术前景。尽管如《妈妈》(1991)、《头发乱了》(1993)、《极度寒冷》(1996)、《长大成人》(1997)、《小武》(1998)、《十七岁的单车》(2000)等略显小众，但这些以“活法”自立的所谓 “独立电影人”“地下电影人”“先锋电影人”用自己的力量与世界影坛对话。这是中国导演自觉的代群意识体现，他们用巴赞的纪实美学风格和浓烈的实验性影像弥补了之前所不曾关注的个人密语、底层真实与边缘社会，在当时中国电影猝不及防的商业因子渗透中始终坚持电影的艺术逻辑，为严肃电影和精英话语摇旗呐喊。

此后，电影驶入飞速发展的快车道，伴随2002年院线制改革，中国电影“以‘票房’论成败”的时代正式来临，商业因子成为电影中必不可少的存在，所谓的“国产大片”蜂拥而至，以张艺谋的《英雄》肇始，其后《十面埋伏》(2004)、《无极》(2005)、《满城尽带黄金甲》(2006)、《夜宴》(2006)等都显示了极强的市场野心，紧接着的《集结号》(2007)、《十月围城)(2009)、“建国”“建党”“建军”系列等也获得了良好的市场反应……尽管此时的中国电影以高票房为保障一路高歌猛进，但不同代际不同理念的导演仍然在努力为观众呈现更多元、更能展现自我态度的作品，最有意思的是2006年，被认为是“第六代”中坚力量的贾樟柯凭《三峡好人》斩获金狮，而 “第五代”的领军人物张艺谋则凭《满城尽带黄金甲》收获近三亿元票房，刷新了当时国产电影内地票房纪录，电影的艺术与商业逻辑似乎在暗中较劲……

二、“新力量导演”诞生的媒介背景与现实状况

随着市场化改革的深入和互联网技术的进一步发展，尤其是3D技术和VR时代到来，一方面电影成为老百姓精神文化生活的重要日常选择；另一方面电影的创作拍摄从高等学府、专业人士日益转移至身份多元的群体，跨界导演层出不穷。2012年，“演员跨界”的徐峥以《人在囧途之泰囧》拔得头筹，随后赵薇的《致青春》(2013)，吴京的《战狼1》(2015)、《战狼2》(2017)，陈思诚的《唐人街探案1》(2015)、《唐人街探案2》(2018)，李晨的《空天猎》(2017)，邓超的《分手大师》(2014)、《恶棍天使》(2015)、《银河补习班》(2019)等给电影市场注入了新活力；“作家跨界”的韩寒《后会无期》(2014)、《乘风破浪》(2017)、《飞驰人生》(2019)，郭敬明的《小时代》系列等；“话剧跨界”的开心麻花团队《夏洛特烦恼》(2015)、《羞羞的铁拳》(2017)、《李茶的姑妈》(2018)、《西红柿首富》(2018)，饶晓志的《无名之辈》(2018)等；“广告跨界”的乌尔善《寻龙诀》(2015)、《封神三部曲》系列(待上映)，李蔚然、卢正雨的《绝世高手》(2017)等；“自学成才”的大鹏《缝纫机乐队》(2017)、非行《全民目击》(2013)、《鬼吹灯》系列(2018—2019)，郭帆《流浪地球》(2019)等给中国电影票房做出了突出贡献，同时也有越来越受到关注的李睿珺《家在水草丰茂的地方》(2014)、《路过未来》(2017)、忻钰坤《心迷宫》(2015)、《爆裂无声》(2018)，毕赣《路边野餐》(2015)、《地球最后的夜晚》(2018)，程耳《罗曼蒂克消亡史》(2017)，胡波(已逝)《大象席地而坐》等有一定“作者性“的导演，他们用多样化的题材，探索丰富了影像语言，拓展了当下国产电影的表达维度，被看作是中国电影的接班人。这些导演并非传统意义上的代际划分群体，他们与前辈们缺乏严格意义上的师承关系，也没有几近同层的自然生理年龄和共同的生命体验，被称为是中国电影的“新力量”。“新力量”的称谓之前也有叫“网生代”“新生代”“新势力” 等，2014年国家新闻出版广电总局电影局主持“中国电影新力量推介盛典”，推出陈思诚、李芳芳、肖央、韩寒、郭敬明、郭帆、邓超、田羽生、路阳等青年导演，并于此后三年连续举办 “新力量导演论坛”，组团赴好莱坞参观学习，加大对青年导演的支持和培养力度。此后，“新力量导演”获得广泛认同和“共名”。

“新力量导演”的实践依托中国电影工业化流程的日臻完善和电影体制的日趋成熟，“电影是‘现代艺术’与‘现代工业’‘现代商业’深入混合的产物，这种深入混合造就了电影的‘嵌入式’特征——影像动作性与影像科技性、影像资本性的深度‘嵌入’”。“新力量导演”们的作品恰恰体现了这种“嵌入”，他们积极学习好莱坞类型化创作，从剧本构思阶段开始就严格遵循生产的工业化流程，注重电影的票房和商业价值，拍摄分工、故事结构、CG技术、宣发策略都大有讲究，在“互联网+”背景下找到了一种适合自己的生存策略。他们成长和生活的时代不同于前几代的导演，媒介拟态环境似乎成了现实生活环境本身，网络、游戏、动漫、二次元处处弥散，架空历史、颠覆传统、科幻烧脑等创作思维在他们的电影生产中有明显体现……种种迹象表明，“新力量导演”们凸显的电影工业逻辑压倒了传统的艺术逻辑和商业逻辑，在当前的产业实践中符合我国社会现行体制规范，形成了新时代的“电影工业美学”，是中国电影工业化发展的必然。

三、历史图景与分层想象

当然，电影的艺术逻辑、商业逻辑和工业逻辑并非截然对立，随着国内外各种电影研究理论的介绍和电影实践的深入发展，我们看到同一历史语境下，除了“新力量导演”们各显身手外，不同代际导演也竞相绽放艺术生命力，他们或努力摆脱既有标签，尝试与自己的过去和解，如宁浩自转型之作《疯狂的石头》(2006)后，有《黄金大劫案》(2012)、《心花路放》(2014)、《疯狂外星人》(2019)问世；或用更多元、包容的电影思维寻找“艺术性”与“商业性”的平衡，最典型的可从第六代标杆人物贾樟柯的《山河故人》(2015)、《江湖儿女》(2018)窥见一二；或与时俱进尝试用不同姿态重建电影的大众化阅读机制，赢回观众与市场，如一直创作力不竭的张艺谋《长城》(2016)、《影》(2018)，陈凯歌《搜索》(2012)、《道士下山》(2015)、《妖猫传》(2017)，刘苗苗《红花绿叶》(2019)等；也有作为商业化图景之外的严肃存在，如吴天明的《百鸟朝凤》(2016)、章明的《冥王星时刻》(2018)、王小帅的《地久天长》(2019)等，总之，这是一个各自芬芳的时代，每一作品都能找到属于自己的观众。

尽管当下市场培养起来的新力量导演们势头强劲，但相比20世纪八九十年代第五代导演让中国电影屡次荣登国际电影节高峰，世纪之初第六代导演广受国际影人关注，新力量导演“走出国门、走向世界”的道路仍觉不易，他们有天马行空的想象、丰富的学习机会，但面对日益复杂的社会文化环境、不断升级的观众审美需求以及全球电影市场的激烈竞争，探索新时代更具影响力电影的道路还很漫长。我们可以想象如若电影是平地而起的高楼，当下的电影摩天大厦就是一代代电影人在时代进程中，用自己的智慧和力量合力创造的结晶，他们挖掘本土资源、赢取观众认可、探索市场边界、建设现代院线、升级投资环境……电影从简单再现日常生活场景到表现人的三极世界——生存世界、精神世界和存在世界，从胶片摄录到数码成像，从个人或团体实验到重要的文化产业要素，其艺术逻辑、商业逻辑和工业逻辑在相互角力、相互磨合中形成了具有中国特色的电影文化景观。面对消失殆尽的“代”与“代”之间的更迭和后一代对前一代的反抗，我们应该用更理性包容的态度看待每一位建造电影大厦的导演，他们都是中国电影学派水到渠成的建设者。

当然，新力量导演以及依然致力于电影创作的其他导演也应该明白“一种类文化或类艺术，它过于偏重外部的功用和过于偏重内部的技艺都不足以构成一种历史走向。寻求一种类文化或类艺术的历史走向，应当聚象于这二者难以剥离的社会——文化渗透”。只有“用一种尊重的、同情的、充满人道主义精神的态度来描写人、对待人”，渗透进现实生活，扎根于本土历史文化，既表现日常的、世俗的琐碎生活，情感的、内心的精神困境，又呈现社会中心的大事件、大改革或社会进程中的深层矛盾、人性道德中的重要变异……才能创作出更多引起世界共鸣、对抗时间的经典之作。