再看祁剧的圆筒水袖

肖向阳

〔摘 要〕祁剧，湖南地方戏剧种，富有浓郁的乡土气息和地方特色，粗布质地的圆筒水袖就是祁剧服装的特色，也是目前已知的地方戏剧种中唯一使用这种水袖的剧种。它的形成与祁剧表演程式中的“手花”有着密切的关联，作为剧种特色，应予以传承。

〔关键词〕祁剧；“手花”；圆筒水袖；传承发展

祁剧，湖南地方戏剧种，发祥于湖南永州、祁阳、衡阳、邵阳一带，与常德汉剧、岳阳巴陵戏有颇多相似之处。广西的桂剧与祁剧并称为“姊妹剧”。据相关史料记载，桂剧为祁剧的分支，中华人民共和国成立前，很多祁剧“班子”活动于桂林、钟山、八步、富川、兴安一带并形成一定影响，很受欢迎。后来一些祁剧班子便落户广西，遂改名“桂剧”。

祁剧历史非常悠久，影响甚大，流布很广且具有独特的地域风格和艺术特色，无论是舞台表演形式，演出风格还是脸谱、服装等都有鲜明的剧种特色及要求。我们知道，戏剧演员在舞台上形体动作的表演相当一部分是运用表演程式来完成的，每个行当有每个行当的表演程式，每个剧种有每个剧种的程式特点。而祁剧的表演形式最具特色的是“开山子”，京剧叫“起霸”。祁剧的“开山子”有男女“山子”之分，里面有“整冠”“扎袖”“系腰带”，有“踢腿”“搬腿”“拉山膀”，有“手花”“脚花”及各式“摆架”“台步”“站桩”等，可以说祁剧的“山子”基本融汇了祁剧舞台的所有表演程式，是祁剧演员必不可少的最基本舞台表演程式。在这些程式中，最具祁剧风格及特色的当属“手花”。祁剧演员在表演中是非常注意“手花”的，无论哪个行当都得有“手上功夫”，这也是祁剧特色中的特色。大凡每个祁剧学员在“科班”都要接受“三功”训练。所谓“三功”即腿、腰、手。在练手功的时候，首先是练软度，要把手掌反过来压向手背方向，直至手指挨着手背，这叫“倒腕”。有了软度还不够，还要学会动手指和手腕，要练习各种“手花”，如“单手花”“双手花”“云手花”“套花”等。而手指上又分“单指”（兰花指）、“双指”及“单、双手掌”等，以便在台上根据人物、情节运用什么“手花”。关于“手花”的运用，在祁剧舞台上数不胜数，如《黄鹤楼》周瑜骂刘备“大耳贼”时，手指呈“兰花指”状时缓慢抖动，在胸前划一个弧形，然后转动手腕指向刘备；如《董洪跌牢》董洪在水牢摸墙壁时的“手花”，这出戏小生在运用手花是比较全面的， 既有“单手花”，又有“双手花”及“云手花”“套花”等等，特别是双手“翻墙”和“摸尸”两处动作，把祁剧“手花”展现得淋漓尽致；再如《空城计》诸葛亮在司马懿即将兵临城下，又无计可施时的焦虑心情时的表演，运用“手花”的动作表示司马懿马上杀来，自己要被生擒活捉，性命不保，进而焦虑万分，而这一系列的活动都是靠手指上的“手花”来表达并完成的。讲了这么多都是演员在台上“手花”的表演，与祁剧的圆筒袖子又有何关系呢？其实这里面有着千丝万缕的联系，正如前面所讲，祁剧演员在舞台运用“手花”是祁剧一大特点，如果采用现在常用的丝绸质地的开袖水袖，那么很多动作是无法表现完成的，因为丝绸水袖飘逸、轻垂，太过细滑，表演时演员需用无名指或小指弯曲固定水袖才不会凌乱，如果这样的话，那么演员手指上的“东西”是无法展现的，当然圆筒水袖在祁剧只限于生、净、末、丑，旦行还是使用丝质的开袖。圆筒水袖使用最多的当属净行、生行与小生，小丑、老旦也有兼用，主要是净行、老生行，运用较为普遍，因为这两个行当表演幅度较为粗犷，出手都是全掌，如《扑桌》中的秦灿在得知秋哥前来抵命时，那种老来失子的悲愤之情全是用大幅度的“手花”抖动来表达的，包括演员的抓袖、扬袖、抖袖等；再如《柳刚打井》中柳刚在得知女儿柳迎春投井自尽后，手拿绣鞋站立井边，悔恨莫及，痛失爱女的复杂心情也是由演员通过“手花”来完成。而这些大幅度的“手花”采用圆筒水袖最合适不过了，不仅便于表演，而且圆筒水袖用在这类人物身上，更显持重沉稳，威严正色。我们不得不佩服祁剧前辈设计圆筒水袖的“用心良苦”正合分寸。

水袖是传统戏剧服装中不可缺少的点缀，同时又是演员在舞台上夸张表达人物情绪时放大延长的手势，它还是戏剧演员表演时的一门功夫——“水袖功”，如《活捉三郎》《天女散花》等都运用了水袖功，当然，这两出戏使用的是长水袖，是特定的，表演中需要借助水袖来完成体现某些特定情境。而一般情况下通常使用的水袖，其实也有助于演员表演，并常用于程式当中，如抖袖、甩袖、抓袖、整冠等。祁剧的圆筒水袖尽管是传统产物，在今天几乎所有的祁剧院团都看不到使用圆筒水袖了，但是，从剧种特色和传承角度上来看，我们还是应该继承，在传统与创新方面，我们常以“去其糟粕，吸收精华”作为要义和理念，但我并不认为圆筒水袖作为祁剧服饰特色的存在与保留就是糟粕，相反继承圆筒水袖更能体现五百年古老祁剧别具一格的原生态，这种别具一格的原生态，其实就是原汁原味的祁剧味。其一，圆筒水袖不同于任何其他传统戏剧服装的水袖；其二，祁剧的圆筒水袖采用的不是绸绢质地，而是“仕林布”（一种民间自织的土布），这种布粗糙、厚实、硬衬，加之圆筒的设计更便于掌控与施展；其三，这种设计能很好体现祁剧“手花”的运用，说穿了就是为祁剧的“手花”而定制的。所以我认为祁剧的圆筒水袖应该继承和保留。它可能不太适用今天的戏剧舞台运用，也可能不能媲美人们现在唯美的审美感，但它却伴随了古老祁剧几百年的发展历程，还因为有了它，几百年来才从中感受到了富于浓郁剧种特色的祁剧“手花”，从中感受到了祁剧粗中有细的艺术魅力。

今天，从政府到各个层面的群体都很重视传统艺术，这对传统艺术特别是传统戏剧非常重要，有了政府和社会的认可，传统戏剧才会繁荣，才会生机勃勃，才会让古老的戏剧艺术焕发出新的魅力。但是近十年来我感觉到我们在恢复或传承传统戏剧这一块上存在观念上的偏差，一些院团把本剧种非常优秀经典的传统剧目通过改编复排，结果搞得面目全非，他们认为这些是创新，因为现在都提倡创新。创新固然重要，但要看是什么样的创新，符合时代发展要求的创新，遵循艺术规律的创新才是创新，而不是掐头去尾、断章取义的盲目创新。其实有许多经典的传统剧目是经过历代前辈精心打磨出来的，已经成了精品，我们甚至不需要加以修饰就可以搬上舞台。1980年由中国戏曲研究所、湖南省文化厅在祁剧发祥地祁阳举办了祁剧传统戏挖掘演出，挖掘出了一百多出祁剧大小剧目，如《审霜审连》《太白观表》《空城计》《女斩子》等戏中都采用了圆筒水袖，独具风格，很有特色。时任中国戏曲研究所所长张庚都大加赞赏，并亲临现场指導挖掘演出录像工作。

舞台艺术是综合性艺术，演出中灯、服、道、效缺一不可，而服装是舞台表演中最为重要的一环，在戏剧服装的穿戴中有句行话：“宁穿破，不穿错。”足以说明服装在戏剧舞台上的重要性和严谨性。作为一名服装工作者，我们需要在演出实践中不停思考、琢磨每一位演员的穿着打扮，根据人物特征、情境，为演员提供符合人物装束的“打扮”。什么是打扮？打扮就是通过化妆和穿着把演员装扮得更像剧中人物，不然怎么会有“三分长相，七分打扮之说”呢？祁剧的圆筒水袖虽已“过时”，但我觉得过时的东西并不等于没用，如果我们把圆筒水袖作为剧种特色风格来看待并进行传承也未尝不可。我们公司就计划从祁剧具有代表性经典剧目中遴选出一批作为尝试，让过时的东西变成“时髦”的东西，变成有新意的特色，让它展示出新的舞台魅力。所以说祁剧的圆筒水袖并没有过时，用在特定环境中，特定人物身上是完全可行的，或许还会收到意想不到的艺术效果。

（责任编辑：张贵志）