迈向中西比较的开放性诠释语境：卡斯帕·大卫·弗里德里希艺术风格研究

欧阳霄

卡斯帕·大卫·弗里德里希被视为19世纪德国绘画的代表人物之一，常被冠以浪漫主义风景大师的头衔。本文从弗里德里希的名画《雾海上的旅人》出发，回归艺术史的脉络，结合时代哲学、宗教和文艺思潮以及弗里德里希个人创作理念，在中西比较的视野下阐释《雾海上的旅人》的独特价值以及弗里德里希“出离历史的陌异”的艺术风格。最后，在这一比较案例的基础上，对中西艺术的比较研究进行方法论反思和探索。

一、《雾海上的旅人》：风景与肖像的双重否定

孤独的旅人站在远离尘嚣的高山之巅，在流云翻卷所暗示的强劲山风中，望向远方，天地悠悠，宇宙浩渺，自然空寂而荒凉。我所描述的是一幅经常被引用的画作—《雾海上的旅人》（DerWanderer über dem Nebelmeer， 以 下 简称《旅人》，图1），由19世纪早期德国绘画“最伟大的代表”—“风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希”（Caspar David Friedrich, 1774～ 1840）创作①。与弗里德里希的大多数其他作品一样，这幅画常常被贴上“梦幻的”“有意味的”“深刻的”“象征性的”“宗教性的”“精神性的”、最后也是最不可或缺的—“风景画”等标签。

图2：《舟发西苔岛》，1717，油画，129 × 194 cm，巴黎卢浮宫藏

图3：《正午（去埃及途中的小憩）》，1661，油画，圣彼得堡冬宫博物馆藏

此种奇思妙想—把类似这位业余登山者一样的衣着体面的士绅以写实的画法呈现于人迹罕至的自然盛景之中，在华多（Jean-Antoine Watteau，1684～1721）成功地将其名作《舟发西苔岛》（Le Pèlerinage à l’île de Cythère，图2）送入法国学院参展开创所谓的“雅宴画（fête galante）”风格之前，是难以想见的。尽管所谓的“独立风景画”在15世纪末16世纪初就已经出现在西方绘画传统之中，但其时并未被视为自成一格的绘画类别②。不同于宜人的、驯化的乡村田园，非宜居的荒野之境（比如未被开发的山脉、河流、旷原、森林等），几乎从未在16世纪弗兰德斯风景画中、抑或在17世纪荷兰艺术家的画布之上出现过。

弗里德里希《旅人》中的自然不仅仅是在令人愉悦的装饰物或者主角粉墨登场的美好布景这类意义上呈现的。虽然《旅人》中的人物形象明显占据了中轴位置，暗绿着色刻意凸显了与明亮背景间强烈的对比，构图上人物与远山轮廓的呼应制造了具有强烈视觉暗示的几何焦点，不可能不瞬间吸引观者的目光。然而，不同于洛兰的逃亡埃及的圣母玛利亚（图 3）、提香（Titiano Vecelli，约1488～1576）的森林里的戴安娜（图 4）、或是华多的衣冠楚楚的绅士淑女们，在这个孤独的、身份难辨的背影身上，看不到那种刻意以范式化的活动、夸张的姿态或表情来博取关注的构思。

就我们进入画作的努力而言，这里产生了一个“双重否定”的困境。通过有意识经营的强烈色彩对比、占据中轴的构图，《旅人》的背影人像阻挡了我们望向连绵山脉的视线。一方面，画中人以背对观者的姿态实现了某种意义上的“自我否定”，因为我们很难凭借一贯欣赏肖像画的经验，来饱览主题人物形象所能传达的意味与风情（让我们联想安格尔的《莫蒂西尔夫人坐像》，Madame Moitessier assise，图 5）；另一方面，一般风景画所乐于呈现的开阔的视野被破坏，画中人也“否定”了风景，打破了将其界定为开阔的一大片土地的习俗③。此外，在弗里德里希的作品中，早前风景绘画中常见的精心设计出的人物形象与自然背景之间的和谐感消失了。在静谧与庄严的氛围里，《旅人》鲜明而深刻地呈现出一种前所未见的人与苍莽自然的对峙。

弗里德里希曾写道：“一个人身边能簇拥着一大群公众或许是一种莫大的荣誉。但是，拥有一小群精挑细选的公众无疑是更大的荣誉。”④这种不随波逐流的自我定位呼应着弗里德里希作品中所呈现出的那种搅扰时人心灵的“出离历史的陌异”之感⑤。弗里德里希明确地将自己定义为一个蔑视规则、敢于张扬自我的叛逆者，他写道：“自然的精神以不同的方式展现在我们每个人的面前，因此，任何人都不应当把他的教条和规则作为绝对正确的法则强加他人”⑥。他的友人也曾评价：“弗里德里希很少注意艺术的规则……他对绘画相关的教科书中的内容知之甚少。”⑦

如今，在经历了一个多世纪的“际遇沉浮”以后⑧，弗里德里希的卓异不再受人质疑⑨。 然而，“德累斯顿风景画家”这一常见的标签，⑩除了分类上的便利，实则无法帮助我们把握弗里德里希在西方艺术史中难以忽视的历史意义，以及他超越西方艺术而进入其他叙事的潜力。弗里德里希的卓异早已超出了“风景画家”的范畴。或许，单从寓于西方艺术的讲述来看，弗里德里希的独树一帜正在于他打破了他所面对的风景画传统，而这一创举反过来推动着更为自由的风景绘画成为19世纪勃发的“新艺术”⑪。

二、 时代与个体：从风景到自然观念

弗里德里希的《旅人》不仅以其独特的方式对西方绘画的风景、肖像传统进行了双重否定，并且鲜明而深刻地呈现出一种前所未见的人与苍莽自然的对峙，在精心营造的静穆氛围之中，一股令想象力激发的张力跃然画框。对这种张力的体认与艺术史界通常用“崇高”概念来阐释弗里德里希的思路似乎是吻合的。康德认为，崇高感的内容中“带有一种精神激荡”⑫，崇高感是一种消极的快乐，而这种快乐只有在“生命力受到短暂抑制后，随之而来的一股更为强大的力量喷涌而出”之时，才会间接产生⑬。“精神激荡”和“短暂抑制”似乎可用来阐释弗里德里希《旅人》中的张力。然而，从另一方面看，将弗里德里希与康德的“崇高”联系起来，或许将是对二者简便却肤浅的读解。康德的“崇高”不仅是审美范畴，也具有重要的认识论、伦理学上的意义。简言之，无论形式上多么的富丽堂皇、奇绝非凡，都并非康德意义上的崇高者，崇高者恰恰是对形式终极的否定。同时，弗里德里希在风景画中的成就更为广泛，非某一种特定的审美范畴可以概括。⑭

为了理解《旅人》中的张力与对抗，一种更卓有成效的路径在于超出狭义的美学与艺术哲学，而对作品产生时代的自然观念进行分析。弗里德里希·谢林（1775～1854）在他的《自然哲学的思想》一书中阐述了一种替代牛顿式的物质概念的观点。他认为“物质是一种相互对立的活跃力量之平衡”，这意味着自然是“对立倾向力量间的一种平衡”⑮。如果说17世纪荷兰黄金时代的风景画以其精心设计的令人愉悦的和谐，描绘了牛顿式世界观中的惰性的物质和机器般的自然，那么弗里德里希《旅人》所折射出的具有张力的天人关系，便极有可能与谢林及其追随者拥护并发展的自然理念交相辉映。此外，弗里德里希对滋养着当时欧洲时代精神的德国唯心主义的旨趣很难无动于衷。诸如“自我”“绝对”“有限”“无限”等对立概念不仅在当时的德国哲学家的作品中司空见惯，也是弗里德里希艺术创作中自觉的坐标⑯。

随着启蒙运动和现代科学的蓬勃发展，古典物理学在很大程度上促成了将自然还原为一种有序的、类似机器的机制—这种机制将被不断进步的人类智力完全理解和控制，人类对自然的恐惧逐渐消退⑰。然而，在西方浪漫主义时期，人与自然之间出现了一种新的紧张关系。这种紧张源于对自然的重新审视，自然被理解为流动的、永恒变化的。在某种程度上，这样的自然消解了浪漫主义所极力推崇的对自我个性的信仰。例如，诺瓦利斯（Novalis，1772～1801）声称：

“自然是永恒占有权的敌人。她铁板一块地摧毁一切所有权的标志，抹去一切所有权形成的独特标记。地球属于所有的世代—每一代都有权对所有的一切宣示主权。先到者可能并不会因其偶然性的‘长子地位’而获益。占有的权力终将失效。”⑱

一方面，这可以理解为对创新的合法性的喝彩，但另一方面，除了自然构成性的变迁之恒常以外，似乎没有什么可以永久持存。阳春三月的姹紫嫣红终将青葱一色，浪漫主义者极尽所能的个性宣示，最后都将被自然这个最伟大的公平主义者把一切差别弭平。诺瓦利斯同时代的弗里德里希，很难摆脱这一时代氛围。在追寻和肯定自我的同时又发现自我之否定，“热爱自然”就成为了一种有深度的标签，几乎适用于那个时期所有主要的作家和艺术家。

图4：《亚克托安之死》，约1559～1575，油画，178.4 ×198.1 cm，英国国家美术馆藏

图5：《莫蒂西尔夫人坐像》，1856，油画，120 × 92 cm，英国国家美术馆藏

图6：《海湾边的风景》，约1800，油画，55 × 76 cm，丹麦尼瓦加得（Nivaagaar）收藏

图7：《雪中石冢》，1807，油画， 61 × 80 cm，德累斯顿新大师画廊藏

诚然，弗里德里希的时代见证了对自然日益高涨的热情，但这种热情并不总是令人愉悦的。自然的意义业已改变，“对自然的热情有一种强烈的神秘元素”⑲，这一神秘元素常被看作是宗教与自然（广义上的宇宙）在内涵上相互渗透的结果。颇具影响力的浪漫主义神学家施莱尔马赫（Friedrich Schleiermacher，1768～ 1834）表达了这样的观点：“宗教也在自然中展开其整个生活，但是在整体、唯一与一切的无限本质中”“宗教的本质既不是思考也并非行动，而是直觉与感受。它希望凭直觉感知宇宙，虔诚地希望能够一窥宇宙自身的显灵和运动……”⑳。很明显，某种意义上的自发性、超越性以及神圣性藉由一份深刻的宗教情感被重新熔铸进了曾经被看成巨型机器装置的自然之中。

不少西方艺术史学家热衷于把弗里德里希的创作与宗教目的联系起来。的确，弗里德里希在他的笔记中多次谈到“上帝”和“神圣者”。然而，值得注意的是，弗里德里希的“上帝”与“神圣者”的观念呼应着浪漫主义对神学思想的改革。过于简化地将弗里德里希绘画中的形式元素与基督教的神学观念一一配对（比如作品中反复出现的月亮形象正是耶稣基督的象征），未必全然可靠。施莱尔马赫说，宗教的本质不是概念性的思考，而在于直觉与感受。对于弗里德里希来说，“感受”对其绘画创作比起借助概念化思辨而进行的象征性的类比更加重要。弗里德里希像许多其他的浪漫主义者一样，高度赞扬“感受”，他写道：

“一幅画不应该是被发明创造的，它必须是被感受到的……画家的任务并非忠实的描绘空气、水、岩石和树木，而在于（忠实地描绘）他的灵魂，他的灵魂与感受必须被反映于画中。”㉑

弗里德里希的朋友瓦西里·安德烈耶維奇·茹科夫斯基（Vasily Andreyevich Shukowski，1783～ 1852） 曾 在 1821年评论“自然”之于弗里德里希的意义:

“自然，被他（弗里德里希）当成家人……如果我们在其（弗里德里希的绘画）中发现了超越眼前所呈现的，原因在于，画家（弗里德里希）并不像那种只是在给画笔寻找主题的‘艺术家’那样来观看自然，而是像一个拥有感受与想象的、能发现人类生命在自然中无处不在的象征的人那样（来观看‘自然’）。”㉒

无论是出于宗教目的还是哲学诉求，一种自发性、超越的、神圣的维度在弗里德里希的时代被还归于自然。而在此过程中，自然给予人探索、反省和思考自身存在及其意义的绝佳契机。这一双向性的进程在弗里德里希的画框里完美呈现，而我相信正是这一点造就了弗里德里希的历史性的卓异。对于我们这些后人而言，凝望《旅人》便目睹了从那时起就封存其中的这一场历史性的破镜重圆。

“风景是德国浪漫主义的关键，它被弗里德里希这样的艺术家运用为自然的神秘而又普遍的符号。在某种意义上，精神化的风景一词比风景要更适合于描述其超越性内容与情绪。藉由构成画面的自然元素所传达出的情感与心境的深度，风景成为了一种表达对无限与未知者的向往之情的手段。”㉓

三、逐暮人：本土的陌异与异域的重逢

如果我们非要概括弗里德里希的艺术风格，从形式上可以举出，弗里德里希“出离历史的陌异”在于其不遵守传统透视法㉔、挑战规范的空间与光影表达㉕、整体上显著的广漠虚旷之感㉖、细节上一贯出现的背影人物等等；在绘画内容上，他与自身传统中既定的流行主题保持距离，却迷恋荒寒的冬景、枯木、云山、晨光与暮色中的自然（图7）。㉗这些种种特质使他成为其传统中的异乡人。然而，假如我们以另一种传统（比如中国山水画的传统）作为阐释语境来欣赏弗里德里希又当如何呢？比方说，我们是否可以大胆设问，在弗里德里希描绘的雪景寒林中能否找到一些宋元绘画的影子？㉘至少，在中国传统中，弗里德里希永远不必担心“雾色与冬景受到冷落”，或者因为“艺术必须传播快乐”的规范而犯愁㉙。弗里德里希使用“不屈不挠且具有挑战精神的”冬树作为个性或爱国主义的隐喻㉚，也自然会得到同时期中国画家的共鸣与赞赏。弗里德里希用光的特点—“他的主题被笼罩在……迷蒙玄秘的光线里”㉛，在宋代宫廷画派应该能找到不少志同道合的伙伴。弗里德里希曾写道：“当一个地方由雾气笼罩，它就显得更宏大、更崇高，就像戴着面纱的姑娘一样，能激发想象、唤起期待。（看者的）目光与想象力往往更容易被朦胧的远景而不是被近在眼前的事物所吸引。”㉜这种关于雾与距离的探讨难道不会令郭熙之类的画家饶有兴致吗？

当西方美学家发现弗里德里希绘画中稍纵即逝的山岚雾霭乃是自然轮转的象征，而非“有关诱惑及与上帝疏离、或者忧郁的隐喻……亦或是死亡的象征”㉝，假如他们读到中国画论中关于四时云气的讲法㉞，是否会觉得心有戚戚？当我们把弗里德里希的棕褐墨水画置入中国绘画的语境中，便不会还觉得“弗里德里希如何用单色营造出如画般的肃穆的气氛令人难以置信”㉟，毕竟单以墨色的细腻变化来呈现丰富的视觉效果在中国画中是极为常见的，其中一些自不乏有着“如画般的肃穆的气氛”……㊱

如果说时代精神、社会条件等因素为风景画作为“新艺术”在西方的兴起奠定了必要的基础，那么行走（旅行、迁徙、漫游、闲逛、散步等等）无疑是风景绘画出现的直接触发。风景绘画的兴起指向了“行”成为一种诗意而深刻的存在方式。㊲中国山水画的起源与行走有关，“行旅图”成为范式性的山水画主题并非偶然。根据《宋书》宗炳（375～443）传记载：“有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难偏覩，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室”㊳。宗炳常被当成是可考的最早的山水画家，而山水画的诞生则在于画家本人停止了旅行。然而从某种程度上讲，山水画实则在画家开启旅程时便已经发生。艺术史家似乎乐意指出，宗炳的故事实际上间接证实了中国山水画缺乏现实主义这一特质，毕竟一般来说，山水画家是凭借游历的记忆甚至单纯的遥想来作画的。㊴

山水画的缘起为我们考察弗里德里希的艺术创作乃至风景绘画崛起为西方19世纪“新艺术”的历史进程有一定启发。卡尔·古斯塔夫·卡洛斯（Carl Gustave Carus, 1789～1869）在1840年写道：“弗里德里希唯一的消遣就是日出前或日落后独自散步。”㊵弗里德里希自己在给格里夫斯瓦尔德的亲戚们的信中感叹道：“（结婚后）晚上呆在家里，而不是像我过去那样在外面闲逛是很滑稽的。”㊶从友人的回忆到他自己的坦言，几乎所有的资料都证实了弗里德里希喜欢独自漫游。笔者以为，这种“漫游”的审美日常不仅让弗里德里希不少标志性的创作中的时空停留在薄暮时分（图8～10），更在极大程度上塑造了画家思考与感受的方式。

弗里德里希曾经谈及其艺术创作体验：“闭上双眼，你才能首先通过心灵之眼看到画面。然后，将你从黑暗中的所见带入光明，才能对他人产生影响，由外而内地照耀进去……”㊷弗里德里希的创作情景被友人格奥尔格·弗里德里希·凯斯汀（Georg Friedrich Kersting）为其绘制的三幅画像《在工作室中的卡斯帕·大卫弗里德里希》（Caspar David Friedrich in seinem Atelier）生动地记录了下来（图11）。从这些画作中细心的观察者可以发现，“外部世界仅有一个简略的提取片段可以被看到；除此之外，艺术家用他的想象力（进行绘画），这不需要任何持续的外部刺激”，弗里德里希坚信，“看不见内在于他自己的世界的画家应当放弃绘画。”㊸无独有偶，当诺瓦利斯谈到文学（语言）时，他也强调“内耳”㊹。对于浪漫主义者来说，相信“自然通过隐藏的器官与我们的心灵对话，或者我们的心灵与自然对话”㊺，并非对某种神秘主义未经反思的迷狂，而是时代哲学思辨的必然。

图8：《海边的月出》，1822，油画，55 × 71 cm，柏林旧国家美术馆藏

图9：《海边的僧侣》，1808～1810，油画，110 × 171 cm，柏林旧国家美术馆藏

图10：《橡树林中的修道院》，1809～1810，油画，110 ×171 cm，柏林旧国家美术馆藏

事实上，浪漫主义者所提倡的创作体验在中国艺术传统中早已有之。苏轼（1037～1101）记录了著名画家文同（1019～1079）亲授的画竹之法，为我们提供了中国古代文人画创作的典型案例。据说，文同“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”㊻。如果将弗里德里希的“由心灵之眼看”，与中国文人画家的“熟视于胸”进行比较，我们便能更好地理解为何不同文化背景的观众往往都将二者的作品与精神性联系在一起。

图11：《在工作室中的卡斯帕·大卫·弗里德里希》（其一），1819，油画，51 × 40 cm，柏林旧国家美术馆藏

四、山水中的弗里德里希：中西比较的困境与方法论反思

弗里德里希“出离历史的陌异”被西方艺术史家反复讨论，而从东方视角来看，它却成了老友间亲切的重聚㊼。我并非在臆测或暗示弗里德里希的创作曾主动采用过任何东方元素或以任何方式受到过山水画的直接影响，尚未有证据表明弗里德里希曾研究或接触过中国山水画㊽。然而，这并不意味着我们不能以山水画的阐释语境来阅读、理解和欣赏他。

东西绘画艺术的比较研究自上个世纪初在海外中国艺术研究学者的写作中兴起。西方学者所主导的中西比较，往往出于其对自身艺术传统以及对当代西方艺术现象的批评和反省，常常基于一种中西互补性的预设而主张中西互鉴与融合。这些比较研究一方面驱散了对中国（及更广义上的东方）传统的某些流传既广的误解㊾，继而加深了人们对东西方艺术各自特质的认知，另一方面也创造出一些新的范式性阐释㊿。虽然中西绘画艺术比较研究从视觉形式到技法，再到观念、社会与政治因素等不同层面，正在不断深化，但大多数的比较还停留在对比较对象（艺术家或者作品）相似性与差异性的并举上。整体来看，比较研究在国际学界也远非显学。除了比较对象的选择颇具偶然性以及研究的个案化、缺乏系统性之外，中西艺术比较研究面临的最大困境在于持续存在的系统性的方法论问题。

比较与跨文化研究学界长久以来便呼吁关注中西比较研究中普遍存在的一种非对称性现象。正如信广来所指出的：“在比较研究中有这样一种趋势，即以西方哲学视角，藉由西方哲学讨论中形成的理论框架、概念或者问题来探究中国思想。”不少当代的海外汉学家积极主张应当给与中国思想以自己的声音，比如安乐哲、罗思文等在儒家经典的基础上系统性整理并建构具有当代意义的“角色伦理学”，挑战将儒家“美德伦理学”化的风行做法，力求以儒家自有术语来完成讲述。又如李晨阳以非对称性现象为起点，在其阐发的“文化的价值组合配置”观点上，提出了多元主义的比较哲学方法论。类似的努力在中西艺术的比较研究中至今尚未进入主流探讨，非对称性现象在艺术与美学研究上显得更加岌岌可危。

几乎在信广来反思比较哲学研究的同时，艺术史学家詹姆斯·埃尔金斯也指出了“一个事实：即艺术史的写作一直依赖西方的方法、模式和理念，这些方法、模式和理念极具适应性，它们经常有效地隐匿于艺术史写作内部”。在此认识之上，埃尔金斯提出了他关于艺术史的西方性更为“激进”的判断—“从诸多可确定的意义上来说，艺术史本身就是西方的”，即便由中国史学家用中文写给中国读者有关中国山水画的任何历史叙述，也会从根本上成为西方艺术史。埃尔金斯设想道：

“我在想，是否有一位学者能够……发现中国艺术有如此丰富的历史，它丰富到足以作为理解整个艺术史的基础。至今，这样的学者并未出现……其根源在于艺术史特定的结构，这种结构至今没有能够让艺术史从中国开始发展、从而以中国视角来发现非中国的艺术。”

“我很高兴能指出，在绘画传统方面，中国比欧洲更具复杂性，且历史更悠久。中国绘画的历史学和品评类文献在体量上比西方文献更丰富，而且中国的绘画派别与艺术运动的数量足以与西方抗衡。在西方有艺术史之前，中国就已经有了艺术编年史……”

迄今为止，埃尔金斯的“激进”观点以及他欲“让艺术史从中国开始发展”并以中国艺术“作为理解整个艺术史的基础”的灵感并未获得同行积极的响应。

图12：《早上》，油画，1821～1822，22 × 30.5 cm，汉诺威国家博物馆藏

图13：《昏星》，1830～1835，油画，32.3 × 43cm，歌德故居藏

当代从事艺术研究的学者（尤其是对后殖民主义理论思潮有所同情者），虽然在跨文化比较研究时更为谨慎，但是无论在东方还是西方，这些受过良好训练的艺术研究者依然会毫不犹豫地使用“现实主义（Realism）”“浪漫主义（Romanticism）”“ 象征主义（Symbolism）”等术语来描述中国山水画，并且往往不会深究这些概念所蕴涵的特定哲学传统才具备的前提预设。当罗兰用“浪漫主义风景（Romantic Landscape）”一词同时界定北宋山水画与19世纪西方风景画的时候，这尚可解释为是他面向非专业者写作的需要。但在方闻颇具国际影响力的中国艺术史研究中，我们则不得不清楚地遭遇非对称性现象所带来的尴尬与难以避免的困境。虽然方闻主张笔法才是中国绘画的关键，并且承认中国绘画从来都不在于对“写实”或“理想”二者中单一一方的追求，中国画家们对“写实”一贯抱有批判性的保留态度，但在其《超越再现》一书对宋元绘画的讲述中，“Realism（写实、写实主义或者现实主义）”却成为一个核心的概念。方闻在用这个概念来界定两宋院画传统时并未犹豫，有时他直接称这一传统为“Academy Realism（画院写实主义）”。然而，当讨论不同画家及作品时，方闻却不得不使用诸如“Representational Realism（ 再现性的写实主义）”“ Decorative Realism（ 装饰性的写实主义）”“Descriptive Realism（描述的写实主义）”“Emotional Realism（情绪性的写实主义）”“Magic Realism（魔幻写实主义）”“Formal Realism（ 形式写实主义）”等写实主义的模棱两可的变型来加以区分。笔者以为，从“描述性的写实”到“装饰性的写实”，或者从“再现性的写实”到“情绪性的写实”，这些被强行撑开的写实主义光谱实际上恰好说明了常见的“写实 vs 表现”这对串连西方艺术史叙事的范畴在阐发中国艺术现象上捉襟见肘。有趣的是，在分析南宋院画代表人物马远时，方闻行文间不仅用了“写实主义”，还用到了“巴洛克式的表现主义”（以及“象征主义”）这些细究起来未必能够通约的概念。

方闻的困局实际上呼应着跨文化研究中的非对称性问题，其根本原因均在于被西方学术范式所垄断的阐释语境。阐释语境对于寓于其中的任何诠释活动而言是默而不宣、“不证自明”的。笔者认为，跨文化比较若意图完全割裂主体的阐释语境而进入纯粹的他者，便与那种寻找绝对的客观视角的诉求一样，皆成为形而上的虚构。然而，所谓“语境”本身即有两面性，主体置身所在的阐释语境既是限制束缚的边界与缰绳，也是纵横驰骋的领土和疆域。主体的阐释语境虽然不能被绝对剥离，却可以在反思中延伸。跨文化比较中，难能可贵的是一方面放下试图绝对正确地进入他者的虚妄，另一方面避免囿于自我画地为牢而拒绝一切向外探寻的尝试，从而在语境自觉的前提下，在与他者对话的进程中，同时促进阐释语境的开放、延伸与诠释对象意义的生长。

笔者认为，解决非对称性问题的关键在于开放阐释语境，即在阐释语境自觉的前提下，允许多重可替代性的讲述并存。这绝非“不是东风压了西风，就是西风压了东风”的逻辑。开放阐释语境下的叙事不是某个单一的综合叙事，而是保留着应物随心的最丰富的可能性选项的不断整合中的叙事进程。此外，解决非对称性问题还需要一种更为积极的比较观念，正视比较的创造性及其价值。比较并不只是（有或无）关联的事实描述，也不止于钩沉索隐的真伪判断；比较是一种创造叙事的方式，它不仅具有描述性，还具有规范意义。通过比较而整合重组的不仅是有关比较对象的叙事，同时可能更为重要的是在比较过程中，通过阐释语境的开放与延伸而创造出比较对象的新意义，或者引入既有意义的新载体。比较研究作为当前跨文化研究实践的核心策略具有不可否定的历史意义，作为整合不同地域文化资源、推进更具说服力的全球性讲述的有效方式，在世界文化多样性衰落之前将长期存在。当然，要彻底治愈非对称性的沉疴痼疾，方法论反思与革新不过是千里之行的起点，要改变这一现状需要越来越多比较研究者日积跬步的努力。值得注意的是，寄望于通过大力提倡中国文化的主体性来扭转比较研究中的非对称性困境，并不一定会获得预期的效果。在国际学术日渐融合的进程中，过度强调文化主体性这一不必争辩的事实，可能要么导向极端的文化相对主义，要么在某种程度上陷入“包容性的排他效应（The Effect of Inclusionary Exclusion）”这个怪圈。

图14：《孤独的树》，1822，油画，55 × 71cm，柏林旧国家美术馆藏

图15：《船在沙滩，月出》，约1839，素描，41.6 × 24.4 cm，圣彼得堡冬宫博物馆藏

结语

《旅人》反映了弗里德里希创作生涯中被广泛铭记的重要片段。从他后来的作品中我们可以看出，这种与苍莽自然对峙的强烈基调，逐渐转变为一种平静祥和的静观。画中人不再被描绘为身处绝地，荒野中的人迹毫不突兀地渐融于弥漫的雾霭或延展的地面中，这在《一天中的时间》（Tageszeitenzyklus）系列创作中可以看到（图 12）。或许艺术家最终在自我与非我、自然与宗教、艺术与艺术家等困扰他多年的问题中找到了和解方式，并以他的风景画创作为媒介，于其中“化身千亿”，在自然中求得其所寻觅。尽管弗里德里希从未让他所画的人物转过身来面向观者，但画中人所享受的惬意的生活（图 13），不禁令人联想到《庄子》中的故事。《孤独的树》（Der einsame Baum，图 14）这幅作品难道不像是对庄子“无何有之乡”美丽而动人的隐喻吗？

“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野,彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。”（《庄子》）

将弗里德里希置入中国山水的阐释语境中来讲述，是基于上述比较方法论反思的一次实验。在我看来，弗里德里希的独特价值并没有因为把他与东方的山水画传统进行比较和关联而被削弱。相反，比较叙事令其特质得到进一步澄清的同时，也使其艺术成就在德国浪漫主义风景画家的标签之外具有了更丰富的指向性，在某种意义上更具有世界性。设想，当东方人从韦应物“野渡无人舟自横”的诗意或者王国维“无我之境”的美学进入弗里德里希的作品《船在沙滩，月出》（Boot auf dem Strand,Mondaufgang，图15）之时，并非取消了其原作本身的意义（比如画家晚年关于生命与死亡的沉思），而是让该作品在跨文化的阐释语境生成与叙事重铸中意蕴丰富。其实，杜甫的《望岳》不是早已为《旅人》题画了吗？至少以本文为媒，可成全了这一场穿越历史的“异域相逢”。

岱宗夫如何,齐鲁青未了。

造化钟神秀,阴阳割昏晓。

荡胸生层云,决眦入归鸟。

会当凌绝顶,一览众山小。

注释：

① Vaughan, William,German Romantic Painting(second edition), New Haven and London: Yale University Press, 1994, p.1.

② 事实上，早期为数不多的“独立风景画”往往是画家为创作而进行的草图或素描，常在正式的作品中作为背景元素出现，例如阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471～1528）的《池塘边的房子》（House by a Pond，1496，水彩，英国大英博物馆藏），后成为《圣母圣婴与猴》（Virgin and Child with the Monkey，1497～1498，版画）中的背景元素。

③ 这是弗里德里希的前辈和竞争者们所珍视的传统，我们可以从弗里德里希的老师延斯·尤尔（Jens Juel，1745～1802）的风景画创作中找到生动的例子（图 6）。《牛津英语词典》对“风景”一词的定义是：“当你放眼一大片土地时，尤其是在乡村，你所能看到的一切。”这个解释代表了该词的日常用法和普遍理解。

④ Friedrich, Caspar David, “Friedrich’s Journal”in Werner Hofmann,Caspar David Friedrich,translated by Mary Whittall, London: Thames and Hudson, 2000[1803], p.270.

⑤ 柯尔纳用了“出离历史的陌异”来描述弗里德里希《来自德累斯顿荒地》系列作品给时人的印象。我借用这个评语在更广义的层面上描述弗里德里希艺术风格的独特。Koerner,Joseph Leo,Caspar David Friedrich and the subject of landscape (Second Edition), London:Reaktion Books, p.22.

⑥ 同注④，p.269.

⑦ Runge, Philipp Otto, Vasily Andreyevich Shukowski, et al., “Friedrich in the Eyes of His Contemporaries”, in Wieland Schmied,Caspar David Friedrich, NY: Harry N. Abrams,Incorporated, 1995, p.47.

⑧ Schmied, Wieland,Caspar David Friedrich,NY: Harry N. Abrams, Incorporated, 1995,pp.9-20.

⑨ 维兰德·施米德（Wieland Schmied）对弗里德里希历史上的接受情况进行了详细考察。他澄清了有关弗里德里希的成名、被摒弃以及被重新发掘的过程的种种误解。施米德认为，“弗里德里希公众形象的历史宠辱交替。紧接着那些他的作品被最坚决拒绝和几乎被完全遗忘的时期之后，就是他的画作广受欢迎的时期，虽然它们令人感到不安的神秘。数十载的无人问津则引向了数十载充满迷惑和矛盾的反响。” 同注⑧, p.20.

⑩ 风景画家（der Landschaftsmaler）这类标签也易让人想起卡尔·埃伯莱因（Kur Carl Eberlein）的著作《风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希》（Caspar David Friedrich,der Landschaftsmaler），这本书因其种族色彩而臭名昭著，现在被认为是不可读的。

⑪ 另一位重要的德国浪漫主义画家菲利普·奥托·龙格（Philipp Otto Runge，1777～1810）曾经在德国浪漫主义开始时预言：“每个人都在向风景进发，在这种不确定性中寻找某种确定的东西……难道我们不可能在这种新艺术中达到比以前的任何一种艺术都更加辉煌的巅峰吗？” 同注⑧, p.20.

⑫ Kant, Immanuel,Critique of Judgment,translated by W.S. Pluhar, Indianapolis:Hackett, 1987, p.101.

⑬ 同注⑫，p.98.

⑭ 并没有直接证据表明弗里德里希研究过康德的《判断力批判》，也没有证据表明他曾直接受到康德的影响。

⑮ Stern, Robert, “Introduction”, in Friedrich Wilhelm Joseph Schelling,Ideas for a Philosophy of Nature, translated by Errol E.Harris and Peter Heath, Cambridge: Cambridge University Press, 1988, p.x.

⑯ 弗里德里希关于艺术的反思中用到这些概念。比如，“因此，一个人的绝对标准不是另一个人；他的目标是神圣的、无限的……艺术是无限的，但所有艺术家的技艺和知识却都是有限的。” Friedrich, Caspar David, “Friedrich on Art and Artists”, in Wieland Schmied,Caspar David Friedrich, translated by Russell Stockman, New York: Harry N. Abrams,Incorporated, 1995, p.45.

⑰ 值得一提的是，对于中世纪的西方旅人来说，从荒野自然中追求纯粹的审美愉悦是不可想象的，因为自然“总的来说仍然是令人不安的、广阔的和可怕的，而且使人能产生许多危险的想法。”Clark, Kenneth,Landscape into Art, London: John Murray, 1976，p.13.据说彼特拉克（Petrarch，1304 ～1374）在从阿尔卑斯山顶峰上匆匆一瞥后，就慌忙打开了《圣奥古斯丁的忏悔录》，开始进行虔诚地忏悔。

⑱ Novalis, “From Miscellaneous Remarks(1797)”, “Monologue”, in J. M. Bernstein ed.,Classic and Romantic German Aesthetics,Cambridge University Press, 2003[1797], p.204.⑲ 同注①。

⑳ Schleiermacher, Friedrich,On Religion: Speech to Its Cultured Despisers, Cambridge University Press, 1996, pp.22-23.

㉑ 同注④, pp.270-271.

㉒ 同注⑦, p.47.

㉓ Rowland Jr., Benjamin,Art in East and West: An Introduction through Comparisons,Cambridge: Harvard University Press, 2013,p.89.

㉔ 参阅Hofmann, Werner,Caspar David Friedrich,London: Thames and Hudson, 2000. 第二章的内容。

㉕ 传统的风景画通常会构建“一个向纵深有序延伸递进的地面”。弗里德里希·冯·拉莫尔（Friedrich von Ramdohr， 1757 ～ 1822）对弗里德里希的《山中的十字架》的著名评论中指出了弗里德里希对透视法的违背—他“孤立了一个单一的垂直物体，将其从任何可见的与地面的联系中分离出来。” 同注⑤, p.118.

㉖ “在卡斯帕·大卫·弗里德里希之前，没有哪个西方重要的艺术家把画布塑造得如此空洞。” 同注⑤ , p.22.

㉗ “弗里德里希很少描绘白天，如果可以的话他也从不描绘日光。在他的画中，只有在夜晚、黄昏或黎明、日出或日落、浓雾或薄雾中出现的光。”Rewald, Sabine,Caspar David Friedrich: Moon Watchers, Yale University press, p.11.

㉘ 事实上，早在本杰明·罗兰的《东西艺术》（Art in East and West）一书中，便尝试将弗里德里希的《双人望月》（Zwei Männer in Betrachtung des Mondes）与南宋马远的《高士望月图》进行了比较。罗兰认为，二者不仅有相同主题，而且都表现了“对人与自然关系这同一个永恒问题的哲学性的关切。” 同注23, pp.87-91.

㉙ 同注④, p.272.

㉚ Wolf, Norbert,Caspar David Friedrich 1774～1840, The Painter of Stillness, London:Taschen, 2003, p.23.

㉛ 同注㉗, p.11.

㉜ 同注④, p.272.

㉝ 同注㉚, p.21.

㉞ 笔者认为，四时云气的说法（如《林泉高致》讲“真山水之云气四时不同”）深受中国哲学中元气生化思想的影响。

㉟ 同注㉚, p.18.

㊱ 同上。

㊲ 考察中国任意一个时代的诗文选集，行旅题材的频繁程度都会令人印象深刻。行走也可以是深刻的。梅勒认为：“无论在东方还是西方，‘漫游（rambling）’都是贯穿历史的一种哲学方法。”Moeller, Hans-Georg,“Rambling without Destination: On Daoist ‘You-ing’ in the World” in Roger T. Ames, Takahiro Nakajima eds., Zhuangzi and the Happy Fish, Honolulu:University of Hawai’i Press, 2015，p.257. 梅勒从道家入手探讨了“漫游”这种行走方式的哲学性。笔者也对“行”的哲学性进行了初步解读。Ouyang, Xiao,“Detachment and Reunion: Travel and Human Presence in Landscape”, in Hans-Georg Moeller, Andrew K. Whitehead eds.,Landscape and Travelling:East and West, London: Bloomsbury Academic Press, 2014, pp.88-89.

㊳ [梁]沈约：《宋书》，北京：中华书局，1974年，第2279页。

㊴ 然而，这并不意味着画家正式创作之前没有对对象进行写生的习惯，而只是说写生并非中国山水画定义性的创作要素。正如彭锋在研究王履的《华山图》时指出，《华山图》的创作过程就牵涉到“大规模地对景写生”。王履一共画了两遍华山图，“第一遍是对景写生，解决了‘形’的问题，但没有解决‘意’的问题……第二遍是经过反复存想酝酿之后，因‘鼓吹过门’的激发而顿悟所得。”彭锋还指出，《华山图》的第一遍被画家自己毁掉。可见山水画创作绝不止于求形写真，通过“存想酝酿”而求“意”更具决定意义。彭锋：《重读<重为华山图序>》，《南京艺术学院学报(美术与设计)》，2018年第2期，第1-3页。

㊵ Friedrich, Caspar David, “Letters” in Werner Hofmann, Caspar David Friedrich, translated by Mary Whittall. London: Thames and Hudson,2000[1818], p.265.

㊶ 同注㊵。

㊷ 同注④, p.270. 弗里德里希还写道：“如果你想投身艺术，如果你有将自己的生命奉献给它的使命感，哦！请好好留意你的内在自我的声音，因为它便是内在于我们的艺术。” 同注④, p.269.

㊸ 同注㉚, p.7.

㊹ 诺瓦利斯认为，“语言也是如此—如果一个人对它的节奏、指法和音乐精神有良好的感觉，能用内耳听到其内在本质产生的美妙效果，并相应地提高音量或举起手来，那么他一定会是先知；另一方面，如果一个人知道如何写出这样的真理，但却缺乏对语言的感觉和内耳，他就会发现语言在捉弄他，就会成为人们的笑柄……” 同注⑱, p.214.

㊺ Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph,Ideas for a Philosophy of Nature, translated by Errol E.Harris and Peter Heath, Cambridge: Cambridge University Press, p.41.

㊻ [宋]苏轼：《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年，第365页。

㊼ 就我个人而言，这正是我昔年初次发现他的画作时的心情，也是我在卢浮宫的德国绘画展厅中从众多艺术家的作品中一眼认出他的一幅小画时的感受。

㊽ 然而，距离他生活的时代不远，18世纪的欧洲确实曾有一股“中国热”，参阅许明龙：《欧洲18世纪“中国热”》，北京：外语教学与研究出版社，2007年。大多数学者倾向于认为这股“中国热”仅限于装饰及工艺品方面。中国风格确实对欧洲的艺术产生了确切影响，参阅Impey, Oliver,Chinoiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration,London: George Rainbird Ltd, 1977。但即便在那个中西艺术跨文化交流的黄金时代，作为中国视觉艺术的最高形式和最重要的绘画类型的山水画是否曾进入广大欧洲人的视野也是存疑的。我个人曾在巴塞罗那历史博物馆里发现了一些模仿中国文人画的作品（其中多有山水主题）。中国文人画对19世纪欧洲绘画有无影响是值得探讨的课题。

㊾ 比如一些在19世纪末20世纪初流行的观点：东方绘画重色彩而不重形体，东方绘画因为缺乏科学而准确的透视法故而落后于西方等等。

㊿ 比如与西方绘画相比，“这种[东方]的绘画是线条的艺术而非色彩的艺术”；中国绘画长于山水，西方绘画长于人物。Binyon,Laurence,Painting in the Far East：An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan (Third Edition), New York: Dover Publications,1923[1959], p.14, p.25.