短视频的媒介形态与文化旨趣

◆宋法刚 丁 明

微博、微信等信息媒介一度借助文字、图片、语音等信息传播方式占据了受众的主舞台，而视频更是借助弥补文字、图片等信息传播途径中环境缺失、“在场”不足、信息偏差等问题“更上层楼”，成为受众易于接纳、乐于接受的媒介形式。随着“电脑和手机的功能逐渐趋同”，网络视频产业涌现出形形色色的内容产品，网络自制剧、大电影、直播、短视频轮番上阵，共同构建起一个全新的网络视频生态环境。其中，视频的碎片化倾向更是大势所趋。人们希冀利用碎片时间观看碎片视频，从而更为高效地满足自身的收视需要，而视听信息的“时长”也在慢慢寻找、定位、凸显自身媒介的优势。这在当今作为移动网络终端的智能手机身上彻底应验了（5G时代无疑会更加明显）。应该说，我们不得不接受这一现实：手机一方面切割了我们的时间导致“碎片化”，同时又随叫随到地提供娱乐/故事填充我们“碎片化”的时间。

于是，我们迎来了“短视频”时代：电视剧不再以标准的45分钟时长作为标配，出现了很多备受好评的短剧集；电影同样如此，很多导演纷纷参与到短片创作之中，形成“艺术反哺”之势；移动互联网中的短视频更是一跃而起，成为时代的影像潮流。抖音、快手、秒拍、微信视频号等移动短视频平台应时而生、顺势而起。抖音平台自2016年9月上线，短时间内便以音乐短视频社区的定位引爆网络视频行业市场；快手平台也在整顿后，在“记录世界、记录你”的旗帜下奋起直追，成为时代的宠儿；微信视频号于2020年正式运营，在自有用户的基础上展开逆袭之旅。这一类移动平台孕育出无数短视频内容，更成为受众消遣碎片化时间的工具。

一、生产·认知·传播：短视频的移动视听模式

细究开来，搭载于移动互联网的短视频的生产方式、认知方式以及传播方式有别于传统媒介的视频文本。首先，生产方式承载着媒体内容更新与发展的变化。经过长期的协调与弥合，加之工业化制作的影响，传统媒介中的视听内容（尤其是电影）的生产方式早已程式化、专业化，形成了特定的表达形式与模式。虽然艺术化、专业化的创作倾向赋予了电影、电视等强大的表现力，但需承担的制作成本较为高昂，这也就意味着，个体很难仅凭一己之力实现影视化创作。随着数字技术的日益成熟以及短视频平台的日渐勃兴，个体采用视频表达的门槛不再高不可攀，创作者只要持有想法便可以进行落地创作，这直接掀起了影像走入生活的热潮。就目前看来，短视频的生产虽然逐渐呈现商业化运营、公共化服务的走向，但大多数创作者仍旧是宣泄生活与自我的网民，部分通过专业团队孵化、营销的短视频，所需的资金与影视创作相比也显得微不足道。

其次，在认知方式上，短视频也有别于传统的视听媒体。创作者在处理对象的本质特征时，尽管难以脱离艺术家本身对世界的认识和理解，但更脱离不了其所选择的艺术载体的制约与先导。无论是电影还是电视，都不可否认其视觉为中心的特征，甚至可以说，“摄影机本身是时代的新的审美需要的产物。”而短视频却由于播放媒介的不同，导致“视觉”部分明显弱于“听觉”。具体而言，短视频依托于移动平台，其微屏的感官刺激与电影、电视、电脑等完全不同。因此，短视频的受众自然而然地会忽视画面的细节。短视频创作者也因地制宜，将视为主、听为辅的传统视听声画关系转变为视觉成为听觉陪衬的状态，这在以音乐短视频为主打的抖音客户端体现得更加淋漓尽致。

最重要的是，两者在传播方式上存在明显差异。传统视听内容往往搭建在专业化的传播渠道中，譬如电影与院线、电视节目与电视台、网络节目与网络制作平台。依据麦茨的符号学观点，传统视听语言具备编码和解码两个部分。传统的视听的文本语言编码通过组织文本和镜头加以实现，但它又区别于自然语言及时反馈的效果。然而，网络短视频却不再使反馈变得困难。对于用户而言，短视频并不仅限于观看/使用，而观看之前或之后衍生的互动行为/创造活动行为才更加具有现实意义。也就是在社交目的的驱使下，短视频用户在视频的生产与传播过程中建立了更为多元的角色。短视频的创作者既是视频的生产者，又是平台中其它视频信息的接收者，还是各类视频的传播者。这种“创作者—用户”同盟的新受众模式，在不断推动短视频用户分享自己生活的同时，也积极地点赞、评论、分享他人的生活，最终实现互动与社交。一言以蔽之，搭载于移动互联网的短视频使得及时反馈成为现实。

二、社交与生活·娱乐与定制·碎片与分众：短视频的文本演绎特征

随着及时反馈成为现实，短视频用户暴增，成为移动时代的一种常态化表达方式。搭载于移动互联网的短视频内容有别于传统媒介的视频文本，在内容上呈现出社交化、娱乐化、碎片化的演绎特征。美国传播学者约翰·迪弥克从媒介生态学的角度出发，提出了“满足—效用”生态位的理论，认为“获得的满足”作为一种使用媒介的满意度，大致可以分为环境监测、决策、娱乐和消遣以及社会文化互动和自我理解等五类。

基于约翰·迪弥克的观点，短视频恰逢其时地贴合了受众的需求，尤其是满足了受众文化互动和自我理解的需要。实际上，短视频自发展伊始就被赋予了社交的属性。早在2013年，美国的社交平台Twitter便搭载了短视频分享应用Vine，只是由于技术的问题而未成大势。随着技术的革新，短视频社交亦成为时代主流，成为继微博、微信之后的全新社交模式。正因如此，微信平台于2020年匆匆上架了视频号，也希冀借视频社交的东风重新黏合受众，形成一种相互依存的平衡关系。以社交为前提，短视频的文本演绎呈现出个体化的生活气质。正如抖音的口号“记录美好生活”、快手的口号“记录世界、记录你”一样，短视频平台对准了用户使用短视频的直接诉求，更在一定程度上推动了短视频的生活化内容实践。正因如此，短视频的拍摄内容大都来源于创作者的生活，呈现出质朴的生活底色，在内容上也愈加多元、丰富。实际上，这种个体的生活化文本既能实现用户社会文化互动的诉求，又能满足部分用户自我理解、自我追寻的渴望。

除了社交的目的以外，短视频能够满足用户娱乐和消遣的需求。因此，文本的演绎也极具娱乐的属性。抖音内设的热点搜索以“热门、新鲜、多元”为主张，其热搜的内容多以明星八卦话题、社会娱乐话题、个人搞笑片段、角色扮演故事为主，呈现出娱乐化的倾向。快手内设的热点搜索以“搜你想看的”为主张，分“热榜”“明星”“游戏”与“影视”四个搜索栏，更是表现出娱乐化的一面。在平台的鼓舞与受众的需求下，具有娱乐属性的短视频层出不穷、纷至沓来。为了更好地服务于用户娱乐与消遣的观看目的，短视频平台专门优化核心技术和数据算法，并将其应用到短视频生产与传播的各个环节。短视频平台通过大数据的排查和挖掘以及相关算法的推荐，培养用户对短视频平台的依赖度和黏合度。短视频平台往往会对用户的个人信息、交互内容、浏览兴趣、内容来源等信息进行深入分析，并存储用户的浏览习惯以及个人兴趣，从而为用户定制更具个人化的数据与内容，向其推荐更为丰富和新鲜的内容，以满足用户个性化观看的需要。并且，数据会随着用户使用时间的增长而愈加准确，其所推广的文本内容也会更加符合用户的观看需求。

正如前文所说，满足受众的需求成为短视频文本演绎的直接动因。在此前提下，短视频平台企图把受众的一切碎片时间都利用起来，使之成为观看短视频的有效时间。因此，短视频平台所设置的内容时长有限，碎片化的视频内容便应运而生，以至于用户所创作的内容文本如同“快闪”一般。这些以碎片的形式表达的视频内容，往往掐头去尾，仅保留了刺激性、矛盾性以及极富夸张意味的内容和片段，它们源源不断地展现着生活的面貌，让受众目不暇接。从另一个层面来讲，相对于专业级别的视听内容（尤其是电影、电视节目），网民缺乏完成叙事的技术和能力，以至于其制作/生产的短视频也呈现出碎片化的形式和状态。值得一提的是，在大量内容的充斥下，人们的注意力在也被大量的信息所分散。因此，“短视频有着精准的用户群画像和典型的使用场景”，逐渐形成了一条分众化的道路。大量的短视频在内容创作的过程中瞄准用户的使用需要，针对目标的受众群，制作与之需求相匹配的视听文本。值得一提的是，随着短视频平台的大兴之势以及现象级短视频的层出不穷，这种碎片化的时间也被逐渐“放大”，致使一切时间都转化为了“碎片”。

三、青年意志·后现代性·消费趋向：短视频勃发的文化旨趣

短视频的媒介形态由特殊的文化语境以及价值旨趣所决定，两者之间相互刺激、彼此推进。实际上，“任何艺术形式与现存的视觉表征体系、与现行的艺术理论、与其他意识形态、社会的不同阶层、阶级、乃至更普遍的历史结构和过程之间，必定存在这复杂的联系。”短视频创作也不例外，无论是其外部的生产与传播，还是内部的文本与演绎，都与当下的青年意志、后现代文化以及消费趋向息息相关。

短视频由青年自主选择，更受青年拥戴。与传统的视听媒介不同，短视频的制作者、传播者与受传者皆由青年群体组成，也因此，短视频存有显著的青年意志。首先，青年群体借助短视频完成社交，实现与同辈人群进行互动的诉求。青年文化作为一种同辈文化，有着结成团体、达成共识的偏向性。青年群体作为成长中的个体，迫切地寻求着身份的确认与认同。他们需要获得同辈之间的认可，并在认可的基础上达成一定的共识，从而与社会较为传统的文化体系相抗衡。因此，青年群体借助短视频这种互动工具，放大自身的生活以博取同辈的关注。另外，短视频不仅成为青年群体之间的互动媒介，更成为他们慰藉心灵、排遣苦闷的场域。其次，短视频平台在吸收用户的过程中，不断吸引大量公众人物入驻，以吸附具有信徒意识的青年群体。在短视频平台中，拥有大量粉丝的公众人物与青年之间可以多番互动，共同建构起移动互联网中青年文化的一隅。最后，短视频的分众化与青年的社团化相一致。青年群体在通过平台获取信息的同时，也找到与自身乐趣相仿、志同道合的人/群体，从而建立起小众式的社会组织活动，这也为他们释放自己、表现自己提供了动机。

短视频由碎片时代造就，符合后现代的审美情趣。网络时代亦是碎片化艺术的天堂，互联网如同饕餮一般渴望内容，而碎片艺术就是它最容易获取的快餐。自新浪网2009年推出微博以来，各大网站门户跟风不断，以至于微博用户的数量激增，以208%的增幅成为用户数量上升最快的互联网应用模式。接踵而至的是微小说、微杂志、微公益等以“微”“短”为特质的各色形态的信息媒介。它们通过自身的不断构建，催动我们进入了一个以信息碎片为潜质的全新时代。短视频作为碎片时代的产物，更契合了当下时代中文本信息碎片化的审美趋向。“法国诗人波德维尔以预言家的口吻对现代性做了一个天才的描述，‘现代性就是短暂、瞬间即逝、偶然’，是‘从短暂中抽取出永恒’。”这种短暂，可以理解为创作形式上的短与微、受众感知上的短暂与幻灭，也可以理解为创作热度的稍纵即逝。此后，碎片化便与“现代性”“后现代性”紧紧相连，后现代主义衍生的文本形式与内容都集中体现出一种碎片化的形态。可以说，作为引领当下艺术思潮的美学范畴之一，后现代主义直接导致碎片化艺术形态的盛行，这也与短视频的创作、接受与影响相暗合。因此，短视频作品由于自身“短”（时长短）、“平”（平价艺术、观赏终端便捷化）、“快”（快餐审美、便于浅层次阅读）的叙事模态，成为当下碎片化大潮中的一道景观。

短视频由移动平台催生，更受消费主义裹挟。文化研究学者格雷厄姆·默多克指出：“现代传播的兴起不可避免地同商品化的大潮相伴随，越来越多的传播活动和领域变得商品化了。”传统的媒体认知理念中，受众作为具有知情权的公民，是媒体信息的被动接收者。随着消费主义席卷，传统的媒体认知理念被打破，受众的自主、个性化的选择权逐渐递增，新媒体不得不另辟蹊径，将原本以承担社会责任为主的大众传媒引向娱乐化与市场化的境地之中。短视频作为新媒体产物，同样受到消费主义裹挟，甚至一度成为广告的另一代名词。由于短视频创作者很难通过播放量同短视频平台分羹流量，导致创作团队纷纷转而走向广告、营销之路，视频带货一时之间成为短视频创造者另辟蹊径的牟利手段。另一方面，短视频自身携带的故事性为快速、便捷、无形地把产品推销给受众提供了桥梁，广告主也乐于利用含有短视频的病毒式传播为商品附加新的价值，这直接导致短视频与广告商一拍即合。尽管如此，短视频的广告化无疑体现出当下不可规避的消费主义热浪。法国社会学家鲍德里亚在其《消费社会》一书中提到，“消费的目的不是为了实际需要的满足，而是在不断追求被制造出来、被刺激起来的欲望的满足。”短视频内容不断地推动受众“接触新的诱惑”，致使他们“永远处于一种亢奋状态”。受众在观看欲望得以满足的同时，也借短视频宣泄个体的物欲、释放消费的心理。不得不说，短视频在刺激消费的同时，也将普罗大众转变为待售的商品，使之成为这场消费游戏的附庸，甚至是木偶。

总之，短视频在生产方式、认知方式以及传播方式上有别于传统的视听媒介。它在快速发展的过程中，逐渐形成了独特的文本演绎特征。无论是对其生产与传播的方式而言，还是针对自身的文本演绎特征来说，都离不开青年意志、后现代文化以及消费趋向的互渗与共振。如今，短视频行业已涌入大量的制作者，更是获得了无数投资者的青睐。作为时代的弄潮儿，短视频发展势头正猛，但正因如此，我们才更需要冷看静思。

注释：

[1]钟布：《新媒体时代的网络新闻研究》，载《传播学新趋势》，清华大学出版社2014年版，第726页。

[2]【苏】B·日丹：《影片的美学》，于培才译，中国电影出版社1992年版，第83页。

[3]朱杰，崔永鹏：《短视频：移动视觉场景下的新媒介形态——技术、社交、内容与反思》，《新闻界》，2018年第7期。

[4]周宪：《艺术理论的文化逻辑》，北京大学出版社2018年版，第70页。

[5][8]【英】齐格蒙特·鲍曼：《全球化——人类的后果》，郭国良、徐建华译，商务印书馆2004年版，第1页，80页。

[6]【英】格雷厄姆·默克多：《传播与现代性的构成》，赵斌译，载李陀，李燕谷主编：《视界》，河北教育出版社2002年版，第45页。

[7]【法】鲍德里亚：《消费社会》，刘成福等译，南京大学出版社2000年版，第36页。