“局”与人的当代寓言——关于长篇小说《花局》的主题向度及艺术实践

◆张元珂

《花局》是王方晨继《背后》后出版的又一部长篇小说。从《王树的大叫》到《花局夫人》，再到2020年的《花局》，当然可以清晰呈现出后者与前两者渊源相继、互文创生的文本关系，不过，这部在文体上与《老实街》一脉相承的新长篇更因其在主题表达向度上的深度开掘以及在艺术探索与实践方面的突出表现而尤其引人瞩目。

一般而言，优秀小说家对“背后”故事和内面“风景”探察的兴趣、动力，要远大于对正面或外面可视、可感世界的直接描摹，而从司空见惯的人、事、物及其关系中揭示出令人耳目一新或为之折服的真实或真理，则更是其优长所在。这种把握与表现能力本是小说家的看家本领，但自新时期以来，这种彰显智性品格、更切近小说本体的创作——在笔者视域中，似只有韩东一人自成一体并取得卓越成就——并不多见。这么说并不是要把王方晨及其小说创作归入韩东一脉，而是说以《花局夫人》《花局》为代表的小说明显有别于“新乡土小说”和“老实街”系列而初步彰显出审智品质，故可单独归为一类而予以深研。

正如王方晨在长篇小说《背后》中专注讲述“背后”故事，呈现“背后”情态，揭示“背后”主旨一样，《花局》在内容呈现和主题表达向度方面也大体延续这一方式。表面上看，《花局》集中展现了一个“局”的日常——从鸡毛蒜皮的琐事到人与人之间的猜疑、倾轧，以及伴随其中的权力之争，也就是说，小说首先以写实笔法对一个“局”的日常状态特别是各类人的非常态言行、心理作了细致描写，但小说所要侧重表达的显然不仅在此，而力在揭示内置于人与“他者”关系中的存在图景，而且尤其注重表现人在“局”中的困厄、压抑和荒诞处境。

在小说中，从普通员工到局长都不同程度地深陷困境或迷局中，但又都不能从中抽身而出；非但不能获得属于人的自由，而且还动辄走向愿景反面：素来讨厌植树的陈志生被委以“植树造林办公室”主任，渴望升职的王树又不得不回到那个驻村点，看似大权在握、我行我素的古泊生局长实则在情感、心理和精神上深陷牢笼，被委以送信使命的上帝无论多么努力都无法将之送达，电视台记者施小婕采访陈志生“先进事迹”的企图从一开始就注定落空，古泊生、陈志生和上帝们的情感归宿最后被证明不过是一个苍白而虚妄的人生游戏……在此，无论个体的言行、心态，还是人际关系，一切都不合常规，显得离奇而荒诞。与其说这是花局中人的境遇，毋宁说这也是现代人的生存境遇，难道不是吗？对个体而言，身与心的分离，想与做的背离，爱与恨的纠缠，生与死的迷惘，不都时常发生且无法调和吗？对人与“他者”关系而言，“局”无处不在，并且作为大环境的“局”对人构成强大制约，而以个性、自由与爱为目标的主体诉求，最终能如其所愿者有几？被困、退守、徒劳、颓废、沉沦甚至深陷绝境，在当代人日常境遇中不也是一种常态吗？

从这方面来看，《花局》揭示了当代人普遍遭遇的一种处境以及被裹挟其中的无力感。因此，复归本真、本源，察究人与人、人与环境的本质关系，并在此基础上对现代人的境遇作寓言式书写，是这部长篇所展现出的一个极具现代意味的主题表达向度。

如何理解“花局”的指涉意义和象征内涵，首先成为解读这部长篇小说的第一要义。表面上看，花局是一个实实在在的机关单位。花局里的人从局长、主任到一般科员各司其职，按部就班上下班，花局里的“日常”表面上看风平浪静，其机制和人际关系和任何一个实体单位相比并无实质不同。也可以说，花局也就是随处可见的某个局。小说描写了这个局内部上下级以及普通员工间常态或非常态的故事，自然也就表现出了非常明显的写实倾向（现实指涉意义）。然而，在作者笔下，花局又是一个超越实在的带有象征性的虚拟空间。这从花局人一系列非常态言行、心理及关系中即可得到明证。

如前述所言，从局长、主任到普通员工都深陷“局”中，一切似被一种看不见、摸不着的大网笼罩着，不但彼此隔膜，互不理解，而且自缚其身，无处可逃。花局宛若一座迷宫，让里面的人晕头转向、身心俱疲，但又无法释怀。因此，在笔者看来，与其说《花局》写了一个“局”，展现了一种生态，还不如说建构了一个人人心中都有的“局”。这种带有隐喻性或象征意义的“局”无处不在、无限延展。它总会时不时让人想起某些熟悉的小说意象，比如卡夫卡笔下的“城堡”、钱钟书笔下的“围城”。从“城堡”到“围城”再到“花局”，小说史的意象谱系在此拓展，这是否可以看作是一部向经典致敬之作呢？作者建构了花局，花局即永在，但作者未必知悉花局人的所有秘密。然而，无论实在的花局、虚在的花局，还是作为符号的花局，它都已然对“读者”构成一种潜在诱惑：局内故事绵延不绝，局内“风景”也远未敞开，一切都有待他们来叩访或勘察。

以人物为审美触点，以人物与人物的关系为基本线索，以各种关系交叉而形成的网络为基本骨架，从而最终呈现一个崭新的艺术世界，也是《花局》又一个尤值深究的艺术特质。小说前后共出场二十九个人物，但作者的兴趣显然不在塑造人物形象，而是把人物作为建构关系的一个个支点来予以调配。

小说四个部分分别以陈志生、王树、上帝、古泊生局长为中心支点建构多元关系，并以此作为各部分所要营构或表现的主体对象。第一部以陈志生为中心，外联古泊生、施小婕、柴会卡、曹佩奇等角色并立体生成多元关系，不仅意在折射花局内部的人际生态，也旨在揭示人与“他者”关系的本真状态。第二部讲述王树前后两次赴胡兰村蹲点锻炼的经历，以及在此过程中遭受来自古局长及众同事们或明或暗的内斗或纷争。在此，王树与古局长、王树与胡兰村作为并行交叉存在的两大关系，分别指向不同的表意向度：前者重在素描小公务员形象及其人生境遇，后者旨在探讨人与环境、人与自我的本质关系。第三部主述上帝受古局长差遣给另一局长送信而最终无法送达的故事，并旁及他与小饭店老板祁秀红的情感瓜葛。如果说上帝与古局长、上帝与祁秀红这两对关系所反映的图景尚主要指向“现实界”，那么，上帝与信件的关系以及由此而生成的诸多次生关系则更多指向形而上层面。不管上帝多么努力，想尽各种方法，通过各种途径，结果都是一样的：信没法被送达。而至于信的接收者是谁、什么内容、送达路上随时发生的一系列难以克服的困难等等，一切都是不确知的、含混的，所有努力也都是徒劳的。这种荒诞性多么像卡夫卡《城堡》中那个始终无法进入城堡的测量员K的遭遇。第四部围绕古泊生、鲁林娜、夭婆三者彼此间的关系，不仅揭示人在生活、情感中的困境，还对生成这种困境的环境因素、性格因素予以深度探查。

总之，当关系作为一种表现对象并自立为主体，或作为一种修辞成为主导性的艺术手段，并藉此来揭示某种真实，表达某种超越现实层面的哲思，这种艺术实践为其素有的先锋气质作了最好的注脚。

《花局》共分四部，每部既各自独立，又彼此关联。这种在《老实街》中大放异彩的小说结构方式在《花局》中再次得以沿用，也正表明作者在理解或把握“长篇小说”这种文类及其与世界关系的独特方式。每部分各有各的结构方式，各部联合起来又聚合为一个整体，这种既闭合又开放的文本空间又赋予小说艺术生成以无限可能。从长篇小说中常见的“三部曲”形式到王方晨这种由多文本组合而成的多文本互文体式，作为小说艺术形式之一种，其实践效果与经验都值得在现代小说文体发展史的维度上予以梳理、总结。

正如长篇小说《老实街》中的每一章皆可独立且为小说精品外，《花局》中的四部亦如是。这种内部各章在主题、内容、视点、语式、语调甚至创作时间都不同的文本一经聚合为一个新文本，包括时间、空间、人物、环境在内的长篇小说要素功能及其重组效果必然生变。如何经营这种“变”，并使之实现文本增值，则实在是一个不小的艺术难题。不过从实践情况来看，继《老实街》后，王方晨又在《花局》中继续实践这种既独立又彼此关联、既开放又闭合的长篇样式，其卓有成绩的文体探索与实践当给予充分肯定，至少他在革新长篇小说文体样式和培育新式读写方式（即，读者可以自由出入文本，阅读顺序可以自由选择）方面所做的贡献不应被漠视。

谈及其文本的“开放性”，一个值得注意的现象是，作者善于把已发表过的“前文本”也纳入新长篇构架内——比如《老实街》中的《大马士革剃刀》《花事了》诸篇，以及《花局》中的第二部《王树的大叫》和第四部《花局夫人》——并将之作为一个意义生成点而予以重审、重置或重写。

如何理解长篇小说创作中的这种“自身互文”现象？当然不能简单地将之理解为一种浅层次的自我重复，实际上，“自身互文”现象普遍存在于现代作家的创作中。比如，鲁迅常将自己创作的旧体诗词引入杂文创作中；冯至的散文集《山水》与其十四行集存在明显的呼应；红柯在《西去的旗手》《乌尔禾》等小说中经常引入自创的诗歌；杜拉斯的《中国的北方情人》和《情人》在场景、人物、故事方面多有雷同；韩东不仅经常在诗歌与小说两类文体中屡屡使用同一素材，从而形成有意思的文体互文现象，也时常在小说中对同一素材多次运用，比如长篇小说《扎根》就屡屡用到已发表过的中短篇小说中的素材等等。作家通过这种修辞策略将自我与历史以及自己的“前史”联系起来，以此开启了新的审美通道，再次打开了新的创作可能性。其实，对于作家而言，包括自己曾经创作出的作品在内的所有文本皆可为我所用，都是第一手的素材，它们经由审美加工和转化后，便会生成了新的意义。那些已经存在的自有文本同样可以被多次纳入审美观照与互聚生发的备用材料。

在此意义上来理解《花局》与《王树的大叫》《花局夫人》的自有文本互文，以及与奥西普·曼德尔施塔姆诗歌的他者文本互文（诗中的“非这样不可”与小说中各类关系的“非这样不可”，彼此间构成一种有意味的互文或指涉），也就有了可供参照的理论基础。它至少表明：《花局》从构思到最终生成的过程深植于其近二十年的创作历程中，而在此过程中，作者与前文本的持续对话为新文本的生成，起到了不可忽视的助推作用；一旦被纳入新文本中，它们也就被重新赋予新功能，不仅独立显义，还作为一部分服务于小说总体性意旨的建构。

《花局》在讲述语式和细节上的处理也颇值一提。其一，采用全知与限定两种讲述语式。前三部以第三人称全知视点展开讲述，第四部采用第一人称限定视点讲述，从而形成彼此呼应或补充的文本间性关系。在此框架中，虽然“间性关系”取代人物成为小说所要表现的主体对象，但担当各“支点”的二十九个人物的“声音”并未被遮蔽。相反，在文本内部，不同“声音”或并列或交叉存在，由此而生成的“多音齐鸣”始终在场。其二，人物命名耐人寻味。“上帝”、露露（一只鸟，古局长的宠物）、“老婆”（一个花局职工的外号）等名称似都隐含丰富涵义。在人们印象中，上帝掌控一切，可以克服任何困难，做成任何事，但是，小说中的“上帝”竟然连一封信也无法送达。这其中的荒诞与反讽意味是不难体味出的。“露露”一般为女名，古局长和一只鸟建立起了亲密关系，其喜怒哀乐最初都是从这种关系中得以呈现的。显然，这只名为“露露”的鸟儿所承担的角色功能和“支点”意义都非同寻常。其三，对“花局”人物某一言行举动的描写也别具深意。比如，花局办公室副主任曹佩奇在深夜里独自偷偷骂人的举动（我操你妈——！我操你妈“主见”！），宁小虎、柴会卡们的夫妻生活被以“交媾”称之，鲁林娜上班第一件事就是把办公室门打开，古局长下班第一件事就是把鲁林娜办公室门关上的举动，以及露露的学舌（娘希皮！），等等。此类细节描写在小说中比比皆是，它们意蕴丰盈，并助力各种关系的审美建构，亦堪称《花局》一大艺术特色。

综上，在继创作出一批以《老大》《公敌》为代表的带有突出先锋气质的“新乡土小说”，以及融注中国传统小说神髓和浓厚民间文化气质的“老实街”系列小说之后，王方晨又一次以长篇小说《花局》显示了其在当代文坛中的非凡创造力。同时，以《花局夫人》《背后》到《花局》为代表的一类小说的出现，也标志着一种展现当代人生存困境，探察人与“他者”关系，揭示隐秘“风景”，从而彰显小说智性品格的新实践向度的最终生成并取得突出成就。而在此过程中，《花局》显然更具有里程碑意义。