试论世阿弥能乐中的美学特色

◆陈雯蓓

能乐，内涵丰富，以日本传统文学、历史为脚本，代表着日本传统文化的精髓。作为日本传统文化中最为神秘和古老的艺能，迄今已有六百余年的历史。能乐最初是模仿日常生活的滑稽戏，到了镰仓时代，配上音乐和歌舞，形成了能乐的雏形。室町时代的观阿弥及世阿弥父子将能乐推向了顶峰。父子二人，尤其是世阿弥的能乐创作，体现了能乐高度的艺术自觉，赋予了能乐极高的艺术水准，将日本传统美学元素蕴含其间。从此，能乐成为了最能代表日本大和民族之魂的一种艺术样式。

世阿弥（公元1363年—1443年）是日本能乐的集大成者，在能乐的创作、表演、理论三个领域都有着杰出成就，为后世树立了重要典范。“只要讨论日本文学、日本艺术就不能绕过能乐，只要讨论能乐就不能不谈世阿弥，因为能乐艺术形式就是在世阿弥的手上真正成熟的。”1963年，焦菊隐先生在纪念世阿弥六百年诞辰时将其艺术成就归纳为三点：第一，集日本歌舞大成，创始大和民族戏剧；第二，提高了日本演艺水平，形成完整的理论体系；第三，将民间演义提高到贵族艺术水平。本文试从三个方面解读世阿弥能乐的美学特色：日本传统美学的幽玄气氛，禅宗思想，日本独特的崇拜观念。

一、幽玄气氛

谈论世阿弥能乐中的幽玄气氛，首先应该厘清“幽玄”概念的内涵与流变。“幽”者，深也、暗也、隐蔽也、隐微也、不明也；“玄者”，空也、黑也、暗也、模糊不清也。“幽”“玄”二字并置，在一定程度上是近义的重复加强，也各有独特内涵的阐释，更强化了该词深邃、神秘、暧昧、模糊、不可名状的气氛与境界。“幽玄”一词，最早常见于我国的老庄哲学典籍、佛教文献之中，绝大多数分布在宗教哲学领域，没能作为日常用语或审美趣味得到沿用。而在日本，随着日本文学中“最纯粹的民族形式”——和歌体系的建立，日本人渐渐构建了蕴含着强烈独立意识、有意与汉民族文学创作相区别的审美批评体系，他们在中国主流的诗歌体系之外，摘取了“幽玄”这一抽象概念，赋予它最高的统率地位，指导着和歌、能乐等等诸多文学样式的创作。通过文人及其作品的不断阐释、演绎、丰富，给予了“幽玄”一词更为广阔的解读空间和更为哀切动人的感染力，“幽玄”最终成为了日本民族美学最根本的特征。

大西克礼在《幽玄·物哀·寂》中进一步阐释了“幽玄”的含义，他认为“幽玄”有七重。第一,“幽玄”意味着审美对象某种程度上被隐藏、遮蔽、不显露、不明确；第二，“幽玄”是“微暗、朦胧、薄明”，这是与“露骨”“直接”“尖锐”等含义相对立的一种优柔、委婉、和缓；第三，是寂静和寂寥；第四，是“深远”感，它往往意味着对象所含有的某些深刻、难解的思想（如“佛法幽玄”之类的说法）；第五，是“充实相”，是以上所说的“幽玄”所有构成因素的最终合成与本质；第六，是具有一种神秘性或超自然性，指的是与“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”；第七，“幽玄”具有一种非合理的、不可言说的性质,是飘忽不定、不可言喻、不可思议的美的情趣。在日本歌道创作、实践、批评体系基本成熟之后，“幽玄”的理想已然融入到了各种文学样式的创作理想之中——世阿弥在其一系列能乐理论著作中，都反复强调着“幽玄”的追求，这一取向体现在他创作的方方面面——剧本创作，如《高砂》《忠度》《当麻》《井筒》《船桥》等；另外，舞台上的表演、舞蹈、音乐，都要力求“幽玄”化。能乐的前身—猿乐，滑稽可笑，难登大雅之堂，在世阿弥看来，如果不将其脱去低级趣味，进行高雅化、贵族化的处理，能乐难以成为一门真正的艺术。在论及艺术的主体时，世阿弥在《至花道》中指出：“观赏艺能之事，内行者用心来观赏，外行者则用眼来观赏。用心来观赏就是体。”此处“体”可以理解为本体、主体。可以说“幽玄美”，作为世阿弥理论的中心，不仅仅局限于感官上美的刺激，更要生发出一种内心的审美体验，是精神上、向内散发的美。

二、禅宗思想与梦幻能

中国的禅宗传到日本后对他们生活哲学以及艺术影响巨大。置身于审美旨趣发生改变时代的世阿弥，积极吸收了前人的艺术长处，以具有一定欣赏水平的武士阶级、贵族阶级为观众群体，不断努力追求着具有禅精神的冷艳、枯寂的艺术风格，并创作出了“复式梦幻能”的表演形式。在世阿弥的复式能创作中，常以独特的叙事手法和艺术美感描写鬼怪、神灵、幽灵出现在角色的梦中的故事。

禅宗有“本心论”“迷失论”“开悟论”“境界论”几重意涵和意境。世阿弥的复式能创作常常与“迷失论”相吻合，揭示主人公对其本心迷失的参悟。禅宗认为，人由于执念、欲求等障碍使人迷失了本心。于是，从禅宗的视角来看，世阿弥的梦幻能即蕴含着丰富的禅宗思想，发散着独特的禅韵味。

世阿弥有诸多梦幻能作品传世，如《当麻》《难波》《老松》《井筒》等。这些作品在结构上大多是围绕着主人公一个人设定的。有时结局是旅人梦醒，感慨着不过黄粱一梦，寓意着参透；有的作品最后有“立地成佛”的情节，阐述自己经过心路历程变化后的自我救赎。禅宗中有“不立文字，见性成佛”的说法，认为只要“识自本心，见自本性”，就可以成佛。梦幻能中，人物常常通过对僧人诉说，聆听僧人的点悟，在经历了内心执念与放下的激烈冲突之后，借助禅宗的力量实现自我超越，有的甚至就此完成从凡人到“佛”的转变。在其剧作中，主人公在台上自说自话、自吟自唱、自歌自舞的过程，既是作为舞台艺术样式的审美展现，也实际上向观众展现了内心的挣扎、修炼的过程，即一种参禅悟道的过程。最后无论如何凶恶狂乱，闭上双眼、双手合十的刹那，口吐经文的瞬间，即能找到内心的佛性，一方安宁与宽恕的净土。这与禅“直指人心，见性见佛”的精神是高度吻合的。

除梦幻能之外，世阿弥另有修罗能、女能、狂物能等的创作。它们或多或少地同样探讨了梦境与现实之间、是与非之间、真或假之间并不明晰的分野，在禅宗的思维下，世阿弥认为它们皆归于空。正如法演禅师所说：“人之性命事，第一须是〇。”〇就是空，人要安身立命，第一件事就是认识空，求索空。红楼梦中有云：“大造本无方，云何是应往。既从空中来，还向空中去。”放下，这一禅宗思想，是世阿弥创作中的显著特点，也是世阿弥通过梦幻能的创作表达的最终旨意。

三、独特的崇拜观念

从能乐的起源和发展可以看出，它的形成与发展都与祭祀活动有着密切的关系。由于能乐起源于魂灵与人的交流、祭祀过程，致使能乐具有了一般戏剧艺术没有的特性。世阿弥的作品中也经常体现着独特的鬼神观念。能乐的代表性道具是能面，它是能追溯能乐历史的活证据，所以能乐又被称为“假面剧”。据世阿弥的《风姿花传》记载：“在神话时代，天照大神隐入天岩屋不见天日，八百万大神想要天照大神重新出来，故由天钿女命（歌舞艺术的守护神）在天岩屋前表演神舞，由此开始出现假面。”可见日本“假面”的历史久远，本身就起源于传说，能乐在运用假面作为舞台基本表现形式时，必然也将这种崇拜观念蕴含其中。

世阿弥对于能乐的发展除了引入“幽玄”的审美自觉与情趣之外，还在于他加强了歌舞中能乐的比例，使能乐变成一种充满情趣的艺术形式。在处理一些战死的武士亡灵在去往冥府的路上受到百般折磨不得超度的情形时，世阿弥将剧情的重点改放在武士生前的描述上，并重点挖掘武士生前缠绵的爱情，让女角上场，在表现武士亡灵的场面时安排亡灵跳起优美的舞蹈，以示对他生前美好过往的追思。一切魂灵、修罗等在世阿弥的能乐编排中都戴上了美的面纱，呈现出诗化的面貌。

在舞台布置上，也体现着想与魂灵的亲近。能乐舞台上的固定装饰“镜版”，上面画着一棵松石，不是常见的翠绿青松，而是苍劲的老松。这是因为在日本松树被认为是神树，有松树的地方往往象征着神灵降临的场所。因此，从确立下典范的世阿弥能乐舞台的布景来看，它的鬼神氛围十分浓厚，意图让观众感受到与魂灵共同观演的独特的、严肃的氛围。

世阿弥的能乐体系的美感，基于日本民族的传统美学特征而建立，又在长期舞台表演的实践中得到凝练、升华，同时向民族艺术创作提供丰富养料。其内在的蕴涵既有贵族阶层的华丽典雅，又有武士美学的质朴刚健，带着浓厚的禅宗意味和独特的崇拜观念，共同指向了“幽玄”的审美体验。在这个社会中不断回响着各种宏大的声音，能乐与它边缘的模糊状态，意欲达到的静谧的、暧昧的、内省的纯洁境界，则显得那样动人心弦。

注释：

[1]参见井上清：《日本历史》，天津出版社1974年版，第256-259页。

[2]焦菊隐：《奠定日本民族戏剧的能乐大师世阿弥——在世界文化名人、日本戏剧家世阿弥诞生六百周年纪念会上的报告》，《戏剧报》，1963年第12期。

[3]王向远：《释“幽玄”——对日本古典文艺美学中的一个关键概念的解析》，《广东社会科学》，2011年第6期。

[4]【日】大西克礼：《幽玄·物哀·寂》，王向远译，上海译文出版社2017年版,第49-52页。

[5]曹雪芹：《红楼梦》第八十七回，惜春所作偈。

[6]【日】世阿弥：《风姿花传》，王冬兰译，中国社会科学出版社1999年版，第13页。

[7]滕军：《神人交流——论日本能乐艺术的起源》，《中央戏剧学院学报》，2007年第4期。