讲不通的歌词与流传的歌曲

仔细推敲一些歌曲的歌词，有不少地方是讲不通的，或者句法、语法、表达有问题，或者逻辑有问题，或者违背常识。关于此类问题已有诸多的歌词学者研究过，有论者质疑了大量歌曲的歌词不合逻辑，包括《东方红》《春天的故事》《走进新时代》《今天是你的生日，中国》《向天再借五百年》等在内的歌曲都被指出存在种种错误。[1]这种指摘毫无疑问是有助于歌词创作发展的，但是为什么这些表达欠妥的歌词能成为流行金曲传唱至今呢？为什么这些错误的表达会被传唱的人们忽视？这就涉及文本的真实性问题、理据性问题以及文本的开放性问题。本文主要探讨理据性问题。“虽然歌曲成功生产和流传的过程相当复杂，但歌曲的主要意义在很大程度上是歌词所赋予的”，[2]因此，本文主要从歌词层面探讨歌曲的理据性问题。

任何表意活动都需要有一个前提，那就是叙述者传达的内容是真实的，哪怕是拟真实。文本真实让诸多不可能成為可能，如“张飞打秦琼”在文本中就可以是真实的，虽然两个人并不在一个朝代，文本真实保证了叙述的进行和受众的接受。文本的真实性首先是艺术的本质决定的。歌曲是歌词与音乐通力合作的结果，歌词在配合音乐时有一定的适应性，很多歌词貌似无理据性，但是我们聆听歌曲时并没有觉得哪里不对，而且随着歌曲的不断流传、反复吟唱，我们会习以为常，形成固定的听觉模式，歌词也就有了理据性。这个前提是我们把它放在一个文本中来对待，并且相信这个文本是真实的。

文本真实保证了歌词的理据性。理据性是语言学术语，关于语言的任意性与理据性问题学界探讨已久。符号学将理据性问题扩展到整个文化领域，从语言的理据性问题到文学、影视、广告、音乐、艺术批评等领域的理据性问题，歌曲的歌词也是如此。那么一首歌曲的歌词文本的真实性与理据性具体从何而来？歌词的理据性来源主要有以下几种，一是体裁理据，二是音乐理据，三是社会理据。歌曲（主要是歌词）的意义在不同的历史阶段会有不同的阐释，这就涉及到理据滑动的问题。

一、体裁理据

体裁的合法性与规约性是艺术的体制给予的，它提供了一种阐释和理解的框架。艺术符号一定是有理据的，它需要面对解释的压力和潜力。如色域派绘画，就是一面墙涂上单一的色彩，这一行为无理据可言，但是当我们把它当作艺术行为来看时，便赋予了色域艺术以理据性，再如徐冰用废弃建材制成的凤凰，国外艺术家用粪便、罐头制作的艺术品都是如此。在音乐领域，约翰·凯奇的《4分33秒》就是经典的例子，谭盾的一些音乐作品有相似之处。歌词中更是有大量的相关案例存在。

歌词是艺术，而艺术是一种符号，任何符号都表达意义，而且必须表达意义，因此，歌词本身具有解释的潜力，解释的潜力主要根源在于体裁的规约。中国风歌词大部分是逻辑不通的，但是在体裁的规约之下就有了理据，歌词的理据来源于歌曲的艺术形式。歌曲是由多人通力合作的结果，龚琳娜的《忐忑》中有一些生造的词语，体裁压力之下以及严肃的演唱方式使之成为歌曲。“神曲”并不是艺术的下滑，而是艺术的更新。

歌词毫无疑问属于大文学的范畴，文学追求独特的表达与语言的陌生化，歌词也是如此，对其阐释是一种开放式的行为，必须抱有开放的态度，为之寻求理据。莫里斯的作品《美国的祈祷》中有这样的句子：“你看过你的出生/你的生活和死亡/你会回忆起/剩下的一切——（当你死了/你是否曾拥有一个美好世界/足以拍成一部电影）”。从逻辑上讲，一个人如何能看见自己的出生和死亡呢？他不过是把人生比喻成一场电影，我们可以在一部电影中看到每个人的出生和死亡，看到他所经历的一切，连他的心理都展露无遗。人生就是一部电影，每个人既是导演，又是演员，不断变换镜头，转换角色。有了这样的逻辑起点与人生隐喻，歌词也就有了理据，随着莫里斯的不断演绎，理据不断上升，歌曲成为经典。

汪峰的歌曲《爱是一颗幸福的子弹》也是如此。从常识而论，爱是幸福美好的，怎么会是子弹呢？作者只不过将爱情中的不愉快与小插曲表达出来，强调这也是爱的一部分，与丘比特之箭有异曲同工之妙，意义指向在爱的世界里，痛也是一种快乐。动力火车的歌曲《当》中唱道：“当时间停住日夜不分/当天地万物化为虚有/我还是不能和你分手”。这与古诗“天地合，乃敢与君绝”相仿。单从逻辑上而言，天与地怎么可能合在一起呢？但越是这样无逻辑理据的表达，越能彰显爱情的坚贞与执着，这种超越逻辑的描写旨在说明爱的坚贞不渝。

辛晓琪演唱的《味道》将无尽的相思之情寄托在飘忽不定的“味道”之上：“想念你的笑，想念你的外套，想念你白色袜子和你身上的味道，我想念你的吻，和手指淡淡烟草味道，记忆中曾被爱的味道……”许巍的《在别处》：“就在我进入的瞬间，我真想死在你怀里。我看到我的另一个身体，飘向那遥远的地方。”

“形而下的行为，忽然转向形而上的思考，使‘性爱因为理性而变得‘崇高。”[3]

再比如，《达阪城的姑娘》可以看成是一首“我向你”求婚歌，其中有句“带着你的嫁妆，带着你的妹妹，赶着那马车来”。“嫁妆”“马车”已经足够贪婪，还要带上“你的妹妹”，作为求婚语句，有些荒唐。在《在那遥远的地方》有这样的歌词：“我愿做一只小羊，依偎在她身旁，我愿她拿着细细的皮鞭，轻轻地打在我身上。”细细分析，很有点受虐狂的倾向，但是此歌是中国流行歌曲中的不朽名曲，没有听众觉得此歌词性倾向怪异。[4]这些“无理变有理”的现象都是理据性作用的结果。

“体裁的最大作用，是提示接受者应当如何解释眼前的符号文本，体裁本身是个指示符号，引起读者某种相应的‘注意类型或‘阅读态度。体裁看起来像是符号文本的分类，却更是一套控制文本接收方式的规则。”[5]有了这种体裁规约，我们在接受期待中就已经认定了歌词的合理合据。歌词的体裁规约还使我们对歌曲有一种褒义倾斜的理解，因为“大致上，歌词的语句要求明显的‘乌托邦解释，要求接受者带上善的、美的、理想的色彩来理解”。[6]

歌词的理据性首先来自艺术的本性，也就是其体裁属性。虽然艺术质量有差别，但是其归属性问题是一早就规约好的，无法溢出这一大的体裁范畴。体裁是一种指示性极强的符号，它预设了一定的阐释方向。符号表意具有任意性，一但承认任意性，表意就需要系统，需要一个框架。不合理的歌词表达需要放在一种阐释框架中进行理解，有了这一框架，将其与一般的表达区分开来，也就有了理据。艺术的本性与体裁的解释压力，让本来讲不通的歌词有了理据，也就有了意义。

二、音乐理据

这里的音乐理据是指与音乐相关的旋律、曲调、节奏等。歌曲包括歌词和音乐两部分，在此形成了一个系统。大量的说唱音乐，歌词甚至有些粗俗，但是伴随着节奏和旋律，听众并没有觉得欣赏这些歌曲有什么障碍。一些外国歌曲尤其是摇滚歌曲，我们不知所云，但配合着音乐，却可以听得津津有味，歌词也因为音乐有了理据。歌曲本身赋予了歌词理据性，缺少外语能力并不妨碍欣赏外语歌曲，有的重金属摇滚音乐的歌词充斥着大量的色情、暴力、乱伦等信息，但接受者依旧将其当作具有反叛色彩的歌曲来接受。这些都是因为有了音乐的伴随，歌词接受障碍消除，因而获得了理据性。

有些歌曲的歌词为了押韵、对仗等形式方面的需要，使用了很多无意义的词语和极不通顺的表达，但是因为特殊的曲风同样能吸引大批的听众，如周杰伦的歌曲《阳明山》的歌词：

我找 找 找你不到

要怎么 抱 抱 抱你的腰

你终于 笑笑笑笑 我知道

小指勾 点头 牵手 朋友 GO

是男生都想要载校花 载校花

绝不能让别人看笑话 看笑话

来场抽钥匙的复古趴 复古趴

叭叭叭叭 啦叭啦叭

……

歌词是口吃结巴式的，夹杂了许多无实际意义的衬词，用在电子舞曲风格的音乐中比较合适，加之歌唱者一贯的模仿说唱和嘻哈演唱风格，整首歌曲带有明显的周氏风格。因为旋律、节奏等音乐性的介入，歌词也就自然而然地有了理据。

王蓉的《小鸡》是音乐理据保证了它的流行，也是音乐理据使得歌词有了理据。单从歌词来看，只是大量的拟声词：“母鸡母鸡母鸡母鸡母鸡母鸡，咕咕day……咕咕day 咕咕咕咕day……”但也正是这种模仿鸡类的声音让听众，尤其是孩童十分喜欢，加之明快的音乐和强烈的节奏感，使之有了明显的电子舞曲风格。

李荣浩的《要我怎么办》整首歌歌词只有9个字：“呵、哈、要我怎么办、你想”：

呵呵呵呵 呵呵呵呵呵

呵呵呵呵 呵呵呵呵呵

……

要我怎么

要我怎么

要我怎么办

要我怎么

要我怎么

要我怎么办

哈哈哈哈 哈哈哈哈哈

……

虽然只有几个字，但是有音乐、节奏、旋律，也有一首歌的时长，这些看似无理据的歌词就有了理据，结合着歌曲的主题，甚至能够阐释出那些常态下不知所云的词语。这样的歌曲还不少，许嵩的《等到烟火清凉》，只有“天干物燥，小心火烛”8个字，华晨宇的《无字歌》没有歌词，他的另一首《Why Nobody Fights》，歌词内容就是标题，来回重复，等等。总体而言，这些歌曲的歌词极短，也没有什么实际意义，但是音乐保证了这些歌词的理据性。

阿吉太组合在广西卫视《大地飞歌》节目上演唱的曲目《酒歌》，翻译过来如下：

藏语：我是一名藏族姑娘

藏语：我来自美丽的雪域高原

彝语：远方的贵宾

彝语：四方的朋友

彝语：我们不常聚

彝语：难有相见时

彝语：彝家有传统 待客先用酒 彝乡多美酒

彝语：美酒敬宾朋 请喝一杯酒呀

……

這个组合的4个成员来自4个不同的民族，这首酒歌分别用4种民族语言演唱，不借助歌词字幕，不懂少数民族语言的观众并不知道歌词在讲什么。但是凭借天籁般的嗓音、独具特色的民族乐器伴奏、优美的旋律与极具民族风味的表演，这首歌曲征服了全场观众，这是音乐超越语言的体现，也是音乐使得歌词有了理据的体现。近年来受到追捧的民谣歌手莫西子诗的很多用少数民族语言演唱的歌曲也是如此。

还比如《江南style》《我的滑板鞋》《忐忑》《社会摇》《海草舞》《笑之歌》等歌曲的歌词，有些几乎没有实际意义，但是配合着音乐依然流行。歌曲是歌词和音乐的合体，因为有音乐的存在，我们在接受歌曲时预设了歌词这一事实的存在，所以也就把它当成歌词来接受，歌词也就有了理据性。说得绝对一点，“当歌词进入音乐之中并与音乐结合为一体时，作为一种独立的艺术品的诗词便瓦解了，它的词句、声音、意义、短语以及它描写的形象也统统变成了音乐的元素。在一首千锤百炼的歌曲中，其歌词是完完全全地被音乐吞没了的。”[7]这里并非强调音乐在歌曲中的统治地位，而是意在说明，音乐是歌词的理据来源之一，音乐赋予了歌词极强的理据性。

三、社会理据

社会理据是符号的运用层面的理据，是歌词在社会语境中反复使用（传唱）所获得的理据。“社群性使用赋予符号理据性，这不是说作为语言基础的任意性原则不成立，而是说，在语形语义层面上，理据性是语言内部的关系方式，并非普遍;而在语用层面获得的‘外部理据，是语言有效使用的基础。因此，语言（以及任何符号系统），落在任意性与理据性张力之中。”[8]符号分为三个不同的类型：符形层、符义层和符用层，这是研究音乐的几种不同方式。符形层集中对音乐结构的分析，符义层考察音乐如何应用于其他艺术体裁，而符用层则分析音乐如何使用。“人工制造的符号，必须被社群集体使用，符号在使用语境中被理据化，这种符号理据性，在使用社群中，是普遍的。”[9]歌曲作为一种人工制造的符号，在社会群体的使用中获得理据性。歌曲的最大特点是传唱，在不断传唱、翻唱以及其他方式的使用中获得理据性。

歌词的社会理据是社群在使用过程中不断赋予的，体裁理据以及音乐理据都可以归结到社会理据。“社会性是音乐的根本属性。任何形式的音乐作品，无论怎样怪异，其创作都有特定的历史根源和社会基础，只有把音乐放在社会特定的关系中才能认清其本质并揭示其价值。”[10]使用本身就是意义，歌曲在反复的传唱中不断赋予理据性。“社会性使用，对于任何符号，都有意义累加作用。也就是说，不是符号给使用以意义，而是使用给符号意义，使用本身就是意义。”[11]国歌《义勇军进行曲》是最为明显的例子，这首歌原本是一首电影插曲，而且歌词内容有明显的时代局限。和平时期没有了“敌人的炮火”，但它还是国歌，如此歌唱并无不妥，反而有一种历史的意味。国歌在时间的流逝中成为一个符号，我们不能只看到歌词的能指，还要看到能指的所指，这就是我们的国家是经过一代又一代的人民用鲜血换来的，虽然现在是和平时期，但不能因此说“冒着敌人的炮火前进”这样的表达是有问题的。即便如此理解，也可以解释成我们不畏一切艰辛，奋勇前进，“敌人的炮火”是一种比喻的说法而已。“前进、进！”两个“进”字叠用，只有在这样的歌曲中才有理据，歌词中还有很多拟声但不表意的词，在节奏上起到作用，意思也已完整。

歌曲《咱老百姓》中有“都说咱老百姓是那满天星/群星簇拥才有那个月呀月光明”这样的歌词。有论者指出：“这一句违反科学常识，月亮明暗与群星簇拥与否毫无关系。就现象而言，恰恰是‘月明星稀，而不是‘星拥月明。还有，凭什么‘那个月总要威风八面，享受咱‘群星簇拥？”[12]从社会使用层面来看，这首歌是主流歌曲，歌咏的是老百姓的伟大，整首歌营造的是一种其乐融融的温馨氛围，目的是传达民众的心声。对歌词应该从整体上打量，而不是逐字逐句分析，也不需要用科学知识来验证。事实上，这首歌曲传唱度较高，一直流传至今，即便是不符合常理，也在传唱中提升了理据性，被大家普遍接受。

音乐始终是具有社会属性的，“无论是艺术创作还是艺术接受，艺术家和欣赏者都能既保持和感受艺术对象的个体性，也能突出和体验艺术对象的类特征。这使得自我意识的规定提高到更高的水平，从个体的自我意识提高到类意识。”[13]这一提高的过程实际上就是提高符号的社会理据过程，从音乐的角度来说，无论是创作音乐还是欣赏音乐，都是极为主观的一件事情，因个人的学识、喜好、阅历等呈现出不同的态势，但是创作和欣赏都在一定的体制与框架中进行，除了个体感悟，还要与某一类人或者艺术相关。这种从个体到类属的提升在不断更新对音乐艺术体悟的水平等级，比如欣赏古典音乐，个体的感悟离不开相关知识的学习，古典音乐的欣赏能力是可以通过教育不断提升的。个体的学习与培养是一个历史的过程，不断累积之后形成了古典音乐从表演、欣赏到理解的一系列较为固定的程式，这类音乐也就有了类属层面的理据，即一种社会理据。另外，从个体到类意识的提高也是音乐圈子形成的内在逻辑。我们可以不懂重金属音乐，但当我们接触并打算融入这个圈子之后，我们会学习大量与之相关的知识，参与相关节目、购买相关音乐作品、推崇一致的乐队，最终，我们通过这样的方式进入重金属音乐圈，并时刻捍卫这种音乐的地位。

中国的礼乐文化形成是理据积累的结果。中国的心性文化形成了与西方迥异的美学，而这一美学体系的核心便是乐文化，所谓“兴于诗—立于礼—成于乐”，“此‘诗—礼—乐之流程最后凝定为‘乐之至高至圣境界，则是王阳明所说的‘樂是心之本体。‘乐一旦成为中国人‘心之本体，则意味着一门以乐为中心的心性学科成立之可能性已经存在了。”[14]以乐文化为根基的心性文化发生、发展、成型，历经一个过程，无论是引文提到的儒家、程朱理学还是引文没有提到的其他学派，都参与了这一理据的建构，最终形成了以乐为指归的文化类型，文化体系的建构是一个理据不断积累的过程。

翻唱是符号互文之后的理据提升。一般的歌曲都有多种版本，在多个场合演唱。“‘老歌翻唱将不同的时代、不同的风格、不同的内容置于同一个空间，既是歌曲多元的碰撞，也是歌曲多元的交流。歌在这里成了一种‘公共文化，通过观摩他人娱乐形式去了解他人的需求，同样通过参与也将自己的情感需求传递给他人。这种新的歌曲文化空间之所以可能，就是因为翻唱时歌曲脱离了原附体。原附体随着过去时代的远离，新的文化市场需要新歌，涌出的却更多是老歌新唱。”[15]歌曲之所以能翻唱，和它特殊的艺术形式分不开，一般而言，艺术拒绝重复，但翻唱不是简单的重复，每次的翻唱都有新的元素融入，保证了艺术的此时此地性，即原真性。

杰夫·巴克利改编自科恩的名歌《哈利路亚》是一首绝妙的歌曲，歌词中有许多句子没有理据性：从你的嘴中她掏出了哈利路亚;它是冰冷的它是破碎的哈利路亚;而我们的每一次呼吸，都是哈利路亚……哈利路亚只是一句祈祷的话语，没有具体的含义，“从嘴中掏出哈利路亚”“冰冷的哈利路亚”“呼吸是哈利路亚”等都是十分怪异的表达。但是我们能从这些表达中感觉到神圣与慈悲，“哈利路亚”的反复吟唱更加烘托出这样的气氛，由此，整首歌曲成为“绝妙到天堂之高、地狱之深的诗”。[16]这里的理据性来源有多种，首先是科恩这个前文本的存在，另外自歌曲诞生之后，被不断地演唱与传播，脍炙人口、深入人心。总之，这是社会理据积累的结果。

琵琶本是域外的乐器，在中国频繁使用，反而被误以为是中国乐器，在提及中国传统音乐时往往会提及琵琶，这也证明了社会理据积累的力量之大。李玉刚反串女声，在不断的演绎中理据上升，成为一种现象，很多歌手也进行这样的尝试，最终反串本身也就有了理据。电视剧《北京爱情故事》的插曲《嘀嗒》，原本只是一首网络歌曲，用作插曲，被赋予了新的内涵而不断传唱，再如“音乐牛人”等现象都是社会理据积累与作用的结果。

除了社群理据外，圈子理据也是歌曲社会理据的体现。音乐欣赏存在分化与社会区隔的问题，音乐能区隔，就会相应地形成音乐圈子，加之当下圈子文化越来越明显，微信圈、QQ群等网络趣缘群体形成，不同的人认同口味不同的音乐，歌词理据问题也就成为圈子理据。也就是说，歌曲和歌词只要符合圈子品位，就有了足够的理据性。歌手的粉丝群更是保证了圈子理据。随着艺术分赏时代的到来，全国传唱同一首歌、读同一本书、看同一部电影的景象不再复现，而只能是千人千种品位，而艺术作品的理据只要满足某一类人的需求与品位即可。总之，音乐的社会理据是社群在不断使用过程中被赋予的，歌词的意义不断衍生、增殖，在这个过程中，歌词本身的意义已经被淡忘，即使一些有问题的表达也有了一定的合理性。有了社会理据，歌词的意义会随着时间的流逝而流变，不同的歌曲在不同的历史阶段会阐释出不同的意义，有时候还会大相径庭，这就涉及理据滑动的问题。

四、理据滑动

理据滑动是社会理据的延伸，是一个很典型的现象。歌词的意义在不同的历史阶段各不相同，赋予歌词意义的各种理据性随着时代的变化而不断滑动。从大的方面来讲，不同的音乐在不同的历史阶段有不同的境遇，有不同的阐释。中国传统音乐资源的现代转化就是理据滑落再上升的过程，以钢琴艺术为例，钢琴是西方舶来品，而中国最早的一批钢琴曲或多或少都保留了民族音乐的特色，“萧友梅的《新霓裳羽衣舞》是中国音乐史上第一部以民族历史为题材的较大型的钢琴曲，灵感来自于白居易的诗作《霓裳羽衣舞》对唐代乐曲《霓裳羽衣舞曲》的想象，在旋律和和声方面带着浓郁的民族风格。贺绿汀的《摇篮曲》以五声性的旋律与和谐的和声结合体现了我国传统的‘天人合一的思想。”[17]随着时间的流逝，每一种艺术形式或门类都可能消失，但是一旦有合适的契机，这种艺术就会复活，或者变换一种形式复活，消失是因为不再使用，其理据性便因此滑落，而复活是理据性的复活。

某一表述取决于一定的社会因素：传播与接受、社会历史变迁、社会语境、体制框架等等。音乐也是如此，某种音乐的兴起、命名、接受、研究、扩散、消亡都与社会不无关系，“某种音乐的起源和发展，往往是在某个特定的社会群体、阶层乃至国家范围内发生的，与特定的社会语境相联系。一种音乐类型在跨文化传播过程中，接受者往往会透过这种音乐类型来建构起对该音乐背后的社会群体、特定文化相关形象的联想和想象，而这种音乐形象的想象和建构，是由音乐接受者所属的特定社会、文化和时代语境决定的。”[18]

爵士音乐在中国的发展历程很好印证了符号理据的滑动。19世纪末期，爵士乐传入中国，这时的爵士乐是一种下等的音乐，出现在舞厅、酒吧，是人们娱乐消遣的附属品，并不是真正的音乐艺术。1949年至改革开放前夕，爵士乐在中国几乎消亡。改革开放之后，迅速回升，但被贴上了“黄色歌曲”“资本主义”“帝国主义”的标签，20世纪80年代之后，成为小资艺术的代表，火爆至极。格里高利圣咏是中世纪的音乐，一度理据性极强，但随着教会势力的衰落，圣咏也衰落了，20世纪90年代圣咏再度复兴，除了专门的唱片，大量的影视剧使用圣咏配乐，圣咏的理据性再度上升，由此完成了理据上升—滑落—再上升的过程。

又比如摇滚乐，当前它的理据是滑落的过程，当摇滚乐的批判性不再，摇滚乐也就不再是摇滚乐了。批判艺术被收编是各国艺术发展面临的共同境遇。“虽然批判艺术的程序和修辞并没有多大变化，但其政治批判效用却渐差强人意……当代的批判艺术，如果不做改变的话，面临着为全球化的商业逻辑所收编的危险……它们（批判艺术）以生产政治意识形态的动员形成为己任，但是在经济全球化所制造的共识思潮下，其实际的政治效果却很难令人满意。”[19]摇滚乐成为商业化的流行曲，批判锋芒不再，成了软摇滚。对中国而言，摇滚已接近灭绝的边缘。《一无所有》只有在20世纪80年代那个特殊的时代才有理据，虽然物质极度匮乏，“一无所有”，但是精神绝对丰满，甚至物质方面越是“一无所有”，越能反衬出精神的富裕充足。换个时代语境，这样的表达就会显得缺乏合理性。

前文提到的《4分33秒》是艺术的革新，开始无理据可言，甚至不被认可为音乐艺术，但是随着时间的推移，理据性不断提升，甚而超越音乐本身，成为先锋艺术的代表，以至成为后来谈及先锋音乐无法绕开的一部作品，是音乐艺术的求新求异。艺术理据从某种层面来讲是一种惯例，而《4分33秒》是对惯例的挑战，“约翰·凯奇是特例独行者的代表人物，他懂得艺术界的惯例，但却有意违背了部分惯例。”[20]对惯例的背叛是理据滑落，而对惯例背叛又形成了新的惯例，从而形成新的艺术，哪怕是一些随手制作的古怪的东西，这是理据滑落之后陡升，产生的出其不意的效果。还有诸多现象是理据滑动的结果，如歌曲改编、民歌翻红、广告中的革命歌曲与影视作品中的歌曲使用等。歌曲的理据滑动是社会理据的延伸，涉及多个问题，但最根本的影响还是在于歌曲的阐释，特别是歌词部分的阐释，最终指向的是阐释的历史语境问题。

结 语

歌曲（词）是开放的，[21]文本开放让受众可以进行创作式解码。歌曲的创作式解码包含多种模式：听、赏析、翻唱、表演、改编等。“歌的接受，一开始是模仿，不久就变成自我表达，自我创造，而自我表达中不可能完全遵循制作精英所规定的模式，而是就自己的身体条件、感情需要、精神追求，予以改造。”[22]这就赋予了接受者以极大的自主性。“歌众的接受从来不是被动的，绝不是给什么拿什么。”[23]在创作式解码的过程中，即便那些主旋律的歌曲也可能遭受“贬义倾斜”的命运，遑论那些由身体符码编织的、荷尔蒙气息甚重的流行歌曲文本。因此，寄望于“褒义倾斜”，剥夺接受者对歌曲阐释的主动权，注定是徒劳的。

歌曲既然是艺术符号，就必须有意义，“断无不可解之理”。任何解释都是一种解释，强制阐释也是一种解释。有不少歌曲被批评歌词低俗不堪，其实是没有将其放在歌词的阐释框架中，没有进行开放的解读。学界对歌曲的关注度不高，而且以批评的语词居多，尤其是对受众最广、影响最大的流行歌曲。法兰克福学派开创的文化批判在音乐研究中影响深远，其代表性观点至今不衰，比如，流行音乐消费使作曲家失去了自主性、创造性与自由;流行音乐消费阻碍消费者个性的发展，使其失去否定性和革命性，并使其与社会同一;流行音乐消费最具欺骗性，扭曲消费者的幸福观，还使人丧失对艺术的尊重，等等。循着这样的思路，中国学界也普遍对流行歌曲嗤之以鼻，对诸多具有实验性质的富有争议的歌曲进行指责批判。

对歌曲进行批评本身没有任何问题，但是很多批评并没有将歌词放在歌曲这样一种框架中，也没有从艺术的角度考虑问题，仅仅从日常语言的用法以及常规逻辑角度来进行理解，产生歌词“讲不通”的批评。我们没有任何理由也没有任何必要质疑一件艺术品的合法性，尤其是深受大众喜爱的艺术形式。我们可以根据个人的艺术品位评判一件艺术品的优劣，也可以根据整个艺术体制制定的标准进行比对，但是没有人可以决定艺术品的合法性。歌曲是一门受众较广的艺术，而歌词在歌曲中的地位十分重要，每一首歌的歌词都是有意义、有理据的，我们必须抱着一种开放的态度对歌曲以及歌词文本进行解读和阐释。

【作者简介】刘小波：艺术学博士，四川大学文学与新闻学院传播学博士后在读，《当代文坛》编辑部主任，副编审，研究方向为艺术学理论、中国现当代文学。

注释：

[1]毛翰：《试为名歌歌词挑挑刺》，《名作欣赏》2009年第11期。

[2]陆正兰：《歌曲与性别——中国当代流行音乐研究》，中国社会科学出版社，2013年版，第6-7页。

[3][4][6][15][22][23]陆正兰：《歌词学》，中国社会科学出版社，2007年版，第47页，第46-47页，第46-47页，第274页，第255页，第313-314页。

[5]赵毅衡：《符号学》，南京大学出版社，2012年版，第139页。

[7]〔美〕苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年版，第80页。

[8][11]赵毅衡：《理据滑动：文学符号的一个基本问题》，《文学评论》2011年第1期。

[9]赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京大学出版社，2011年版，第248页。

[10]鄧志伟：《阿多诺对流行音乐消费的伦理批判》，《伦理学研究》2014年第7期。

[12]毛翰：《歌曲创作的正道与歧途》，《海南师范大学学报》（社会科学版）2011年第4期。

[13]王静、王蕾：《艺术作品存在，它们何以可能？——对卢卡奇艺术可能性问题的深层解读》，《中外文化与文论》2014年第2期。

[14]劳承万、戚锰：《“诗—礼—乐”与美学学科形态》，《文艺理论研究》2012年第4期。

[16]李皖：《娱死记》，生活·读书·新知三联书店，2014年版，第75页。

[17]陈伟、陈昕：《20世纪前期中国原创钢琴曲作的美学特征》，《文艺理论研究》2012年第1期。

[18]魏登攀：《比较文学视阈下的爵士音乐形象接受研究》，《中外文化与文论》2014年第2期。

[19]蒋洪生：《雅克·朗西埃的艺术体制和当代政治艺术观》，《文艺理论研究》2012年第2期。

[20]卢文超：《是一场什么游戏？——布尔迪厄的文学场与贝克尔的艺术界之比较》，《文艺理论研究》2014年第6期。

[21]上述的各种理据是否意味着体裁上划归为歌词的就是歌词，哪怕任何分行排列的语言堆积以及伴有旋律的句子都被称为歌曲的东西都有理据性，是不是任何对其相关的阐释与判断都是合情合理可以接受的？当然不是，开放的作品也是封闭的漂流，歌词界也有歌词的体制，在此不赘述。