电影《芳华》对音乐舞蹈经典作品的运用与改编

黄柏刚

〔摘 要〕电影《芳华》运用经典音乐舞蹈作品，与镜头、画面、情节有机融合，转换为电影叙事的重要元素，还原时代，烘托氛围，塑造人物，让一代人的青春记忆得以声画并举的审美呈现。

〔关键词〕《芳华》；经典；电影叙事

电影《芳华》充分运用部队文工团生活这个题材，将20世纪60—80年代的《沂蒙颂》《驼铃》《绒花》等极具时代特征的经典歌舞作品加以改编，与部队文工团的生活场景、故事发展、人物命运等紧密联系，将音乐、舞蹈和情节有机融合，镜头、画面和电影情境完美结合，努力还原、再现真实的历史时代环境，使《芳华》的电影叙事取得了极大的成功。同时，《芳华》对选取的经典作品进行艺术加工和二度创作，注入时代和电影的新元素，以顺应和切合当下流行文化、商品化市场需求，满足大众观影的审美预期，提升票房收入，使这部展现历史记忆的电影具备鲜明的艺术风格和极高的电影音乐辨识度。

《芳华》复原经典的方式之一是以有声源背景音乐直接原声再现。如几个年轻人通过录音机听邓丽君《浓情万缕》的那段场景，将年轻人偷听、偷唱、偷传港台歌曲的那个年代和场景逼真地再现出来。听港台流行歌曲在当时是新潮、个性、叛逆的表现，邓丽君的歌在影片中既是再现时代和环境的背景音乐，也是促使人物命运转折的一个重要原因：刘峰就是因为林丁丁让他听这首歌，为“靡靡之音”所打动，一时冲动向其表白，结果被打成流氓，被文工团除名，下放到基层连队，才有了后来蒙自前线浴血战斗英勇负伤的壮举。

电影中这种直接再现经典的方式并不多，更多的是对经典改编加工后的全新表现。电影中乐队小号手陈灿吹的那段军营休息号，是值得细细玩味和咀嚼的。陈灿吹出的休息号和部队常规或经典的休息号有较大的差别：军号只能吹几个音，不能完整地演奏歌曲或曲子；陈灿吹的与部队常规休息号音频音高相同，音区范围从小字一组的g到小字二组的g，但后面两小节由于演奏的自由性所以节奏发生了变化。军队正常休息号的速度（约）70，音色特征具有“金属”声，声音饱满、明亮，高音区（小字二组的g）声音颤动幅度大，震动频率略快；陈灿吹的休息号速度（约）45，其音色特征较柔和，富于歌唱性，高音区（小字二组的g）声音颤动幅度小，震动频率慢。简单地说，陈灿通过气息和装饰音的一些小小变化及节奏的自由处理，将单调、枯燥、纯指令色彩的军营休息号吹出了悠扬、优美、圆润的感觉，变成了在女孩面前炫技、耍酷的Solo！它把年轻人的激情、不羁和潜在的叛逆，通过细微的悄悄改变休息号音色、速度和颤音频率的方式表现出来，既与陈灿的乐手身份相吻合，展示其精湛的小号技艺，符合年轻人在自己所钟意和追求的女孩子面前显摆的虚荣心理，也表现出那个时期年轻人追求自由、渴望摆脱束缚的内在叛逆意识。由此可见《芳华》对电影音乐制作、运用确立的格调是：片中所有器乐、声乐、舞蹈等作品既是题材、场景、环境、氛围必不可少的背景艺术元素，更是丰富情节、刻画人物、调动观众情绪的艺术表现手段。

《芳华》将音乐和情节交织互补，画面和音乐水乳交融，极具创意和灵气。对《驼铃》的改编和演绎就是老歌翻唱、旧曲出新的神来之笔。《芳华》借电影《戴手铐的旅客》主题曲《驼铃》这首经典老歌，将全体官兵在文工团解散之时对这个集体的留恋、与战友别离的不舍和伤感，深情地演绎表达出来，其处理方式颇具特色：怀博的小号引出前奏、郝淑雯手风琴伴奏、政委领唱、众人含泪合唱，将原为独唱歌曲《驼铃》的一段歌词完整演唱出来，在歌声中还穿插以舞蹈老师对政委深情的哭诉和对白：“政委，为什么要把文工团解散呀？为什么？”“我们的使命已经完成……”，与音乐、歌声、对白、抽泣诸多声音元素相呼应，配以战友们痛饮干杯、相拥而泣、依依不舍、齐声高唱等画面，全景、中景、近景、特写等穿插运用，将文工团员们不同的悲伤表情、神态、动作以移动镜头摇拍一一展现出来。这组音画结合的镜头把文工团解散时大家对这个集体的不舍和战友的依依惜别之情尽显无遗，感人至深，催人泪下。旋律、歌词与情节、画面、演员表演有机结合，互为补充、互相依托，既为人物命运的改变提供了情节转折的依据，有助于剧中人物情感的表达，情真意切。同时这种视听兼具的电影叙事，对观众极具情感冲击力，产生了真实、感人、催泪的艺术效果，把故事情节、人物情感、观众情绪同时推向高潮，使整个影片在情感表达上达到一个峰值，将“现实性的音乐转化为功能性的音乐”这种电影音乐理论诠释得酣畅淋漓。

在《芳华》中，经典曲目或舞蹈已成为电影叙事的重要組成部分，构成情节演进发展的关键性元素。如围绕经典芭蕾舞《沂蒙颂》的排练，文工团中对何小萍的排挤与打击，从女兵中扩展到了男兵中，都不愿意和何小萍搭档，嫌她的汗臭，不愿托举她。只有刘峰拖着带伤的腰与她合跳，在她最困难、最屈辱的时候给予她支持和帮助，并因此在排练时腰伤复发。这种患难之中的真情，深深地埋藏在何小萍心里。在她精神失常后，面对着刘峰本人她都木然而视，无动于衷，不能相认，却在文工团解散前最后一次演出时，在台上演出舞蹈《沂蒙颂》时，她的神智开始渐渐清醒，这是由心灵深处最敏感的触碰而引发出的神奇力量。那段月光下的舞蹈，具有震撼人心的内在力量，是音乐、舞蹈与情节、主题的最佳结合，也是听觉形象与视觉画面的完美融合。电影采用音画同步和交叉剪辑处理，乐队演奏的《沂蒙颂》音乐一直延续，银幕画面在文工团员台上表演的舞蹈与台下观众席坐着的何小萍的表情、神态、动作等画面之间切换和平行展开：随着熟悉的音乐和舞蹈场景画面的呈现，何小萍呆滞的眼神和表情开始发生变化，手随着旋律开始下意识地轻轻舞动，并且动作幅度逐渐加大，当她觉得坐在座位上限制了自己的动作和情感表达时，她如梦游一般地起身向外走去，伴随着礼堂内传出的音乐，开始在月光下独自起舞，并在这段草坪独舞中完成了精神的重生与理性的复活。因为这个曲目和这段舞蹈，见证了她被排斥、被羞辱的那些屈辱的经历，也让她感受到刘峰兄长般的支持和关爱带给她的感动，让她深深地、默默地爱上了刘峰。这段舞蹈刻骨铭心，成了何小萍青春芳华中最柔美最深沉的记忆，这沉睡的记忆，随乐队奏出的《沂蒙颂》熟悉的旋律，像穿透严冬的一缕阳光，把包裹着她使她与正常生活相隔绝的冥顽坚冰渐渐融化，理性之泉晶莹润泽，缓缓点滴而下，汇入心灵，将已与音乐融为一体成为身体记忆一部分的舞蹈动作顺势浸润而出，那优美的音乐以及随音乐开始律动的柔软的肢体动作，加上聚光灯照射下熟悉的舞台场景，最后汇成冰雪融化后的激流，如春水冲刷唤醒严冬的大地一样，唤醒了她心中沉睡的思维和记忆。这段舞蹈在礼堂内观众如雷的掌声和何小萍独舞后习惯性谢幕鞠躬的动作中结束，定格于她恢复理智之后清澈的眼神和略带笑意的脸部特写。表面看是《沂蒙颂》经典剧目使何小萍触景生情恢复了理智，实际上是深埋于心的爱的力量，借助于这深情的音乐和柔美的舞姿得以复甦，才赋予了她劫后重生的灵魂，偶然巧合中却蕴含着必然。这种剧情转折为多年后刘峰和何小萍的相濡以沫、相伴而行的生活埋下伏笔。把人物丰富复杂的内心世界，用视、听一体的形象表达出来，让何小萍这个内向、坚韧、有个性的女孩形象更加鲜明生动。同时，它也顺应了观众的心理逻辑，满足了观众对人物的审美情感需要，为冯小刚这部颇有争议（好人没有好报）的影片悲凉的格调染上了一丝温情和人性的亮色。对《沂蒙颂》音乐舞蹈的演绎和表现，让一代人余音重温、回味往昔、嗟叹命运，也让80后、90后等年轻人在了解和领略另一个时代的芭蕾经典的同时，感知真情的可贵和爱的力量。

《芳华》精心选择已成为历史记忆或时代标志的一些经典艺术作品，将政治和时代置于背景予以淡化，突出人、人性、青春等元素。片尾曲《绒花》将20世纪80年代的电影《小花》的经典插曲进行了全新的演绎，赋予了新的艺术生命。《绒花》采用音画游离的方式，与故事情节和场景无直接关联，在萧穗子的旁白声中渐渐响起前奏，韩红以她的音乐才华将青春芳华的激情、理想等复杂感受表达出来，并赋予其新的寓意和内涵。她高亢、深情的嗓音演绎了一代人的青春记忆，“铮铮硬骨绽花开，那是青春吐芳华”，《绒花》虽为片尾曲实则可视为整部电影的主题音乐，既是那个时代氛围的真实再现，同时与片名《芳华》相呼应，卒章显志，篇末点题，为影片画龙点睛，起到了结构上的作用。更重要的是，歌声、旁白等声音形象与视觉形象组接在一起，视听兼具，声画合一，虚实相生，构筑出完美的意境，传达出极其深情、感人的力量，观众在片尾刘峰与何小萍并肩相依的画面中，在韩红优美深情的歌声中，在肖穗子倾诉般的旁白中，领悟影片的真谛和主旨，在感受命运残酷的同时，也为真诚善良的人终于聚首而深感欣慰。无论哪个年龄段的人，对青春芳华的歌颂、赞美与回忆，对纵然时光不再、岁月流逝但青春无悔的感叹，都会在韩红演绎的《绒花》中，找到最深刻的感受和共鸣。

《芳华》选取改编一批经典艺术作品，以声音来唤起观众的视觉联想，以舞姿来带动观众的情感记忆，视听一体，音、舞、画结合，将观众不知不觉中带入那个特定的年代和历史场景，让一代人对青春芳华的追忆在这些熟悉的歌舞中呈现出来。这些经典作品经过艺术加工，融入了一些全新的、现代的审美元素，音乐、舞蹈与剧情融為一体，激起了观众具有“陌生化”效果的观影审美体验，作为现实性背景音乐能逼真地再现历史的真实，传达丰富的时代信息，同时与情节有机结合，烘托氛围，抒发情绪，成为组接场景、推动剧情发展、促成人物命运转变的功能性要素，让影片中人物的情感、命运得以生动完整的表现，并且这些音乐舞蹈作品还与电影画面相辅相成，转换为场景音乐、主题音乐等，让观众进入情境、感受氛围、触发情怀、领略主题。《芳华》对经典歌舞作品的改编和运用体现出该片鲜明的艺术风格追求：融现实性音乐和功能性音乐于一体，与画面、情节、主题有机结合，道技合一，让一段历史记忆得以真实的再现，让一代人的激情与芳华得以艺术的表现，让观影者的青春记忆得以声画并举的审美呈现。

（责任编辑：张贵志）

参考文献：

[1]周传基.电影电视广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991：221-222.

[2]王海波.浅谈电影音乐的多种艺术处理手法[J].艺术研究，2004，（2）：23.