李渔与莎士比亚喜剧语言比较研究

池程远

〔摘 要〕李渔与莎士比亚均能以喜剧取胜，突出表现在他们具有高超的喜剧语言驾驭能力。以李渔喜剧语言为代表的中国古代戏曲语言和以莎士比亚喜剧语言为代表的西方话剧语言各具特色，在表现形式上有着不同的差别。李渔喜剧语言中的生活化与个性化是相辅相成、不可分割的，突出体现在既追求个性化，又追求生活中的“语言真实”，且个性化往往由李渔内心生发，有实际功用。莎士比亚喜剧中的人物个性化语言离不开生活中的“语言真实”，这种个性化是建立在具有生活真实感的语言基础上的，生活是其喜剧语言的源泉。莎士比亚在喜剧语言中加入了“辨识元素”，使其喜剧人物个性明显与突出。在喜剧语言具有生活化与个性化特征上，李渔与莎士比亚保持了高度一致。

〔关键词〕李渔；莎士比亚；喜剧语言；比较；生活化；个性化

在中国古典戏曲史上，李渔是第一个自觉致力于创作喜剧的戏剧家，《笠翁十种曲》几乎都是婚姻与爱情主题的喜剧，从《闲情偶寄》中他对喜剧基本规律的研究总结和个人主张也可窥见他对喜剧的热爱与专研。莎士比亚是欧洲文艺复兴时期及英国最重要、最伟大的剧作家之一，他尽可能地将西方神话故事或历史故事与自身的生活经验相结合并进行艺术加工与创造，因而其喜剧作品具有极强的可读性。李、莎分别是中国与西方的喜剧大师，他们喜剧创作的精神内涵和研究现状决定着，对其进行比较研究具有一定拓展空间。

戏剧依托于戏剧语言。读者通过阅读戏剧文本，想象出各色场面、情境、人物形象。李、莎均能以喜剧取胜，突出地表现在他们具有高超的喜剧语言驾驭能力。以李渔喜剧语言为代表的中国古代戏曲语言和以莎士比亚喜剧语言为代表的西方话剧语言各具特色，在表现形式上有着不同的差别。中国古代戏曲语言以曲、白、科为主，曲乃唱词，白即念白，科即剧本提示以表现人物动作，曲和白都是生活化的语言经过艺术加工而提炼出来的，具有极强的音乐性。西方话剧的戏剧语言除舞台提示外，则都是对白，几乎与生活化的语言无二致。如果仅从戏曲与话剧的戏剧语言区别来进行，不仅无法凸显李渔与莎士比亚喜剧语言的特点，也有“偏題”之嫌，故本文拟以生活化和个性化为中心，对李、莎喜剧语言进行比较研究。

一、生活化与个性化的不同体现

生活化是戏剧人物语言的基础，即剧中人物所说的话要成为剧作家构建的虚幻的戏剧世界中与现实世界相关联的唯一纽带，换言之，读者必须依靠剧中人物符合现实生活的语言，去对剧作家构建的戏剧世界进行想象并转换为现实世界的审美维度。要想塑造不同的戏剧人物并使其出彩，还要使人物语言具有个性化的特征。个性化即戏剧人物的语言要符合该人物的作为“社会的人”所具有的一切特征如身份、阅历、文化程度等等，更要符合该人物区别于他人的独特的个性特征。

李渔喜剧语言中的生活化与个性化是相辅相成、不可分割的，突出表现在两个方面。第一，既追求个性化，又追求生活中的“语言真实”。不论是《怜香伴》《慎鸾交》《巧团圆》等没有“神”或“仙”出现的剧本，还是《比目鱼》《蜃中楼》《奈何天》等带有超自然色彩的剧本，其剧中出现的角色都是“生活中的人”，他们所说的话也都是符合本人个性的“生活中的话”。《风筝误》中，李渔为了表明詹武承的二房夫人梅氏同三房夫人柳氏的关系，便使柳氏对女儿淑娟说道：

我儿，你爹爹昨日在那边过年，今日这样时候，还不见过来，想是又被那老妖精缠住了。

这“老妖精”三个字，鄙中带贬，通常是女性常用的富有生活气息的口语，李渔通过柳氏之口，简单三个字便体现了柳氏对梅氏的憎恶。再如，在《蜃中楼》第五出《结蜃》中，龙宫里的虾蟹鱼鳖四动物一如人类一样，为了结蜃楼嘘气吐涎的先后，非要按长幼尊卑你推我辞地斗嘴，好不热闹，鳖当大家吐完之后说了一句：

出征的时节，缩进头去；报功的时节，伸出头来，是我们做将官的常事，不足为奇。

李渔就是用这种拟人的生活化的语言，展现着虾蟹鱼鳖代表的现实生活中的不同人的个性，读起来令人忍俊不禁。第二，个性化往往由李渔内心生发，有实际功用。李渔一生经历了兵荒马乱、朝代更迭，也辗转多处、几易其居，大半生贫苦交加，与社会下层民众多有相交。但当新朝政权稳定之后，为了生计，他也不得不去附和一些社会上层的达官贵人，写一些符合这类人喜好的戏。因此，李渔喜剧中人物的语言个性化特征很明显，因为李渔积累了大量生活经验，熟悉并了解各类角色。这些个性化的语言来源于点滴积累，将其表达出来也必须从内心去生发，并根据创作需要随时调用。如《奈何天》里的阙素封和阙忠，由于身份不同，个性化的语言也需要不断切换。阙素封家财万贯但却相貌奇丑身材不全，于是在第二出《虑婚》中，他毫无底气并略带无奈与悲恸地说：

娶亲所用的东西，件件都停当了，只是我身上的东西，一件也不停当，如何是好？……所以生了二十多岁，那些风月机关，全然未晓。

从这几句能够感受到李渔对阙素封的戏谑调侃实际是表达他在现实生活中与上层人士的交往中所受的一些冷眼的不满，也反映了李渔内心对于这种现状的挣扎。而阙忠则是李渔所关心关注的下层人民的典范，在第十出《助边》中，他为了避免主人遭殃，替主人“先下手为强”，说阙素封：

他虽是编户人家，恤纬深忧颇不差。……与其把美膏腴变做沧桑，倒不如割资财输与皇家。

之所以用阙忠的口吻极尽好话之能事，是因为李渔深知下层人民的善良与真实，阙忠作为仆人，为主人说好话积阴德是他的本分之事。但也需要指出的是，李渔写奴仆为主人做这些好事，有一定的讨好上层权贵之深意，他的戏多少也要迎合这些达官贵人，以维持自己的生活。因此从内心生发的个性化语言，也必须要符合生活实际才能使人触动，获得真实的感受，特别是某些具有功利性的戏剧语言。从这个角度而言，个性化与生活中的“语言真实”密不可分。

莎士比亚创作喜剧时所处的伊丽莎白时代，社会矛盾缓和，资本主义经济有所发展，人文主义思想和文艺复兴运动正值当头，因此青年人追求个性解放、追求自由恋爱、追求婚姻自主在彼时现实生活中极为常见。莎士比亚喜剧中的人物个性化语言，也必然离不开这种生活中的“语言真实”。《威尼斯商人》的第一幕第三场，巴萨尼奥与夏洛克关于借钱的对话：

夏洛克 三千块钱，嗯？

巴萨尼奥 是的，大叔，三个月为期。

夏洛克 三个月为期，嗯？

巴萨尼奥 我已经对你说过了，这一笔钱可以由安东尼奥签立借据。

夏洛克再 安东尼奥签立借据，嗯？

巴萨尼奥 你愿意帮助我吗？你愿意应承我吗？可不可以让我知道你的答复？

夏洛克 三千块钱，借三个月，安东尼奥签立借据。

巴萨尼奥 你的答复呢？

夏洛克 安东尼奥是个好人。

短短几句，就能令人迅速感受到夏洛克的个性：阴险、自我、算计。当巴萨尼奥跟他借钱时，他虽然是在应答，但却用一种问句形式，不断拖延时间来打自己的小算盘，算计好后，他立即讲了一大段话以掩盖他之前的行为，并表示接受契约。莎士比亚仅用简单几句话便将夏洛克的个性展示了出来，并且完全符合他作为无利不图的犹太高利贷者的身份，具有生活真实感。生活是其喜剧语言的源泉，莎士比亚喜剧语言的个性化是建立在具有生活真实感的语言基础上的。从这个角度而言，李、莎喜剧语言在个性化与语言的“生活真实”这两点上都是相辅相成的。

需要指出的是，李渔喜剧作品中的主要人物，在一定程度上都有着相似性，大多是“才子”与“佳人”，因此这类“才子”与“佳人”的语言也难免跟着“脸谱化”的人物一起陷入窠臼，这是一大缺点。反而是那些次要人物的语言脱颖而出，令人眼前一亮。如《风筝误》戚友生在第六出《糊鹞》中甫一出场的念白讥讽韩世勋：

甚来由养个赵氏孤儿，与我同眠同坐，称他半友半师。谁知是个四方鸭蛋，老大有些不合时宜。有趣的事，不见他做；没兴的事，偏强人为。……我从今誓不与他同游妓馆，犯戒的是个万世乌龟。

语言粗俗又透露出无奈，一看就是一个不学无术的富家公子，这样的念白中也挑明了与韩世勋之间的似友非友、若即若离的关系。第二十一出《婚闹》中，爱娟误将他认作是之前的韩世勋，他愤怒至极：

唗！丑淫妇！你难道瞎了眼，人也不认得！我何曾到你家来？我何曾见你的面？我何曾撞着甚么奶娘？你不知被哪个奸夫淫了去，如今天网不漏，在我面前败露出来！

这段话粗俗不堪，但句句戳中爱娟痛处，让他顺利抓住了爱娟的把柄，为他进一步提出条件埋下伏笔。李渔笔下戚友先的语言，既有自身个性，也符合现实生活中的顽劣富绅子弟形象，而且在剧中起到了强化矛盾冲突的作用，凸显了这个人物在全剧中的重要性。《怜香伴》中“贿荐”的周公梦、《意中缘》中的是空和尚等都属于类似在戏中很重要，语言也具有个性化和生活真实感的角色，此处不再赘述。

与李渔喜剧语言中的上述缺点不同的是，莎士比亚笔下的喜剧人物，无论是主要人物还是次要人物，人物个性都更加明显与突出，重要原因就是莎士比亚在喜剧语言中加入了“辨识元素”。《错误的喜剧》中，虽然读者是全知视角，但为了之后的演出需要，在语言上还是必须要将大小安提福勒斯明显地区别开来，于是莎士比亚便在大安提福勒斯与大德洛米奥的对话中加入了许多俏皮话，这就大大提高了人物语言的辨识度。如第二幕第二场中的这段对话：

大安提福勒斯 无知的蚊蚋尽管在阳光的照耀下飞翔游戏，一到日没西山也会钻进它们的强隙木缝。你要开玩笑就得留心我的脸色，看我有没有那样的兴致。你要是还不明白，让我把这一种规矩打进你的脑壳里去。

大德洛米奥 您管它叫脑壳吗？请您还是免动尊手吧，我要个脑袋就够了；要是您不停手地打下去，我倒真得找个壳来套在脑袋上才行；不然，脑袋全打烂了，只有把思想装在肩膀里了。

莎士比亚在这两人语言上的嬉笑怒骂中表现了两人主仆情谊，也表现了二人的尊卑，更将大小安提福勒斯与大小德洛米奥区别了开来。剧中的小安提福勒斯在以弗所立下赫赫战功，有着崇高地位，因此在语言上也成熟稳重；大安提福勒斯自小生活在叙拉古，为了寻找母亲与弟弟外出闯荡五年，因此性格随和，与仆人关系也非常亲密。这些都是使喜剧语言具有生活化与个性化需要考虑的因素，莎士比亚针对不同的人物形象设置而使用不同的语言，可谓是手到擒来。在《仲夏夜之梦》中，喜剧语言的辨识元素也很多，如小精灵迫克的开场白：

我就是那个快活的夜游者……有时我化作一颗焙熟的野苹果，躲在老太婆的酒碗里，等她举起碗想喝的时候，我就啪的弹到她嘴唇上，把一碗麦酒都倒在她那皱瘪的喉皮上；有时我化作三脚的凳子，满肚皮人情世故的婶婶刚要坐下来一本正经讲她的故事，我便从她的屁股底下划走，把她翻了一个大元宝……

一段话就将迫克顽皮捣蛋、以捉弄人为乐的性格特征勾勒了出来，此处体现的是喜剧语言的个性化特征。迫克说的这些事情，又都是生活中随处可见的，并没有超脱于现实生活之外，因此追求生活的“语言真实”意味也很明显。除此之外，如迫克所说，它让别人受了自己捉弄而受到伤害，自己只是觉得十分好笑，体现出迫克对于人间的事情看得很淡薄，只是单纯“图个热闹”而已，这就是迫克区别于剧中其他人物性格的重要辨识元素。迫克的语言是莎士比亚将喜剧语言个性化与生活的“语言真实”完全糅合在一起的典范，这样的语言塑造出的人物形象，也是独一无二、不可复制的。

二、比较分析

在喜剧语言具有生活化与个性化特征上，李渔与莎士比亚保持了高度一致。二人的生活经历几乎有着相同的轨迹。李渔从小随父亲做“药商”接触了许多市民阶层的人，青年时代又伴随家道中落只能自谋出路，经受生活的锻打，此时接触了社会上不同阶层更多的人。当他选择戏剧作为自己谋生之路后又历经朝代更迭，深受战乱之害，下层民众的疾苦他都看在眼里，并在《笠翁十种曲》中体现了出来。李渔的这种经历使他对社会上几乎所有阶层的人都具有一定的体察，尤其是少年时代和青年时代接触的市民阶层的民众，给李渔喜剧创作以丰富的素材，他们的嬉笑怒骂自然也融入李渔喜剧的语言之中。至于李渔喜剧中的主要人物语言多相似，这也是中国戏曲的特性所致：传奇剧本多用来“演”，人物多、情节复杂，更何况李渔自己本身也强调“立主脑”“密针线”，因此对于主要人物语言的着墨相对较少，反而是对剧情发展、矛盾冲突起到重要作用的一些次要人物语言在不经意间“开出灿烂之花”。莎士比亚少年时期也因家庭破产只能自己独立谋生。他也如李渔一样，做过各种工作，接触了各式各样的人，在开始喜剧创作之后，他又结识了对自己极力扶持的贵族骚桑普顿伯爵。进行喜剧创作时的莎士比亚正值青壮年，已经具有了与社会各层人民打交道的具体经验，对青少年时期与各类人相处的记忆仍然清晰，力求在戏剧创作的语言上体现出这些宝贵的记忆，因此喜剧语言的生活化与个性化就是这些宝贵记忆的具体体现方式，这些记忆也是莎士比亚喜剧语言中的“辨识元素”的充分来源。

李渔和莎士比亚基本生活在同一时代，但由于地域和文化背景的不同，二人的喜剧创作呈现出的风格特点也不尽相同，但在冲突、结构、人物、语言等方面，都有相似之处，这说明他们在创作中自觉或不自觉地遵循着喜剧创作的规律，因此，李渔与莎士比亚喜剧比较研究作为中西戏剧比较研究的组成部分，仍然有深入探究的空间。

（责任编辑：刘小红）

参考文献：

[1] [清]李渔. 李渔全集（第五卷）浙江古籍出版社，2010.

[2] [英]威廉·莎士比亚著，朱生豪译.莎士比亚全集（II）.人民文学出版社，2014.

【基金項目】2019年度安徽师范大学皖江学院人文社会科学研究项目《李渔与莎士比亚喜剧比较研究》（WJKY-201901）研究成果。