五声性调式和声在安徽民歌钢琴伴奏中的应用

田雅丽，李暮凡

(安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230601)

安徽民歌作为中国民族音乐的重要组成部分，一直受到音乐家们青睐。多年来，一些著名的作曲家，如：施万春、高为杰、黄永熙等便以五声性调式和声为基础，为一些经典的安徽民歌曲目编配了钢琴伴奏，比如凤阳民歌《凤阳花鼓》、五河民歌《摘石榴》、歙县民歌《十二月花》等，大大地丰富了歌曲表现力，增强了艺术感染力，扩大了民歌的传播范围，为中华优秀传统文化的传承与发展提供了更广泛的途径。

1 五声性旋律与钢琴伴奏

中国传统音乐在二十世纪之前无论是民歌、戏曲、曲艺还是器乐表演，都是重“齐”而非“合”，即紧紧围绕以旋律为中心而创作和表演。具体表现为，在涉及多人的演唱奏中，无论人声和乐器之音色差异，均演唱奏主旋律或稍有变化和简化的主旋律，往往被称之为“齐唱”和“齐奏”。这源于中国传统音乐对线性旋律的偏重而非纵向音响效果，中国各种历史悠久的传统乐器如琴、笛、筝等，从诞生便是以独奏形式展现魅力为初衷。“滥竽充数”之演奏也只是多人表演同一旋律的单纯齐奏而已。

中国对不同的多声部音乐之创作始于民国“学堂乐歌”。清末之时，“西学东渐”之潮流兴起，大批留学于国外的学生归国后以“师夷之长技”服务于当时的中国，音乐领域同样不意外。以沈心工、李叔同为代表的学堂乐歌始创者们先是以他国之曲填中文之词(即“选曲填词”)创作了大量符合当时中国社会风气的歌曲，并开创性地为这些歌曲配上了钢琴伴奏。但这并不意味着中国音乐元素与西方器乐和作曲技巧的完全融合，原因在于，其一，学堂乐歌的大部分旋律来源于国外。其二，尽管也存在自己创作旋律的歌曲，但是其钢琴伴奏和选曲填词的歌曲一样均是以西方大小调体系而配置。但是学堂乐歌的创作者们却成功地让当时的留学归来的音乐家们开始思考中国传统音乐元素和西方作曲技巧融合的方法，中国传统的五声调式体系与西方的大小调体系是否可以做到“中学为体，西学为用”？1928年赵元任发表的《中国派和声的几个小试验》一文，是最早论述五声性调式和声方法的文章。在随后的二十年中，赵元任、黄自、聂耳、冼星海等音乐家用他们的作品证明了，五声调式体系不仅只有线性旋律，完全可以以西方和声手法为参照建立五声性调式和声。他们还证明了，不仅钢琴可以服务于中国传统音乐，甚至西方的管弦乐团也仍然可以“入乡随俗”。黄自创作的中国首部清唱剧《长恨歌》、聂耳创作的民族器乐合奏曲《金蛇狂舞》、马思聪创作的小提琴曲《内蒙组曲》和《西藏音诗》等作品充分地证明了这一点。

随后，越来越多的作曲家和音乐学者加入到这一领域的研究中来。直至今日，五声性调式已有了十分成熟的和声体系，相关学术著作和文献都不在少数，其中桑桐、樊祖荫更是这一领域的集大成者。一些作曲家也早已将五声性调式和声应用于为中国民间歌曲钢琴伴奏的编配，使得中国民歌有了更强的欣赏性，弹奏上有了技术性，声乐上有了专业性，民间歌曲的艺术性也越来越丰富。安徽民歌自然也在其中。钢琴伴奏的成功应用，使音乐领域“中学为体、西学为用”不再只是理论上的可行。

2 安徽民歌与五声性调式和声

从20世纪二十年代，深受西方作曲技巧影响的我国第一代专业作曲家，就开始了对中国钢琴音乐和中国民间歌曲钢琴伴奏的探索。他们以西方大小调体系中的和声结构为基础，创造出以多种五声性调式和弦。

五声性调式和声方法可分为五大类，分别是：三度结构的和声方法、五声纵合性结构的和声方法、四度五度结构与二度结构的和声方法、复合结构的和声方法以及线性结构的和声方法。前三者主要用于调式统一明朗的歌曲编配，后二者多用于调式游移、交替甚至多调性的歌曲中。安徽民歌大都“宫角常在”，调式明朗统一，故前三者在已经编配伴的伴奏中扮演着主要角色，后二者则较为少见。

淮河、长江分别横穿安徽省南北，将安徽划分为皖北、皖中和皖南三个区域，所以安徽地区的文化从南至北的差异性表现十分明显。在音乐方面，皖南地区几乎以五声音级为主，和浙江地区音乐风格大同小异，皖北地区几乎是六声、七声音阶，和豫南、鲁西南音乐风格异曲同工。这些不同地域风格的安徽民歌在实际的演唱和伴奏编配中必须有所区分对待，特别是要注意音阶的区别对和声选择起到的重要影响。

2.1 三度结构和声方法的应用

三度结构和声大致分可为三种：省略三音的和弦、替代三音的和弦、增添附加音的和弦。无论哪一种，在今天的中国钢琴音乐和民歌伴奏中都常常可见。三度结构和声在安徽民歌的钢琴伴奏编配中以省略三音和弦最为多见。由于三度叠置和弦是建立在七声音阶基础之上，有时会与五声音调产生风格的矛盾，但在安徽民歌的钢琴伴奏中这种和弦类型仍然是常见的[1](P68)。

2.1.1省略三音的和弦

建立在宫、商、角、徵、羽五音上的三和弦、七和弦、九和弦，省略其三音，被称为“省略三音和弦”。其中建立在徵音和商音上的三和弦、七和弦和九和弦，因其三音均为“小三度间音(偏音)”，故有时采用省略三音的办法，这种和弦被称之为“空五度和弦”。

谱例1庐江民歌《十里长冲好风光》片段[2](P118-119)

谱例1为庐江民歌《十里长冲好风光》片段，该歌曲为D商五声调式。谱例中从第二小节到第七小节左手的伴奏先后出现均为省略三音的商三和弦(第二、四小节)、羽三和弦(第三小节，第七小节强拍)、宫三和弦(第五小节、第七小节弱拍)。其中的商三和弦便是省略了三音(清角),形成空五度和弦，且为空五度和弦的混合使用，上层为四度，下层为五度。

2.1.2 增添附加音的和弦

在某个具有独立和声意义的和弦中，不需要解决的和弦外音，叫作“附加音”。民族调式中三度结构和声的构建本身就是以大小调体系为基础的，比起省略三音的和弦，附加音和弦对大小调体系的依赖更为强烈。省略三音和弦都是建立在正音上的，而附加音和弦构建的基础并没有严格的正、偏音区别，并且“附加音”一定是调式正音。在五声性调式中，典型的附加音与和弦音构成大二度关系。

谱例2巢湖民歌《巢湖好》片段[2](P139)

谱例2为巢湖新民歌《巢湖好》结尾的衬词部分，该曲为E徵五声调式。在谱例中的第一、三小节左手部分采用了相同的上行分解附加音和弦，该和弦是建立在升F音上的原位三和弦，其中加入了E音，该音在调式中为徵音，同时也是该调式的主音。前文曾述，三音叠置和弦是建立在大小调基础上，时常会与五声调性风格产生矛盾，而附加音和弦正是突出调式正音，弱化其矛盾，使钢琴伴奏部分更好地与五声调式歌曲融合。

前者两种和声方法均主要服务于安徽民歌中由正音构成的五声音阶歌曲，省略三音是因为其和弦的三音恰好为调式偏音，增添附加音是因为此三音恰好为调式主音或支持音。无论是省还是添，实际上都是伴奏和声服从于旋律调式音阶的手段，旋律与伴奏二者上下统一，不至于出现违和感，从而在将这些民歌专业化的同时仍然能够保持其本色的音乐风格。

2.2 五声纵合性结构的和声方式

三度结构和声方法实际上是大小调和声在中国民族调式乐曲中的变化应用，本质上称之为“民族化和声”仍然有些牵强。并且，尽管作曲家们采取了省略三音、替代三音和附加音的方式突出调式正音，避免偏音过多地使用，但是只能在程度上降低大小调体系与五声性风格的矛盾，并不能从根本上解决问题。桑桐先生在《五声纵合性和声结构的探讨》一文中首先提出了五声纵合性的和声方法，这一方法的提出大大降低了五声调式和声创作对大小调体系的系的依赖[3]。

对横向的调式音列和旋律音调进行纵向的结合，使之构成和声形态，即形成纵合性结构的和声方法。五声纵合性的和声方法，是以五声调式中各种音程的纵向结合作为和弦结构的和声方法。它主要着眼于和弦的组成音与五声性旋律音调在整体上保持一致，但并不拘泥于和弦与旋律的同步进行。在如今，无论是五声性乐曲还是歌曲的和声配置中，五声纵合性和声方式在作曲家们的作品中被普遍应用。五声纵合性结构和弦可具体被分为三音和弦、四音和弦、五音和弦和含“二变音”和弦。三、四、五音和弦在安徽民歌中十分普遍的被应用，含“二变音”多用于七声调式的安徽民歌。

2.2.1 音列和弦

三音和弦、四音和弦和五音和弦是完全由五声正音构成，也常被称为“音列和弦”，凡和弦的构成音相同者又被归为一类，称为同音组和弦。三音列是安徽民歌调式音阶构成旋律的基本方式，在安徽民歌的钢琴伴奏和弦中，音列和弦应用广泛，无论是三音列、四音列还是五音列[4]。

谱例3五河民歌《摘石榴》片段[2](P30)

谱例3为五河民歌《摘石榴》片段，该歌曲为E徵雅乐七声调式。谱例中的这段旋律完全由正音构成，并未出现调式偏音变徵和变宫，钢琴伴奏的编配也配合了旋律音调，前两小节采用的是三音和弦，为建立在羽音上的四度三音列和弦。第三小节采用了两个不同的三音和弦，强拍上为建立在商音上的四五度式三音列和弦的变位形式，弱拍为建立在角音上的四度三音列和弦。随后为了丰富此乐句的和声，第四小节出现了四音列和弦，为建立在羽音上的小七和弦四音列，并且此和弦只能建立在羽音上。随后乐句的一个半终止两拍持续音，伴奏部分为了与旋律音形成在节奏上的对比，右手采用了十六分音符的波浪形分解和弦，该和弦是建立在宫音上的五音和弦。短短的五小节乐句，采用连续的五声纵合性和声进行，强烈的突出了音乐五声性的风格，并且从三音和弦、四音和弦到五音和弦的层层递进，积极地推动着歌曲情绪的发展。

如果说上文两种三度结构的和声方法是最直接的突出五声音阶调式特点的和声方式，那么音列和弦的使用就是它们更为高级和复杂化的方法。三度结构方法通过省略偏音或是增加主音、支持正音的方式来明确调式音阶，而音列和弦则将此范围扩大到所有五声正音。如此，在五声音阶的框架内，不仅首先确保了正声的纯粹，并且最大程度上在其中加入丝毫不会影响歌曲风格的对比。如同西方古典主义时期的主调音乐，在当时和声运用存在诸多的条条框框的情况下，作曲家仍然可以在各种限制中游刃有余地发挥他们的主观能动性，在其音乐作品中突出他们个人的风格和特色。音列和弦的存在便是为了在正音音阶的框架内仍然可以突出安徽不同地区音乐风格而提供的大量选择。

2.2.2 含“二变音”和弦

在五声性七声音阶中，含有“二变音”，即“变徵”或“清角”、“变宫”或“清羽”。为保持五声性和声的结构特点，可按照“综合调式性七声音阶”的方式，将这四个音通过“变宫为角”“清角为宫”“变徵为角”“清羽为宫”的途径，分别作上、下五度或上下二度宫音系统的五声正音看待。含“二变音”和弦在安徽民歌中的应用虽不如音列和弦那么广泛，但仍然是有迹可循的。

谱例4《新凤阳歌》片段[2](P47-48)

谱例4为《新凤阳歌》中间奏部分，歌曲为F商五声调式。此片段的第一个小节为建立在羽音上的音列和弦，其中加入了“变宫”音，形成了含“二变音”和弦。第二小节为第一小节的八度重复，第三小节是对第一小节的原样再现。

皖北地区多六声、七声音阶，这其中则必然存在偏音。将中国传统音乐中的“偏音”单纯地理解为西方音乐中的和弦外音是不准确的，即便二者存在一定程度的相似性。“偏音”在中国音乐中承担着两大作用，第一是区别五声音阶音乐风格，第二是主要以“清角为宫、变宫为角”来实现旋宫转调。安徽民歌中的偏音作用主要是前者，它代表了皖北地区音乐之特色，所以其伴奏的编配必然要将偏音应用于其中，但又不可喧宾夺主。因此，在六、七声音阶的安徽民歌的伴奏编配中，存在偏音的和弦往往服从于旋律的节奏位置形成上下统一。

五声纵合性和声方法的存在使五声调式音乐有了更广阔的创作空间，并且通过这种方法创作出的作品，其民族风格更为纯粹，比之建立在大小调体系上的三度结构和声方法，五声纵合性和声方法更适合于我国民族音乐的创作需求，这也就是我国众多民族音乐中普遍使用它的原因。五声纵合性和声也为安徽民歌的钢琴伴奏编配提供了源源不断的选择。

2.3 四五度结构的和声方法

四五度结构的和声是以四度、五度音程为基础而形成的。在实际应用中，既可以是单独的四五度音程也可以是由四五度音程叠置而构成各种不同的和弦形式。由于四五度结构的和声大多采用平行写法，因而其和声进行多服从于线性逻辑。

四五度结构和声本质上是根据旋律音构建的，它并不是以立体音效作为构建依据，而是对主旋律的一种和声层加强。与省略三音所构成的空四五度相比，是有根本性区别的。空四五度和弦是构建在三度结构体系内，省略三音是为了避免偏音对调式的影响，它的应用正是追求立体和声效果的协和性。而四五度音程是在旋律音上下增加四度、五度音，增强旋律的和声层，并不存在对歌曲协和性的影响。安徽民歌中的四五度音程很类似于“支声复调”的作曲手法。

2.3.1 单独的四五度音程

在安徽民歌的钢琴伴奏中，四五度音程往往以独立的和声层出现于其中，有时则起到加厚旋律声部层的作用。

谱例5巢湖民歌《我家宝宝睡着了》片段[2](P132)

谱例5为巢湖民歌《我家宝宝睡着了》片段，歌曲为C羽五声调式，片段为歌曲的第一乐句。右手的伴奏部分是建立在主旋律上方的五度音程，从而形成连续上下行平行五度的进行。

2.3.2 组合的四五度音程

和声由四五度音程的不同组合方式构成，一般分为两个或三个层次，各层之间既可以是相同的音程，也可以是不同的。既可以是同向进行，也可以是反向或斜向进行。在安徽金寨民歌《一片树林根连根》钢琴伴奏中，正是四五度音程的组合应用。

谱例6安徽民歌《一片树林根连根》片段[5](P13)

谱例6为歌曲的首句，此曲为D羽五声调式，首句中的左手部分下层为五度音程，上层为四度音程，形成连续的平行四五度进行，右手部分单独的四五度音程交替出现，左右手高低音在强弱拍交替演奏，表现出歌曲中对生活劳作的赞美之情[6]。

四五度和声方式，其原理与西方和声音乐中的“加强和声层”道理一致。西方音乐和声的加强和声层以三度、五度、八度为根本，这和大小调和声的构建初衷是一致的。而通过上文省略三音和弦部分可以看出，若同样以三度作为基础构建安徽民歌的和声层是显然不合理，这主要是因为有正偏音之别。安徽民歌在调式数量方面以徵羽为多，宫商次之，角调式微乎其微。无论徵、羽、宫、商中的何种调式，其支持音(上五度或下四度音)均为正音，故采用四度、五度音作为加强和声层的方式是最为合理的。一者它丝毫不会影响其民歌的调式风格，二者支持音又通过纵向呼应调式主音，使调式更为稳固明确。

虽然目前已经编配了钢琴伴奏的安徽民歌在数量上还很有限，但是从中可以看出编配者充分考虑到了安徽各地民歌的特性，区别对待不同地区、不同风格的民歌，运用五声性调式和声中各种不同的和声方式与之相匹配对应，更好地突出当地原生音乐风格，完全做到了有的放矢，可谓“徽学为体，西学为用”。

3 五声性调式和声在安徽民歌伴奏创作中的作用

千百年来，中国传统民歌主要靠民众的口口相传而保留下来，极少有乐谱记录。二十世纪初始，源于欧洲的五线谱和简谱传入中国。由于五线谱的高低使各声部具有视觉直观的线条感，简谱采用阿拉伯数字方便快捷，双双被中国音乐专业创作而采用，时至今日被音乐界广泛应用，许多中国传统民歌也得以被记录，从而更加迅速、广泛地传播。

五线谱和简谱最初均是主要服务于大小调音乐的记谱。众所周知，中国与西方的乐律体系不同，中国的十二律吕是由三分损益法求得，在此基础上建立的五声调式体系与西方十二平均律的大小调体系有很大差异。例如在十二平均律中，由于各音相距均为等同之半音，故存在如降G在音高上和升F完全相同，而十二律吕各音相距并非绝对等同，故若以等音高之概念互相替代则是“失之毫厘，差之千里”。何占豪先生根据古诗词所创作的歌曲《别亦难》采用七声音阶，其简谱版本有两种，一为广为流传的以降B为宫的C商徵调式，此版本因其旋律中未出现任何含有升降号的音级，演唱难度较小而受众最多。另一版本为以降E为宫的C羽正声调式，此版本中存在E至升F的音程，相比于前者更有难度。用钢琴演奏，二者在音响上不会有任何区别，但是对于人声的演唱，不同的调式和音阶则代表了不同的情感方向。参照何占豪的《别亦难》原版五线谱，通过各个角度的分析便可得知，作者想让我们理解意境其实是后者。线谱中采用的调号是三个降号，最直观的告诉我们以降E为宫，乐谱中所有的A音均以还原号标注。作者为何“多此一举”不用调号省去众多的临时变音记号和还原号呢？其实就回归了前文中所叙述的内容，律制不同，则音高不可视为等同。其意义也不相同。事实上，五声调式体系中的各个音程均不可完全等同于大小调体系中的大三、大二等音程，此理论在中国传统音乐中“同均三宫”的总结中早有系统阐述[7]。

在中国传统乐律环境中产生的安徽民歌中，五声、六声、七声音阶均有。如此一旦涉及六声和七声音阶，理论上则不止一种宫角，那么，通过对歌曲所属地区风格、歌曲表达情感等方向进行分析而做出最合适的记谱，就显得尤为重要。它不仅对于演唱者是最好的引导，同时对于伴奏的编配更是起着根本性的前提作用。宫音、调式和音阶环环相扣，三者均对音乐的情绪起到不同的作用，对于安徽民歌的表演，歌者唱其情，奏者助其兴，对此三者任何一个环节的误解都将从一开始就对歌曲的把握出现方向性的错误。目前虽然在一些民歌表演的“即兴”伴奏中，运用大小调的功能和弦似乎也能“应付”，但是终究不是认真对待。安徽民歌无论是旋律还是伴奏，任何一方脱离了五声调式体系都无法正确地演绎出真实的风土人情。因此，五声性调式和声在安徽民歌伴奏创作中的作用至关重要。它充分体现了两种不同律制最大限度地融合，使得安徽民间歌曲得以更加具有欣赏性和专业性。

4 结语

随着中国民族音乐越来越多地被世人关注和重视，作曲家们对西方大小调和声体系的依赖正在逐渐减弱，五声性调式和声已经在许多形式的中国音乐中占据主导。被编配了钢琴伴奏的安徽民歌虽然数量不多，但仍然可以看出五声性调式和声在其中的重要性。尽管对安徽民歌伴奏的编配所应用到的和声方法并不能面面俱到，但是随着人们对此方面的逐渐关注，会有更多的作曲者加入对安徽民歌的改编和编配的探索中来，今后不仅仅是五声性调式和声，还将会有更多适合的和声方式被应用于其中。安徽民歌的艺术性、专业型、技巧性也会随之逐渐更强，在我国乃至世界的民族民间音乐中定会大放异彩。