新中国戏曲改革与海派滑稽的新生

楼小汉

海派滑稽从上海解放至“文革”前的十七年时间内，经历了两次艺术快速发展的高潮期。第一次高潮是在1951年5月5日《关于戏曲改革工作的指示》颁布之后，1当时大多数滑稽艺人们由于受到社会主义思想和爱国主义思想的教育，普遍提高了对新社会和新文艺性质的认识水平，工作热情高涨，改革意愿强烈，自觉地以实际行动积极投身到新中国戏曲改革的工作之中。这一期间，海派滑稽在积极配合各项政治运动的过程中，一边在表现革命斗争题材和反映新中国、新社会、新时代面貌的剧目创作上进行探索，一边大量改编、移植和搬演反映现实主义题材的喜剧作品。如《红姑娘》《小儿科》《样样管》《活菩萨》《西望长安》等。第二次高潮是在1956年5月，毛泽东主席提出“百花齐放，百家争鸣”方针之后，2由于极“左”路线对于文艺创作的严重干扰得到了一定程度的抑制，并强调了生活体验对于艺术创作和艺术表现的重要性，使海派滑稽在戏剧的美学思想上，逐步形成将西方现代戏剧写实主义与中国传统戏曲的写意精神相结合的喜剧表演道路；在戏剧的表现方式上，逐渐形成以学说、学唱、学做为主要表演形式的较为完整的海派滑稽艺术表演体系；在戏剧的叙事形式上，开始注重强化喜剧情节的矛盾冲突和塑造喜剧性格的人物形象。在“推陈出新”文艺思想的指导下，海派滑稽无论是从内容题材的突破，还是表演形式的探索，都得到了整体的发展。出现了一大批优秀剧目，许多代表海派滑稽艺术水准的经典传世之作，几乎都诞生在这一时期，如《七十二家房客》《三毛学生意》《满园春色》《女理发师》《如此爹娘》等。

新中国戏曲改革工作对于海派滑稽的影响主要体现在四个方面：

第一，在中国共产党的统一领导和政府主管部门的具体指导下，作为全国戏曲改革运动有机组成部分的海派滑稽，不论是从艺术反映的思想内容，还是舞台表现的表演样式，都进行了符合新中国、新社会、新时代要求的较大规模的改革。全国性的各剧种、曲种之间的观摩会演，加强了剧种、曲种之间的交流与学习，对促进海派滑稽艺术戏剧观念的转变和艺术质量的提高起到了巨大的作用。

第二，进行戏曲改革的目的就是要使海派滑稽艺术能够满足以工农兵为主体的大众文化的需求，以人民群众的利益和需要作为剧目取舍和表演变革的首要标准，对于旧社会、旧时代遗留下来的剧目、曲目，以及带有旧上海十里洋场痕迹的各种艺术观念、表现方式和表演技巧等，在符合新社会思想政治要求和新时代文化审美要求的基础上，进行去芜存菁的处理，留其精华，去其糟粕。

第三，海派滑稽艺术的改革注意贯彻了“先内容后形式”的精神，先使戏剧的主体回归，而后带动戏曲外在形式的“移步换形”。海派滑稽历来就有快速表现市民大众和现实生活的优良传统，在表现方式和表演技巧方面又少有旧范式、旧规则的束缚，能够大胆地在表现题材和表演方式方面进行突破。

第四，解放以后，旧社会滑稽艺人的社会地位迅速提高，海派滑稽演员队伍的素质得到了增强。戏改工作注重对滑稽艺人的帮助和教育，通过政府主管部门组织的教育培训和艺术交流活动，使旧社会过来的滑稽艺人在思想政治、文化知识和艺术修养上都得到了普遍的提高，在艺术创作中更加接近人民大众的日常生活，使海派滑稽艺术能够真正满足人民大众的审美要求。

海派滑稽因为受到近代上海半封建半殖民地社会文化的影响，滑稽艺人在唱堂会时的主要服务对象是城市资产阶级和剥削阶级，在唱游乐场时也因为受到票房价值的影响，经常运用低级庸俗、黄色下流的表演迎合城市有闲阶级的审美趣味，因而在艺术观念和艺术形式上留有很多旧社会的糟粕和遗毒。缪依杭在回顾解放前海派滑稽这段历史时认为主要有四个方面的原因影响着海派滑稽艺术的健康发展，“一是旧上海半封建半殖民地文化给了滑稽戏以很大的腐蚀和影响。为了适合小市民和各种有闲者的口味，在通俗的戏剧形式中膨胀了庸俗的情节、庸俗的语言、庸俗的表演、庸俗的格调；某些滑稽戏已经算不上艺术品。当时，一般知识分子以看滑稽戏为有失体面。二是从业人员文化水平和道德水平的局限。某些人对新文艺的追求和汲取，态度不够积极；他们本身的气质和扮演的人物，总是跳不出小市民的圈圈，从而牵制了整个剧种的进步和提高。三是抗战‘胜利’后，旧上海又一度出现了畸形的经济繁荣，著名滑稽艺人大多在各家私人电台包租一段时间，为商品作广告宣传。他们的主要精力又由舞台回到了电台；这种商业化的做法可以得到较高的经济利益，但却使他们放松了对滑稽戏舞台艺术的钻研。除此而外，滑稽界还有一批流氓分子、反动爪牙混迹其间，结成一股恶势力，在政治思想和艺术思想两个方面，对滑稽戏的进步起着反作用”。3周柏春对解放初期海派滑稽的评价可谓比较客观，“在半殖民地半封建的社会里，滑稽戏与其他剧种一样，也难免沾染上一些黄色、庸俗、低级的东西。在某些方面，它的‘胎疾’甚至是特别严重的。然而，当时也有不少反映下层劳动人民苦难生活和讽刺国民党反动派的一些较好剧目，表现了演员对黑暗社会的愤懑、反抗的思想情绪”。4海派滑稽“拿来主义”的艺术观构成了海派文化中独一无二的艺术表现方式，其同时具有的西方现代喜剧表演特色和中国传统戏曲表演特征的大众化的艺术样式，受到了广大市民观众的喜爱和欢迎。但是旧社会一些被滑稽界称为在舞台上“洒狗血”的庸俗噱头和黄色段子还是经常会出现在新社会戏院和游乐场的表演之中，以迎合部分小市民的低级趣味。当时滑稽界的“筱快乐剧团”还上演了具有反革命煽动性质的滑稽戏《人人要吃饭》，给当时社会的安定团结造成非常恶劣的影响，不久即被有关部门取缔。但滑稽界的大多数演员已经对文艺形式反映社会现实的阶级属性有了清晰的认识，并在各自的艺术实践中认真贯彻执行，杨华生就对新中国、新社会的滑稽艺术服务政治、服务社会、服务广大工农兵群众的原则有着相当深刻的认识，“应该肯定，艺术具有一定的阶级性，为无产阶级政治服务的滑稽戏也是如此，如果戏中的笑料与政治原则相抵触，就应该毫不犹豫地摒弃。服从政治原则，这也是笑的原则”。5新中国成立后，海派滑稽被新社会和新生活赋予了表现新思想和新内容的重任，其艺术表现和艺术形式方面虽然有很多矛盾需要解决，但是最为重要、最为直接的核心问题还在于如何解决运用旧的艺术形式反映新的艺术内容之间的关系，所以海派滑稽的“戏改”工作，必然是一件势在必行、迫在眉睫，但又需要谨慎从事的事情。上海解放以后，共产党领导下的新政权并没有使滑稽界的这种混乱局面延续更长的时间，而是让这一受到上海广大市民欢迎的艺术形式，担负起了宣传党的路线方针政策、教育广大市民和娱乐大众的任务。

滑稽戏《满园春色》

滑稽戏《性命交关》

上海滑稽界在“戏改”中，通过对剧团的人员管理、演出管理和剧目管理，在政治上、思想上起到了三个作用：一是海派滑稽艺术必须坚持“百花齐放、推陈出新”的方针，在演出内容上和表现形式上不能偏离“艺术为政治服务”这一原则；二是海派滑稽剧目的演出必须紧密配合党和政府的中心任务；三是明确海派滑稽艺术的努力目标是“教育人民和改造社会”。为了落实《“五五”指示》精神，上海市文化局于1951年9月起对上海各家滑稽剧团进行改组，并逐步推行导演制与剧本制。由姚慕双、周柏春领衔的蜜蜂滑稽剧团于1951年9月正式开始戏改工作，由演员担任剧团的行政领导，取消老板制。改制后的蜜蜂滑稽剧团相继演出了反映“三反五反”的滑稽戏《老账房》《小儿科》，1957年上演了根据老舍同名话剧改编的滑稽戏《西望长安》和根据法国作家博马舍《费加罗的婚礼》改编的滑稽戏《荒唐之家》。1958年首演了根据上海市五味斋饭店优秀服务员桑钟培先进事迹创作的滑稽戏《满园春色》。于1951年6月成立的艺锋滑稽剧团，由杨笑峰、袁一灵、唐笑飞、包一飞、任咪咪、管无灵、吴媚媚等领衔，1957年上演了朱济苍、方觉非编剧，田驰导演的滑稽戏《结发夫妻》。1952年初，由杨华生、张樵侬、笑嘻嘻、沈一乐、绿杨等加盟的大公滑稽剧团成立。1955年上演了根据闽剧《炼印》改编的滑稽戏《苏州两公差》；1956年首演了根据鲁迅同名小说改编的滑稽戏《阿Q 正传》；1958年上演了由杨华生、张樵侬、笑嘻嘻、沈一乐四人集体创作的滑稽戏《七十二家房客》；1962年又首演了滑稽戏《糊涂爷娘》。由程笑飞、小刘春山、俞祥明、范哈哈、文彬彬、刘侠声等参加的大众滑稽剧团于1952年2月从原合作滑稽剧团分立出来，也按照戏改的要求建立了剧本制和导演制，1956年上演了由范哈哈编剧的滑稽戏《三毛学生意》。1952年底百花剧团成立、1953年又改组了玫瑰剧团；1949年底成立的新艺剧团也按戏改的要求进行了剧本制和导演制的改革，并于1954年上演了滑稽戏《板板六十四》。6导演制的实行，促使海派滑稽逐渐形成编、导、演、音乐、舞美密切配合的综合艺术，成为一个较为成熟的独立剧种，并为剧种创演了一批经典保留剧目。1956年9月18日，上海市传统剧目整理委员会成立，滑稽分会由周柏春担任主任委员，副主任委员为杨华生和谢维义，委员有姚慕双、龚一飞、包一飞、范哈哈、王山樵、朱翔飞、於斗斗、朱济苍等。共记录大型滑稽戏101 个、滑稽小戏108 个，将其中有保存和研究价值的编印成《上海市滑稽剧传统剧目目录》，并根据整理后的剧本排练演出。

戏曲革新的最终目的是要彰显民族戏曲的文化特色，将传统戏曲中的艺术精华与新社会、新时代的审美情趣和鉴赏要求进行融合，创造出能够代表时代特征的新的艺术样式，所以，落实戏改的关键还是要对承载艺术的“人”进行教育和改造。1949年11月1日，上海滑稽界成立了上海滑稽戏剧改进会，改进会筹备委员会由周柏春、杨笑峰、房笑吾、俞祥明、杨华生、赵异峰、金慧声等组成，并邀请文艺处剧艺室负责人伊兵、刘厚生，以及上海游艺协会理事长董天民到会指导，会上选出了主席周柏春、副主席杨华生、房笑吾及执行委员11 人。1950年7月24日，上海召开第一届文代会，滑稽界杨华生、周柏春、赵异峰被推荐为大会代表。同年8月初至9月中旬，上海文化局举办第二届戏曲研究班，滑稽界有9 位编剧和导演参加了编导班的学习，周柏春、杨华生、张樵侬、笑嘻嘻、沈一乐、程笑飞、小刘春山、文彬彬、范哈哈、杨笑峰、包一飞、田丽丽等当时滑稽界的名角响档都参加了演员班的学习。1951年8月至9月，又举办了第三届戏曲研究班，滑稽界8 位编导和21 位知名演员参加了学习。经过有组织的对旧社会民间滑稽艺人的思想政治教育和艺术理论培训，不但使他们提高了思想觉悟和政治素养，还增强了他们的艺术修养和理论水平，在较短时期内实现了旧社会艺人群体向新社会文艺工作者的转变。

毫无疑问，新中国的戏曲改革有力地促进了海派滑稽艺术的繁荣和发展，具体表现为三个方面：一是在贯彻“推陈出新”思想的基础上，创作了大量的代表性剧目，如《三毛学生意》《七十二家房客》《满园春色》《女理发师》《糊涂爷娘》等；二是在贯彻“百花齐放”的文艺方针的基础上，对海派滑稽艺术融合中国传统戏曲写意精神与西方现代写实主义表现形式做了有效的探索和实践；三是为海派滑稽艺术的发展培养了一大批艺术新人。戏改之后的海派滑稽，其艺术功能、艺术表现与艺术发展逐步契合了新社会、新时代、新制度的内在要求。特别是海派滑稽艺术作为一种较为普及的市民文化，其政治宣传功能和社会教育功能在新政权中得到了较好的发挥，滑稽演员到工厂、下里弄、去农村、跑社区，将党和国家的路线方针政策通过通俗化、大众化和娱乐化的形式极为顺畅地传递给市民百姓，发挥了海派滑稽作为新中国社会主义文艺宣传的“轻骑兵”作用。

注释

[1]1951年5月5日，政务院发布了由周恩来总理签发的《关于戏曲改革工作的指示》，简称《“五五”指示》。《“五五”指示》的基本内容被概括成为“改戏、改人、改制”。

[2]1956年4月28日，毛泽东主席在中共中央政治局扩大会议上提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针。

[3]缪依杭.四十年的足迹——滑稽戏发展历史概述[A].汪培.笑的戏剧——滑稽戏选[C].北京:中国戏剧出版社出版,1985:518-519.

[4]电影与戏剧丛刊(第一辑) [M].上海:上海文艺出版社出版,1979:97.

[5]杨华生.杨华生滑稽生涯60年[M].上海:学林出版社出版,1992:154.

[6]上海文化出版社编.滑稽论丛[M].上海:上海文化出版社出版,1958:55.