打破与超越：盖·里奇电影的狂欢性、解构性与荒诞性

付惠君

盖·里奇作为英国著名的导演，被誉为“英国塔伦蒂诺”，1995年因一部《两杆大烟枪》而跻身于国际影坛，而后执导了《偷拐抢骗》（2000）、《转轮手枪》（2005）、《摇滚黑帮》（2008）、《大侦探福尔摩斯》系列（2009-2011）、《秘密特工》（2015）、《绅士们》（2020）等标志性风格的电影。他的作品虽然不多，创作也曾陷入低迷阶段，但他影片中层出不穷的黑色幽默片段、复杂而又清晰的多线叙事、别具一格的剪辑风格，让他的电影具有强烈的个人标签并拥有大批忠实的粉丝。在开放的后现代文化语境中，盖·里奇旨在重构犯罪电影空间，开创叙事新风格，编织话语游戏，创造电影叙事新的可能性。他在探索电影叙事技巧中展现了对电影独到的理解，实现了与后现代审美意识的联结，使影片赢得市场票房的同时又别具美学特色，对世界电影创作观念的变革产生了重要影响。他对电影的先锋性探索主要表现在狂欢性、解构性与荒诞性三个方面，在颠覆传统叙事规范的创作理念中，以语言和暴力的狂欢化表达建构了一个荒诞不经的社会图景，为日渐消沉的人类社会敲响了时代的警钟。

一、狂欢性：语言与暴力的双维叠合

盖·里奇在他的影像中追求狂欢化的镜像表达，以粗俗的语言与暴力的动作再现了节日里的盛典。狂欢是人类生活具有普遍性的文化现象，源于苏联学者巴赫金对欧洲中世纪民间诙谐文化的发现。巴赫金认为，人们通常过着两种生活：“一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活;另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。”[1]在盖·里奇的系列电影中，观众只能看见第二种生活，即亵渎权威、混乱无序的生活，但他对巴赫金的狂欢理论又作出了自己的影像阐释。影片中呈现的狂欢几乎是一种集体行为，每一个人或是化为傻瓜，或是变为小丑，都是狂欢节中的演员，任何一个人物聚集的空间都可视为巴赫金意义上的“狂欢广场”。

盖·里奇的狂欢化表达主要体现在语言和暴力两个层面。《两杆大烟枪》《偷拐抢骗》《摇滚黑帮》等影片中充斥着肮脏和粗鄙的污言秽语。不管在拥挤的地下拳击场、马路上疾驰的车里，还是在阴暗的酒吧，诅咒、叫喊、起哄、辱骂的声音随处可见，甚至配之以摇滚音乐、说唱音乐形成浓浓的街头感。这些镜头语言表达具有天生的幽默感，表征了后现代社会群像的生活状态和语言风格，具有典型的戏谑性。黑帮老大、政客议员、小偷、毒贩乃至普通市民，他们之间的交往总是开始于语言上的挑衅。盖·里奇运用了一种貌似“流氓”的姿态，用粗鄙不堪的语言来塑造人物戏谑的对话，与传统的语言叙述模式相比，他的叙事话语具有强烈的调侃和反讽的意味。他借助语言的狂欢，把一切神圣与崇高的事物都引入无尽而放肆的语言宣泄中来，在偏离原有特定语言所蕴含的时代内容和情感的基础上，挑战着理性社会的虚伪，从而达到随心所欲表达对现实不满的境界，这使盖·里奇的电影具有巴赫金“狂欢广场”上的喧嚣之感，也体现了作者的反叛精神。

暴力是人类文明的产物，其本身就具有狂欢的性质。人们潜意识中渴望暴力，暴力是人类精神世界中真实的生存景观。弗洛伊德认为，人的本能有两类：生本能与死本能。死本能即“攻击性的本能”，表现在日常生活中就是暴力的形式。暴力是人类心理结构深处不可遏制的本能，它因冲动和本能的宣泄，威胁着社会秩序和道德习俗的稳定性，所以在人类文化结构中，暴力虽然一直存在，但是总是被文明压制在边缘地带。从盖·里奇的电影中可以看出，法律与道德秩序是缺席的，个人和集体只要通过暴力手段就能维持自身的利益。《摇滚黑帮》摇滚音乐与强尼在街头施暴的动作相结合，更体现出了暴力狂欢的节奏感和刺激感。所以他的影片一直保持了暴力的詼谐格调，试图从残忍中寻找乐趣，但他过滤了暴力场景的血腥味与恐怖性，无意用血腥为噱头博取票房。

他用精巧的叙事与出其不意的黑色幽默，上演了一出出令人啼笑皆非的“人间喜剧”。狂欢式的视觉表达让观众暂时抛开主流社会设定的“正义战胜邪恶”的观影期待，电影的虚构性让观众暂时离开价值观念的教化，彻底融入那些酣畅淋漓的辱骂与打斗情节之中，得到情绪的宣泄和压力的释放。狂欢感受让观众解除了恐惧，它在一定程度上改变了观众观看传统犯罪片循规蹈矩的感受。但盖·里奇对狂欢的视觉呈现并没有达到巴赫金的深度，影片中的狂欢缺乏巴赫金意义上的蓬勃的生命力和改造力，在巴赫金的狂欢之中，毁灭与更新、加冕与脱冕、死亡与诞生是可以进行对话的，死亡之后即是新生。但在盖·里奇的影片中，人物在施行或承受一连串的辱骂和暴力动作，或在阴差阳错中摆脱生命威胁之后，并没有产生改善生活和精神状态的主体意识。人物在狂欢之后，可以继续自我放纵，但并非源自生命的激情。影片给观众带来的并不是对自由自在生活的一种美好期盼，而是人物永远无力挣脱现状的悲哀。

二、解构性：对规则与圆满的放逐

“解构”是法国哲学家德里达创造的一个词，德里达所要解构的对象是被他称作“逻各斯中心主义”的西方形而上学传统。包含理性、规律和思想在内的逻各斯传统被视为世界的客观真理，几个世纪来一直主导着西方的思想观念。在后现代社会，解构作为一种新的文化哲学理念，最核心的特征就是放弃一切形而上的价值，真理、本质与理想都失去了存在的意义。如同学者所说：“解构时代的来临是在时代发展过程中，人们不断地对时代与自身的生存处境进行反思的结果。对逻各斯中心的否定意味着对一切中心的否定，中心的消解则意味着边缘的非边缘化，原来处于受歧视的边缘因此获得了自身存在的合法性依据。”[2]在后现代的消费情境中，道德说教的创作宗旨与主流英雄的角色安排已经难以吸引观众的注意力，世俗文化呼唤的是表现普通阶层趣味的文化表现形式，电影也应顺应时代从道德的制高点上走向民间社会。盖·里奇的系列影片最大化地诠释了对正统权威、道德秩序的解构与对传统叙事规范的反叛。

在盖·里奇的电影中，小偷、毒贩、同性恋、嗑药的年轻人等小人物从边缘走向了时代的中心，而黑帮老大、法官、议员、贵族等上流人物也呈现了与以往不同的生存面貌。他们在生活中都表现出玩世不恭、随波逐流、对社会和道德冷漠等反英雄特质，这是对传统电影所塑造的英雄人物“启蒙主体”身份的解构。盖·里奇镜头下的每个人物始终漂浮在欲望和本能的边界，被强制性推入凶杀的现场，他们只能通过暴力求得基本的生存。

在叙事方面，《偷拐抢骗》《转轮手枪》《摇滚黑帮》等影片中，碎片化的叙事代替了完整意义上的线性叙事，电影情节被分割为无数散乱的碎片，盖·里奇以快节奏的拼贴来驾驭复杂的人物线索，整个影片呈现出一种无厘头的状态。在这种支离破碎的后现代主义言辞的拼凑形式中，似乎无法直接引证和表征出它在客观历史方面的意义。因此，盖·里奇的电影在意义消解中无情解构了经典犯罪电影的话语模式，与既往文化的艺术规则和教化意义呈现出某种断裂的态势。即使是在《大侦探福尔摩斯》与《大侦探福尔摩斯：诡影游戏》对经典银幕形象的重新阐释中，他也坚持自己的叙事风格，以凌厉的动作和简短的画面使整个影片充满力量与快感。《偷拐抢骗》一开始就呈现了土耳其和汤米解释自己只会经办拳赛、不懂钻石的画面，然后镜头一转就到了麦克一帮人抢劫钻石的情节，影片的最后又再现这个镜头，向观众坦白事件真相。《摇滚黑帮》影片的开场画面是强尼在屋里抽水烟，身旁放着幅油画，直到影片播放到中段，才交代瘾君子强尼是偷了继父莱尼的画。这种叙事方式打乱了正常的时空关系，打破了故事结构的封闭性，把连贯的故事和时空切割成片段，从而造成因果颠倒的奇特效果，突破了线性进程的传统叙事方式。盖·里奇的个人化叙事调动了观众的主观能动性，观众在观影的体验中需将碎片化的故事片段连缀起来，还原一个完整的故事框架，这种导演与观众之间的拆解—拼图游戏，极大地增加了观众的观影快感。

盖·里奇的图像言说不再具备整体性的思辨能力，他无意将生存的圆满性当作生活的最高目标和理想，也不再寻求一种反抗与超越的力量。“正义战胜邪恶”这类僵化的世界观在后现代社会已经失去了生存的土壤，事物的相对性打破了对社会结构的敬畏与虔诚。警察手无缚鸡之力，正义无法战胜邪恶（《两杆大烟枪》）;法官与黑帮相互勾结谋取利益，政府无法代表秩序与公平（《摇滚黑帮》），这种脱离正常伦理秩序的后现代解构风格，辅之以伦敦的街头文化，使整个影片充满了虚无和荒诞，极大弱化了宏大叙事中强烈的意识形态意味和教化意义。人物内部的疯癫与现实秩序的疯狂通过各种方式纠结在一起，相互激荡，推波助澜，从而颠覆了一切既定的伦理价值，而且在这种颠覆的背后，又隐含了一种个人与社会之间彼此悖反的怪圈。盖·里奇以天马行空的想象、夸张与戏谑，刻意营造出一个个充满反讽的新奇世界，在这个世界里，只有粗鄙的人、不洁的秽语和各种偶然事件。他在电影中所表现的审美观念几乎已经摆脱了传统美学的束缚，打破了古典美学的权威性，而在后现代美学空间建构了一片自由的、开放的天地。

三、荒诞性：人与社会的精神困顿

荒诞是西方现代主义文学的重要主题。二次世界大战之后，面对满目疮痍的精神家园，西方社会陷入了严重的精神危机，人类对现实社会产生了普遍的幻灭感，并质疑人类存在的意义。加缪、萨特、尤奈斯库、贝克特在他们的文本世界展现了一幅幅荒诞的社会图景，言说着理性的缺失与荒谬的本质。盖·里奇的电影不论在价值理想还是叙事逻辑上都是非理性的，他通过零散化的叙事姿态、出乎意料的故事情节，表现了社会理性的缺失与人的飘忽不定的生存感，证明了荒诞才是后现代世界不可忽视的主体力量。

盖·里奇以不合逻辑的叙事方式表现了对于现实的怀疑与否定、对社会群体的疏离与拒绝。他的影片的荒诞感就在于它一反常态，与真实世界保持着特殊的审美距离，揭示了一个充满悖谬的现实世界。影片中法律秩序和道德习俗的力量不是完全隐匿就是脆弱不堪，作者意图揭示的正是理性本身的荒谬。在他的影片中，从零散的广告橱窗和摇滚音乐的穿插中可以感受到现代都市的娱乐氛围。整个都市充斥着暴力、贩毒、赌博等黑色元素，都市文明如同一朵“恶之花”，每个角色都沉沦在枪战、抢劫与享乐之中。盖·里奇试图在光怪陆离的现实景象中对社会秩序进行肢解，以荒谬抵达真理。荒诞的本质存在于人与人、人与社会关系的分裂，来自于自身无法与命运抗衡的悲哀。他的电影总是凸现一种戏剧化的情境，设置了种种意想不到的故事情节、阴差阳错的事件冲突。《偷拐抢骗》中土耳其不懂钻石，却在无意中得到了所有人争先恐后抢夺的钻石;《两杆大烟枪》里艾德、汤姆一群人抢劫本是违法犯罪的行为，最后都平安无事;《摇滚黑帮》中阿奇作为莱尼·科尔的得力助手，却偶然发现最大的敌人竟然是自己的老板;《转轮手枪》中杰克·格林经历牢狱之灾却因祸得福，得到国际象棋大师和骗术高手的真传;《绅士们》中一群盗走大麻、捣毁种植基地的小混混，高调地拍出了极具嘻哈风格的抢劫视频。违法的行为成为合法存在，合理的东西变成不合理，善与恶、美与丑之间的界限模糊不清，电影世界与现实世界形成的逻辑悖论合力完成了对社会荒诞的揭示。盖·里奇用与悖谬相适应的思维方法去重新审视这个世界，克服了传统的单向思维的局限性，他所呈现的世界并不是黑白分明的，反而是一种“假作真时真亦假”的荒谬状态。

而对于人物来说，他们的生存境遇就是无处不在的荒诞。《绅士们》中尽是些毒品大王、坐享其成的贵族、貪婪的报社主编、捞油水的狗仔和唱跳rap的街头青年，表面光鲜的贵族庄园地下是蔓延数里的大麻天堂，街头少年在最好的年龄却无所事事。“绅士”影片名称本身就是对荒诞社会的讽刺。所有人物聚集在弥散着黑色元素的大都市里，他们或家财万贯，通过暴力维护自己的利益，或一无所有却又拼命求生，但结局无一不是走向无意义的死亡，或是继续无聊地活着。这些边缘人物身处困顿之中，他们的内在情感都在酒吧、赌场、拳击场等地方消耗殆尽，他们的自我意识已经被放任在疯狂罪恶或叙述游戏之中，在他们的身上呈现了一种荒诞奇谲的命运。盖·里奇将个人置放到破碎的镜头中去，在生活与现实的错位中来重新观察人的生存状况。镜头中的荒诞拓展了传统电影的表现范畴，但它只能呈现现实的荒诞和生活的无意义。影片中的每个人物，上至拥有无数封地的贵族（《绅士们》），如黑帮老大哈利（《两杆大烟枪》）、莱尼（《摇滚黑帮》）、米奇（《绅士们》），下至小偷如汤姆等一群人，每个人都是挣扎在荒谬境遇里的个人，生活在生死一线的危险处境中。他们的视野中没有善与恶、对与错的区分，只有利益的争夺和报复性的仇杀。如同《两杆大烟枪》中艾德打劫毒贩，毒贩打劫毒品供应商，黑白两道同归于尽，真正的作案人却逍遥法外;《摇滚黑帮》里俄罗斯富商尤里的幸运油画丢失后几经寻找未果，却在阴差阳错中回到了自己会计的手中;《秘密特工》中一个臭名昭著的世界级罪犯，转身成为中情局特工……盖·里奇通过对故事结构的技术性掌控，让整个影片在无中心、无意义中实现了对荒诞和虚无的认同。他脱离传统理性的范畴，以冷静的姿态引发人们对社会症候和荒诞生存状态的观察与思考，在无厘头的叙事背后，是对现代理性社会的批判意识。

结语

盖·里奇这个“电影奇才”凭借丰富的想象力与一如既往的英式幽默，在悲喜相生的深度展示中完成了对后现代生活的影像表达，他以一种个性化的反叛姿态消解传统电影规则的制约，并致力于建构新的观念阐述。在意义内涵上，盖·里奇在非理性的形式中隐含了理性的思考，他敢于正视时代社会的狰狞面目，他的影片在商业化的时代也不缺乏对边缘群体的关照与对社会症候的批判。在美学上，阴郁沉重的现实题材、零散化的叙事逻辑、凌厉快速的剪辑风格，让盖·里奇在主流文化模式与意识形态中心话语中开创一片新的艺术空间，成为电影界的先锋探索者，并赢得了一大批影片创作人的崇拜，中国导演宁浩《疯狂的石头》就是对盖·里奇处女作《两杆大烟枪》的致敬。此外，犯罪的内容题材、幽默滑稽的外在包装以及暴力、血腥、毒品等黑色元素的融入，也充分调动了观众的兴趣与主观能动性。在以消费意识和娱乐意识为主导的后现代语境中，他将个性鲜明的叙事风格融入市场化模式之中，使他的影片兼并美学价值、思想价值与商业价值，从而迎合了整个后现代主义时代雅俗共赏的审美需求。

参考文献：

[1][俄罗斯]巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].北京：三联书店，1988：184.

[2]胡功胜.解构的原意阐释与误读[ J ].文艺理论研究，2009（01）：70.