更迭·能指·重构：21世纪工业类型片之东北映像

陈莹

一、主题叙事更迭：宏大叙事向底层视角的转变

1949年东北电影制片厂在极其艰苦的条件下，拍摄出新中国第一部故事片《桥》，作为新中国工业题材影片的开山之作，影片通过白描式的叙事手法讲述了铁路工人支援解放战争，群策群力抢修松花江铁桥的故事。电影的奠基意义，在于第一次在银幕上书写了中国工人阶级为缔造新中国大公无私的奉献精神，同时也确立了工业题材影片的基本类型范式。紧随其后的主旋律作品《光芒万丈》《高歌猛进》《在前进的道路上》等等，都在全方位、多维度地展现工人阶级意气风发的时代主人翁形象。幅员辽阔的东北三省曾经是新中国的工业摇篮，这片广袤的白山黑水之间，曾经孕育了引领全国的“铁人精神”“大庆精神”，同时也奠定了中国工业化的基础，所以20世纪90年代之前的东北工业题材影片，一直采用宏观视角描绘中华民族的精神图谱，以彰显新中国辉煌的发展历史和工业成就，可以说此时的工业题材影片大都洋溢着英雄主义和理想主义激情，为时代发展树立实干兴邦的精神坐标。在计划经济向市场经济转型期间，东北工业题材影片从宏大叙事转变为聚焦时代背景下个体命运的窘迫迷茫，主题叙事更迭的主要原因是英雄人物形象的塑造与大众的真实生活状况相悖，承受改革之痛的下岗工人早已褪去往日荣光，重新寻找生存之路。以底层视角进行叙事的东北后工业题材影片，纪实性地展现了工人阶级在新旧体制交替中的迷茫挣扎，他们少了重头开始的时间和资本，再在被时代抛弃的窘迫中成了迷途困兽。

生长于东北重工业区的辽宁籍导演张猛，正是亲历了工人阶级曾经的雄姿英发，也目睹了他们在社会变革后的一蹶不振，所以他的影片都擅于用黑色幽默书写底层镜像，通过小人物的迷茫和倔强为失去的工业文明谱写挽歌。《耳朵大有福》虽然是张猛早期的作品，但是他对工业困境和工人之殇的思考在电影中已初露端倪，电影讲述的是退休工人王抗美在现实生活的断壁残垣中无处可逃的故事。显然，导演并没有像后期作品《钢的琴》一样，开篇就直面陨落的工业时代，而是通过王抗美极度黯然的退休生活，展现一名普通工人在新时代的末路悲凉。王抗美是东北最典型的城市贫民，在这个从铁路局光荣退休的普通工人身上，依然充满红色年代的革命豪情，他看《人民日报》和《新闻联播》，认为“抽大前门抽的不是价钱，是信仰”“促销毕竟不是艺术”。但是随着剧情的深入，我们看到曾经“带劲儿”的王抗美，其实是城市里绝对的弱势群体：退休导致日子过得愈发紧巴，妻子又常年卧病在床，女儿婚姻不幸，弟弟不孝顺，还有老父亲孤独凄凉的晚年生活，而他自己也面对着被时代抛弃的外部压力，知识缺乏、技术过时、身体原因无法从事繁重的体力劳动等等。现实生活的种种困境湮灭了他往日的革命豪情，王抗美只能骑着自行车，在破败泥泞的东北小城中寻找生存机会。

如果说王抗美是东北工业题材影片中退休工人的缩影，那么张猛导演在后期作品《钢的琴》中，则用更广阔的视角讲述了一批正值中年的产业工人在时代变革中成为歧路亡羊的故事。影片以通俗而不媚俗的手法精准地还原了工人阶级的末路之难，电影起笔时尚有戏谑之意，收尾处已然满目沧桑。以陈桂林为代表的工人老大哥失去了曾经的自豪和尊严，在工业废墟中百无聊赖地混日子，他们有的成了屠夫，有的成了锁匠，有的终日泡在麻将桌上“打一毛钱麻将还做鬼”，唯一下海经商的季哥还游走于法律灰色地带。陈桂林联合前工友们打造了一架“钢的琴”，与其说是为了争取女儿的抚养权，不如说他们是在与时代进行最后的博弈。电影中陈桂林在漫天飞雪中钢琴独奏《致爱丽丝》的画面堪称经典，它在暗影浮光中展现了工人阶级深入骨髓的无力感，也是承载痛苦的产业工人用最无奈的方式，向时代做最深情的告白。

东北工业题材影片由宏大叙事向底层视角的转变，一方面真实复刻了平民百姓在资本力量的裹挟中进退两难的窘态，一方面使电影具有更深刻的现实批判意义。创作者用悲悯的情怀和使命感书写工人群体的生存现状，肯定了他们在社会变革中的自我探寻和救赎，以期向高歌猛进的时代进程发出质询和追问。叙事视角的转变使工业题材影片由以往的“造梦”落地为具有现实指涉意义的“真实再现”，从而增加了影片的思维广度和情感高度。“转型期的东北工业题材影片作为一种东北重要的时代影像与纪录，它在超越怀旧的基础上叙述了一段有可能被架空与悬置的历史，实际上是对另一种褫夺地域历史的历史文化霸权与现代边缘化叙事的聚力反抗——时代的车轮滚滚向前，但那个逝去时代的价值不容碾压。”[1]电影创作者带领大众感受着历史亲历者的喜乐悲欢，并以此回溯产业工人20年前的集体回忆，对世纪交汇之际，中国社会现状的高度还原和变革潮流中个体命运的书写，串联起华夏大地复杂而广阔的历史变迁路线，那些温柔又心酸的中国故事是当下文艺创作者的精神食粮，更是支持我们负重前行的精神力量。

二、城市意象能指：外在环境彰显叙事意图

意大利作家伊塔洛·卡尔维诺在中篇小说《看不见的城市》中，以使者马可·波罗的口吻对五十多个城市意象进行了现代性的描绘，“城市的真正魅力在于它是柔软的，它吸纳众多，无所不包，始终是希望的体现，又是郁积负罪感的源泉”[2]。因此不同时代的不同城市都展现着自己独有的历史残痕，在新世纪之后，对东北重工业区的展现已经不再是以往积极向上的非凡气象，创作者通过破败的厂房、废弃的铁路和灰蒙蒙的天空来彰显作品的叙事意图和表象功能。特别是全景镜头的大量运用，可以用最直观的方式呈现影片的叙事基调，在广阔的空间内将人物与环境融为一体，最大程度地交代整体环境特点和人物内心境遇。比如电影《钢的琴》中，对传统工业城市的全景展示和大面积的灰黄色彩运用，在表达强烈地域性的同时，让观众直观感受到了城市的荒凉凋敝。在另一部电影《姨妈的后现代生活》中，则是用上海和鞍山两座城市的对比，反衬东北重工业城市的压抑荒芜。影片中外甥宽宽第一次去上海看望姨妈，火车外面是绿意盎然的美景;第二次去鞍山看望姨妈时，随着火车呼啸而过的是灰黑色的天空和一片片枯木朽株。片中的上海是姨妈寄托梦想和希望的重生之地，而鞍山是姨妈孤寂黯淡的绝望之所。姨妈原名叫叶如棠，她像海棠一样绚丽过、抗争过，最后不得不在“憎恨”的黑土地上“浮生若梦空長嗟”。

同樣，电影《耳朵大有福》和《钢的琴》都选择呈现东北重工业城市特有的落日萧条，加上偶尔跳跃的无背景空间和超现实意味的歌舞表演，种种外部环境都为影片奠定了消沉茫然的基调。由此可见，城市意象不单单是表达叙事意图的工具，它同时也承担着决定人物命运的动因。2014年柏林电影节中，刁亦男的小成本作品《白日焰火》斩获金熊，虽然导演在电影中没有刻意强化哈尔滨的城市形象，但还是通过象征工业文明的黑煤和极寒之地的冰雪来表达影片肃冷阴悚的外部环境。这也隐喻着安定有序的生存规则一旦被打破，城市便由赖以生存的母体变成了欲望和罪恶的爆发地，例如张自力为了挽留前妻在站台上情欲失控;梁志军以爱之名甘愿做“活死人”并杀死所有接近妻子的男性;网吧里打游戏的少年怒砸消防栓;理发店里还没有定罪的社会混混与警察互相扫射，弹指间就失去了四条人命。“由于愤怒没有释放的渠道，最后暴力当成了最后的依靠，久而久之，偶发性暴力就变成习惯性暴力”[3]。以此可以看出，影片中压抑窒息、缺乏安全感的外在环境，恰恰成为人物选择用暴力手法释放欲望和愤怒的推动力，这是《白日焰火》的主创对经济变革期社会现实的解读和思考，同时对当下时代也具有一定的警示意义。

展现产业工人迷茫困境但并非表现东北地域的影片《暴雪将至》，对20世纪90年代中国社会语境的书写更加尖锐。电影主人公余国伟是个体命运的代表性人物，是被失序的社会环境和宏观的时代进程所绑架的人质，他追凶手、追体制、追时代，追而不得导致精神癫狂沦为罪犯。值得一提的是，影片也着重描绘了外部环境的特点，通过时空环境的构建为电影奠定了阴暗诡异的叙事基调，沉闷的天气、昼夜不停的暴雨塑造压抑烦躁的空间氛围，在灰黑色的城市建筑和泥泞潮湿的道路之间，工厂像奄奄一息的巨兽匍匐在地，新闻里循环播放冷空气即将南下的预报，使整座城市人心浮动、郁郁不安。影片还通过“骤雨—暴雪—钢铁”三个极其“拧巴”的意象展现失序的社会环境，工人再就业的时代浪潮和余国伟追查凶案两条主线相互推进，环境写实与情感写意让观众迅速感受到人物的复杂心境，影片用最直白的氛围塑造增加作品的情感深度，在对历史的回首相望中叩问人心冷暖。

“毋庸置疑，城市的形象除了通过城市空间的外在物质景观展现外，更体现在生活于城市中的人所呈现出的整体精神面貌和共性。”[4]因此，我们在这几部电影中还可以深深地感受到，所有的人物都有留不住过去、抓不住现在、看不到未来的共通性。他们都为守卫亲情和尊严做出了努力，但不是被撞得鼻青脸肿，就是整体迷失无所适从。正如《白日焰火》里夜总会的老板娘，跌入浴缸后椎心泣血地哭笑：“如今沧海桑田，鸟枪换炮了，可是多美多烂的记忆都不会改变的。”人物无可奈何的是分崩离析的体制结构和散乱无章的社会秩序，所以夸张的舞姿和张扬生猛的音乐成了剧中人宣泄心绪最直接的方式。《暴雪将至》中的灯光舞场是以交谊为名，实则暗娼涌动的欲望发泄地;《白日焰火》里张自力用难以言表的独舞展现畸形压抑的人性;《钢的琴》中产业工人在热情奔放的西班牙舞蹈中完成了“宏图大业”。舞蹈是对时移物换的无奈，也是对生活步履维艰的挣扎。

三、生命价值重构：永不言弃的希望之光

随着中国电影市场的愈发成熟，众多影视作品选择聚焦时代变革下小人物的哀鸣和迷茫，其中以后工业题材影片对东北地域群像的书写最为突出。20世纪八九十年代，是中国工人阶级的辉煌时代，作为共和国的形象代言人和中国经济进程中至关重要的螺丝钉，这一代人都是意气风发地挥舞着手中的生产工具，在“千锤百炼”中诠释着战天斗地的时代主人翁精神。但是随着计划经济向市场经济的改制，那些轰轰烈烈的奋斗激情和热火朝天的劳动场面，在世纪交汇之际戛然而止，如今看来，传统工业社会向现代商业社会的转型是历史的必然，但是被经济进程滞留在原地的一代人不应该失去存在的意义。因此在后工业题材影片中的东北叙事作品中，创作者不为尊者讳，选择直面时代欣欣向荣背后的社会创痛，告诉当下的人们，曾有那样林林总总的一些人见证了、经历了历史的洗礼。但是剖析这几部作品的终极意义，创作者依然在传达“即使身不由己、也要相信希望”的宗旨，在全力拥抱个体对历史的生命体验之余，电影并没有机械性地消解历史的主流和本质，平庸地呈现底层镜像的琐碎人生，而是通过对经济转型期众生本相的描绘，完成个体生命价值的转达和家国情怀的书写。

在展现东北老工业区小人物的生存状态时，作品还通过黑色幽默肯定了草根人物“要为尊严搏一回”的乐观心态，作为国家经济转型的直接承受者，工人群体虽然失去了被集体主义包围的安全感和舒适感，却依然在社会边缘挣扎抗争，这是众多后工业题材影片表达的人文主义情怀。为烘托影片基调、凸显时代质感，电影还运用很多体现年代感的抒情音乐，比如，王抗美在深夜独自哼唱的《长征组歌》;陈桂林和工友们在屠宰车上张狂地合唱的《心恋》;《白日焰火》里张自力和吴志贞在滑冰场互相追逐时的背景圆舞曲是被称为奥地利第二国歌的《蓝色多瑙河》。影片结尾处充满梦想性的白日焰火真的燃放了，焰火是阴冷的寒冬爆发出的炽热，这样的炽热燃烧到了吴志贞绝望的心中。充满形式感的抒情音乐，不仅为影片注入抚慰人心的温情基调，还能表达出东北地域群体爽朗达观的乐天性格，他们在被时代日益边缘化的生存状态中，依然进行自我价值的重构和精神突围，那些随着时代跌宕沉浮的产业工人，虽然不像歌词“只不过是从头再来”所说的那样激情豪迈，但值得大众对他们的“理想主义”肃然起敬。

显然，张猛导演在他的两部作品中都没有止步于“直击改革之痛”的单一层面，影片的主题是发掘并延续工人阶级的内在之魂，而悲喜参半的表达方式是希望能让电影的主旨诉求回归真实，“用音乐叙述，拿一切调侃，让崇高和现代在笑声中成为齑粉，让齑粉扑入眼睛，抵至内心，流出感动的热泪，这是张猛的目的”[5]。张猛导演在作品基调的把控上非常克制，影片没有一味地呈现下岗工人的精神伤痛，也没有塑造英雄式的人物觉醒，而是在王抗美屡败屡战的探索中营造哀而不伤的意境。从王抗美的歌声中可以感受到，他依然保留着老革命家单纯炽热的信仰激情，他时时哼唱着长征组歌，也坚信“红军都是钢铁汉，千锤百炼不怕难”的伟大精神，但面对理想与现实的巨大落差，他也只能在酒后重温高尔基《海燕》的风骨，在高科技算命的虚幻中寻找精神安慰。昔日的荣耀虽然已是水中月、镜中花，但日子总还得过下去，正如王抗美经历了绝望和无奈后，对生活的呐喊：“整死我吧！欢迎整死！”既然整不死，那还得站起来迎接明天的太阳，还要在穷途末路时给老友拨打电话，豪气冲天地喊上一句：“出来跳舞！”

《钢的琴》虽然在用喜剧的方式呈现一段残酷的现实，但是它的可贵之处是没有对时代过往进行声色俱厉的批判，而是通过温情柔和的情调展现工人阶级最后的倔强。影片中，钢琴作为争取女儿抚养权的唯一筹码，能不能被造出来并不重要，重要的是大家在创造的过程中重拾了充满生命力的阶级精神。机器的重新运转，钢材原料的冶炼浇铸，电焊火花的再次闪烁，一切工业元素和工业秩序都梦幻般地昨日重现，迷茫自弃、百无聊赖的工人阶级重忆往昔峥嵘岁月，在不甘与无奈中完成了一场乌托邦式的告别礼赞。从某种角度来说，《钢的琴》是一部悲怆中充满希望的故事，这也正是整个主创团队想要传达给当下的精神哲思——和破败的厂房一起倒下的不应该是工业文明，和炽热信仰共同冷却的更不应该是工人阶级精神。

结语

东北工业题材影片以两种迥异的叙事视角，表达了艺术创作者对工人群体的深情热爱，通过对生命个体本真生存状态的书写，正视东北工业文明在时代变轨中的艰难历程，同时展现了工人阶级对自我身份认同的渴望。众多青年创作者以回望的姿态重新描绘小人物的感情维度和精神谱系，在对辉煌过往的集体回忆中追寻时代与个体的精神互通，以暖而不燥、忧而不伤的基调吟唱一曲浪漫主义颂歌。

参考文献：

[1]陈韵抒.浅谈工业叙事的流变与东北工业题材影片的地域性回归[ J ].文化创新比较研究，2019（01）：55-57.

[2]罗锡英.《看不见的城市》：看得见的与看不见的[ J ].海外英语，2012（01）：201-208.

[3]胡瑾.论《白日焰火》对黑色电影的本土化改写[ J ].视听，2018（01）：65-67.

[4]李檬.论电影《白日焰火》中的哈尔滨城市意象[ J ].当代电影，2019（04）：148-151.

[5]张利杰.小人物的悲情狂欢曲——从张猛的《耳朵大有福》《钢的琴》说起[ J ].电影评介，2013（05）：8-10.